到“天才荒木”的作品后面去

2017-09-10袁远

西江文艺 2017年15期

袁远

在日本当代摄影家的群体中，荒木经惟（Araki Nobunoshi，1940—）绝对是一个重量级人物，40年间出版了450本摄影专辑，他像一头毫无约束的怪兽一样，在和谐而文明的20世纪高雅艺术沙龙里自由的冲撞，绽开了一朵娇艳而充满诡异诱惑的花。无论是东方还是西方，那些风度翩翩、矫揉造作、欲罢还休的谦谦君子们在荒木的照片面前，总是故作惊恐的极力掩饰着其内心几近干涸的纯真欲望。

荒木经惟以摄影的手段，把曾经作为隐私的性，直白的赤裸裸的展现在光天化日之下，其激进而粗暴的样式立即引起了西方艺术界的广泛注意，也引起了东方艺术界的广泛不安和盲目模仿。上个世纪九十年代开始，他的作品频繁出现在西方的各种艺术现场，而他本人也怪诞、猥琐的形象示人，于是被冠与“炸子鸡”的绰号。无疑，他是日本当代最具争议的摄影家（之一），他对情欲的迷恋和大胆的视觉化的呈现，以及关注对观众造成的视觉震撼，都反映了他的对欲望、对生命的意识，也传达出了他的创作生涯所关注的三个主题：欲望、生存和死亡。

荒木经惟，1940年出生于东京平民区。1959年进入国立千叶大学主修摄影与电影。1963年，从工学系摄影专业毕业，进入日本著名的电通广告公司任广告摄影师。1964年获得日本摄影界的殊荣：第一届“太阳奖”。1999年成为太阳奖的评委会主席。自从1971年自费出版了以新婚旅行为题材的成名作《感伤的旅程》以来，发表作品的速度让人惊叹，连续出版了450本专辑。1988年与他人合伙成立了自己的工作室———Aat Room。1992年，在《疯狂图片日记》展览中被控展示淫秽照片，被警方罚款30万日元。1993年11月，日本警察局在东京涩谷的帕克画廊，以销售被认定为淫秽出版物的作品集《色情》为由，没收了所有余书，而这本书里的作品就是他1992年在澳大利亞举办的《荒木的东京》摄影展的参展作品。[1]

一、“物哀”的美学观念

荒木经惟的作品表面上看是浮华社会的扭曲性欲的怦然爆发，而实际上其审美观念，则可以从日本的传统文学、艺术中找到源头。

日本最早的长篇小说《源氏物语》（紫式部著），描绘了日本平安时代的贵族生活，用典雅哀伤的笔触写出了以源氏家族为中心的贵族男女的爱情纠葛，美丽与哀怨是其贯穿始终的主题。在日本江户时代的国学家本居宣长的《源氏物语》注释书中，首次提出了“物哀”这一理念，把日本平安时代的美学思想概括为“物哀”。本居宣长认为“在人的种种感情中，只有苦闷、忧愁、悲哀——也就是一切不如意的事，才是使人感动最深的……；……物哀是感知的对象与感情相互吻合一致时严生的和谐美感”。所以，物哀并非像字面上，意思仅限于悲哀。悲哀只是“哀”中的一种情绪，它不仅限于悲哀的精神，凡高兴、有趣、愉快、可笑等这一切都可以称为“哀”。[2]而无论是对于自然风物还是对于世事变迁，只要是有感而发就是体会到了物哀美，这是一种经过情景交融而引起的发自内心的感动，这种美学精神支撑着日本文学，艺术的发展。而荒木经惟的摄影作品的“日本意味”，就可以看做是“物哀”的现代视觉呈现。[3]

无论是都市还是女人，或者是路人，荒木经惟在对待这些被摄对象的时候，产生了超乎具象物体本身的属性的感受，他似乎在与一切他镜头所囊括的被摄对象调情，他时时刻刻被他们所诱惑，而镜头中的一切，也被他引诱着，主动的褪下了层层的伪装，他们之间享受着相互交织而产生的快感，上演着一幕幕情景交融旁若无人的戏剧。

他这个并不冷静的旁观者，在与充满生命力的意象相互欣赏，相互爱慕，相互窥探。

二、误读的情色？

女人是荒木经惟创作的重要题材。

“躲在镜头后面的淫秽摄影者”。这是大众对荒木经惟的评判。

女人、裸体、性、欲望、死亡……观者惊叹于那些令人瞠目结舌的图像，那些娇艳嫩绿的女孩慢慢打开自己的身体，一层层剥开私密的遮蔽——散落的衣物、洁白的肉体、施虐与受虐的道具、直白的性器官……没有丝毫的隐藏。那些赤裸裸的元素穿透眼睛直击剧烈跳动的内心，平时遮住眼睛只留缝隙的双手彻底放下时，心底被压抑许久的真实欲望不自觉的涌出，在那些图像里去寻找自我的契合以及那些无法言说的秘密。面对这面红耳赤的真实，有多少人会恐惧而抵触？而这种抵触真的就能代表内心的清净？我们冠冕堂皇的外表和道貌岸然的言行，真的就是来自内心？真实是什么，欲望应该往何处去？

我们看到的，其实是被自己隐蔽的真实，“黄色照片”似乎成为一种误读。

无疑，“性”是荒木经惟摄影的关键词。他游走和周旋于各种女人之间，周而复始的为她们拍照，用镜头和身体她们“交合”。在那些看上去及其简陋和简朴的日式木屋里，他创造出一些充满日本趣味的氛围与空间，将自己的各种对性的想象透射到空间中的女子身上，使她们的身体成为与东京街头各种意向符号互为参照的影像文本。臆想中的純情、虐恋、残酷的闹剧不断的重复着。

画面呈现的内容中，他镜头里女性的身体一定是情欲所指的对象。摄影师通过镜头，用实现对女性“施暴”，而这种私密的行为通过摄影的方式予以记录和复制，并依靠出版物和展览的形式大量向公众传播的时候，这种私密的“性行为”就成为了一种社会群体的集体“意淫”。由此，日本女性主义艺术批评家笠原美智子造出一个汉字词汇——“视奸”来形容这样的摄影作品，并认为女性在这种视觉社会中成为了一种被消费的产品。

对此，荒木经惟本人从未做过明确的回应。但是，在那本厚达1000页的《荒木》（2002年，被他自己称之为“60岁的墓碑”）一书中，他将摄影定义为“性爱与死”，“性爱与死不是两个对极，而是在性爱的当中包含了死。无论如何‘死是必要的，因此，我的照片一定会有‘死的气息。”[4]他的这个定义大概抓住了摄影的记录本质，他将这个世界的一切都纯化到动物本能的层面，性是生命的摇篮，当一切都只有性的时候，生存则求得了一种暂时的麻醉，一切的性爱，都成为了生存必须的常态，成为一种伟大的不可或缺的仪式。对这种仪式的直接记录，隐含着对现实的无奈，并凸显了荒木经惟对生的强烈渴望，还有对平凡生命的敬意。

于是，他的情色照片与欧美某些富丽堂皇的高雅人体艺术有了很大的区别，照片里形形色色的并不完美（或是不完整）的女人与西方人体艺术中完美身材黄金曲线的女性形成了鲜明的反差，更多的流露出日本浮世绘春画[5]影子，是一种“庶民艺术”。日本的春画与中国的春宫图的区别在于“宫”字，中国用代表居所的“宫”字，表达身处“宫廷”的达官贵人们的淫欲之乐，而日本春画则更多体现了大众化和风俗化。正好印证了荒木经惟情色照片的初衷——“我的态度是不要‘制作一个艺术作品，不要‘做摄影。”[6]因此，对于是否把女性当做大众消费的物质这一推论，似乎也有了不同的看法，至少，他并不是在为色情消费做推手。对生活的向往和对情与爱的执着追求，似乎也可以在他的另外的肖像摄影画册《Kofuku Shashin》（直译：幸福写真）中毫无保留的散发出来，画册由大量快照所组成，各种各样的人在街头为了荒木的镜头而做片刻停留，都在相互分享着时间带来的快乐。

“記住，所有的东西拨去皮就是真实！”[7]情色这种形式，超越了性本身，具有了剖析人生世态的意义，文明社会谦谦君子的循规蹈矩，那一身躯壳，并不全是真实的生命体验和感受，在那些荒木经惟用镜头抚摸过的赤裸身体的背后，人们找到了属于自己的既私密又纯洁的欲望。

三、日本式的情色

荒木经惟作为一个纯正的日本人，自然也受到日本“情色文化”的影响。

在日本的平安时代，紫式部的《源氏物语》和清少纳言的《枕草子》被并称为“双璧”。作品用敏感而纤细的笔致，赋性爱以高贵、优雅的气息，为描写男女情事为主的情爱文学开了先河。而之前的奈良时代，虽然“色”只是具有色彩与表情的含义，“好色”只是一种选择性行为，还没有与“性”结合并将其扭曲化和工具化，“色情”的现代含义尚没有浮现。到了平安时代，“色”的含义逐渐丰富，增加了恋爱情趣和華美的内容，“好色”开始包含肉体和精神与美的结合，“色”上升到了艺术的高度。到了江户时代，出现了两部具有划时代意义的小说《好色一代男》和《好色一代女》，作者井原西鹤，这是日本第一次在小说中对性直言不讳。

由此可见，日本自古就有书写情爱文学的传统，在那些缠绵的情结和引人入胜的风流韵事中，各种恋母情结、近亲相奸、虐恋等无穷无尽的欲望被释放出来，在阴郁和忧伤的文字背后，也透射着市井生活的嘈杂与忙碌。

另外，日本的神话中，有很多生殖崇拜的故事，根据神话的描述，连“日本”这国家本身都是男神和女神性交后的产物。其中有一个著名的故事，天照大神关闭天窗，让世界陷入黑暗，众神便在天窗前开舞会，一名女神露出乳房和阴部为众神表演，众神大笑，笑声传至天顶，天照大神忍不住探头出来看，天窗便重新开启了。神话中还有一位叫“女阴”的女神，是第一任神武天皇所娶的皇后，神话里将女阴视为开启神灵的路标。而日本国土的特殊地理特征：四面环海、火山地震频发、资源匮乏等，也让日本人更加崇拜和敬畏自然，而作为自然的一部分的“性”，也便一道成为了崇拜的对象，“性”绝对不是肮脏的，它是那么的美好，缺少了“性”，生活将陷入绝望。[8]

荒木经惟的照片里，身着和服宽衣解带的女子、被捆绑的女体、裸露的性器官，简洁的木屋、榻榻米，皆来自于日本的情色文学与浮世绘春画，“日本趣味”的营造，成为荒木经惟这个纯正的日本摄影师所刻意设计的标识之一。荒木经惟为纪念他亡故的妻子阳子出版的写真集《东京日和》中，也表现出了典型的日式情感：琐碎、平和的时光，点点累积成情感的重心所在。

四、从“私”到“公”的快乐释放

私，“禾”指“谷物”。“厶”意为“自我”。“禾”与“厶”合起来，本意为“自留口粮”，引申含义则为自己的，非公有的。再引申，则有了秘密的意思，同时也可以作为男女阴部的代称。

曾经在日本有一种独特的小说形式，称“自我小说”，1920年之后，“私小说”一词散见于各种报刊上。当时日本的文学界认为私小说就是日本的纯文学，从此这个名词便被广泛使用。对于私小说，一直有广义和狭义的解释：广义的是凡凡是以第一人称来叙事的，均称为私小说；狭义的是：凡是作者脱离时代背景和社会生活而孤立地描写个人身边琐事和心理活动的，称为私小说，后来人们更倾向于后一种解释。更加强调自我释放、自我暴露，自我忏悔，毫不掩饰的向公众展示自己的隐私。[9]

于此，荒木经惟将自己的摄影称为“私写真”。他依靠对自己私生活淋漓尽致的记录并公诸于世来实现某种社会性，通过私人立场的宣泄和暴露，透过作品把个人隐私直接的置入世人的眼睛里，让所有人都措手不及。这样，从形式和内容上，都区别与其他的纪实照片，而更加传统的纪实摄影作品，会采用各种各样的摄影手段，暗示观众去接受某种观点或立场，并寻求观者对拍摄对象的生存状态的某种认同或怜悯。当然，荒木经惟的作品其实并不是纯纪录的，或者说是纯纪实的，里面也包含了半虚构的成分。当他梦幻般极尽所能地挑逗和展示他与形形色色的女子的关系的时候，向观者传达了一个情场“滥性”的“摄淫师”的形象。

他曾经说：“我不是拍摄社会与时代，我是把自己与之交往的人看成‘时代中人来拍摄，这么一来，‘时代性总会出来一点的。”他将高度私人化的影像面对公众呈现，来模糊私与公的边界，把个人对私欲的渴望与对他人隐私的窥视欲，用摄影的形式予以转换，赤裸裸的画面成了一种直截了当的结果，并且还理由充分，正大光明，毫不羞愧。这种把泛滥的私欲外化的过程和结果，恰好与市井中衣冠楚楚、冠冕堂皇的观看者，为了体面和风度而不断压抑自我情绪的矛盾心理达到了某种情感上的共鸣。

而在他的《感伤之旅·冬天之旅》、《东京日和》等摄影集中，他又淋漓尽致的表达了自己对生活的平和心态，以及自己面对死亡时所感到的孤独与恐惧。而他克服恐惧的方式，便是将隐私与大众分享，在不断的暴露和与公众的对话中，他的“私摄影”获得了一种公共性。

在之后出版的《Kofuku Shashin》（直译：幸福写真）里，荒木经惟开始去跟对方交流，在相互意识到对方的存在之后，去拥有彼此的时空，并感受彼此的快乐。荒木自己说：“现在，我相信‘快乐是最好的状态，就这些。相比拍摄那种看上去是专业的摄影，我希望我的作品令人感到私密，就像和被摄者有最亲密关系的人拍摄的一样。我已经老了，所以我最终说出快乐是真正的最好的状态。”[10]

之前，他的“私摄影”更多的是用相机对被摄对象进行宣泄和纵欲，以及像露阴癖般的暴露自我。而现在，他的作品开始发生变化，他开始接受被拍摄对象对他的宣泄，接纳和包容成为他与被摄对象的一种新的时空关系。

在他开始“日本面孔”的拍摄项目之后，他认为并非是摄影师去表现现实中的人们，而是人们自己真实的展现他们自己的主题。任何人和事都具有存在的意义，并且是独一无二的意义。“摄影师的工作就是在拍摄的过程中把这种魅力挖掘出来再反馈回去，而不是去创造他们。”由此，相机后面的按快门的人开始意识到，被摄对象拥有的情感远胜于摄影师自己以为的，于是，摄影创作更重要的就是传达人与人之间的关系，以及他们与摄影师之间的关联。因此，荒木经惟之后的作品，更多的表达了人类情感本质的东西，可以说从“私摄影”那样有预谋的单向侵犯，变成了双向的反馈式的快乐行动。私密的个体欲望顺理成章的变成了人类生活的常态，极具视觉冲击力的视觉符号变成了日记般自然的生活点滴，尽管仍然带有荒木经惟式的情色倾向，但是，被捆绑的身体的灵魂已经解放了。

“天才荒木”继续用镜头剖析着现代人性，剖析着男性和女性的伦理关系。真实与臆想交织在他的作品当中，真实与梦幻对于荒木经惟来说具有了同等的意义，他用摄影这种最为“真实”的媒介表现的真实，梦幻般的存在于人们的纯洁心灵当中。他作品中似是而非、亦真亦假，从中体现出来的情色、神秘、暴力、寓言、畸形、平和等等一切特征，真正传达了触及心灵的真实，给了人们一种脱掉面具的原初的美感，他用他对生命的无限眷戀，无意中如此的接近了摄影的本体，用他自己的方式诠释着“何为摄影”。

注释：

[1]引自网络资料

[2]叶渭渠，《东方美的现代探索者——川端康成评传》，中国社会科学出版社，1998年第1版，第213页。

[3]引自王茜美丽与哀愁——《源氏物语》中的物哀美《青年文学家》2010年第五期

[4]引自网络资料

[5]注：浮世绘指日本江户时代兴起的一种独特的民间风俗彩色木板画，主要描绘人们日常生活、风景和演剧活动，春画特指其中专门对男女性爱之事淋漓尽致描绘的画。

[6]引自“豆瓣”——人物·访谈│访荒木经惟：我能将任何事物变得性感

[7]引自 Vice Magazine对荒木经惟的专访

[8]引自网络资料

[9]引自网络资料

[10]引自 Vice Magazine对荒木经惟的专访

参考文献：