20世纪文学写作：迷宫

阎连科

迷宫——这种对小说的建筑性理解，主要用来针对20世纪的写作。而对19世纪、乃至更早的文学，是基本无效的注释。而在20世纪的写作中，又多少是针对博尔赫斯的幻想文学或美学。是缘于博氏的小说，才有了人们对小说美学意义的新认识。缘于博氏的小说中总是出现迷宫、镜子样的意象、比喻和迷宫样令人难解的意义曲迴，也才使博氏小说的迷宫学。从而，延展至20世纪的整个写作，人们对文学中有美学价值又难以为普通读者所接受的小说，都笼统、武断地冠以“迷宫”的释说。仿佛，当一部小说用迷宫二字去形容、概述后，这部小说的价值就呈现出来了，就可以不去深入讨探和理解了。卡夫卡的《城堡》，因为人们不甚释解，会说它是一部看似简单而实为迷宫的小说。乔伊斯的《尤利西斯》，人们也会说它是人的意识的迷宫。马尔克斯的《百年孤独》，也有一种“家族迷宫”说。而卡尔维诺的《如果在冬夜，一个旅人》，也有一种“结构迷宫”说。称其小说为“迷宫”，我并不以为这是对作家的褒奖，并不以为这是论家对作品高明的理解。從本质上去说，没有一个作家的写作不是为了让人理解才去写作的。对于好的作家言，他认为他那样——而非这样的写作，是更具个性、更能表达自己、而且更能找到——筛选出更属于或独属于他自己的读者他才那样写作的。好作家与坏作家的区分，当然是取决于好作品与坏作品。可什么是好作品与坏作品？能说博尔赫斯的小说无人真正理解就是好作品？能说《天使与魔鬼》《达芬奇密码》a《玩火柴的女孩》b和《解忧杂货店》c人人可解，读者浩瀚，在诸多语种中都累计百万、千万的销量，因此就不属于好的小说吗？那么村上春树的小说又该怎样去评判？卡德勒·胡费尼的《追风筝的人》和德国作家本哈德·施林克的《朗读者》又该怎样去谈说？最近在中国畅销不衰的《斯通纳》d和《岛上书店》e又该怎样去评判？

其实，对于某一类作家的评判，我们是可以放弃作品与读者去谈论议说的。这类作家的写作，其全部的努力，就是在对读者的放弃过程中，去筛选独属于自己的读者群。然这种放弃是需要胆略、学识和天赋异禀的文学创造能力。博尔赫斯当然属于这一类。是这一类中的佼佼者。他一生的写作，都是在对读者的放弃中去挑选和认识只知他识他的读者们。

诚实说，我不太属于博尔赫斯所中意、理想的他读者中的那一个。我爱他，但我不是甚懂他。在博氏的小说中，我不能完全弄懂他的图书馆，更不太能看懂他小说背后所隐藏的那个时间观和宇宙观。尤其是，我不欣赏他小说中的玄学和玄幻感。但是，如果世界文学中没有玄学和玄幻学，那文学不就会单调许多吗？更何况玄学本来就是人类知识的一种传统和积存。中国有许多着迷于博氏小说的人。有许多作家的作品都自称或被论称与博氏小说一脉相承或受其影响而写作。可真的把其放在一起对读相比较，其实和博氏的小说只是皮毛之关系。甚至只不过在语言的句式上，有一些博氏小说被翻译成汉语后的“汉语博氏”的调儿感。而博尔赫斯小说中实质的幻想、宇宙和虚无和其写作是没有关系的。从本质上说，博尔赫斯是关心人类而不关心具体的“人”。对人类的未来，博尔赫斯是虚无、悲观乃至因无奈而深感绝望的。可中国小说，无论谁的小说，都充满着人的欲望、力量和膨胀，我们爱具体的人和具体的人生，而不关心人类的命运。而博他关心人类，并不关心具体的人生。有了这巨大而最本质的差别，还谈什么受其影响和有所联系呢？正是从这最根本的文学厦屋的座基上说，我们的写作是和博尔赫斯不同的。对于拉美文学、对于世界上这个最独特的博尔赫斯，我想在中国，除了把拉美文学和把博尔赫斯、马尔克斯、富思斯特f、科塔萨尔g、卡彭铁尔h和巴尔加斯·略萨等带给我们的那些专家、译者、学者们，由我们（是我）来讲博尔赫斯的小说，就只能皮毛和隔靴而搔痒。这如同今天大陆的人，因为来过香港，买过香港进口的化妆品和免税物，然后就大谈香港历史、文化和未来。因为在美国住过半月、一年或两年，回去就大谈美国的好和美国之所以为美国的糟。

在文学中，最危险的事情，是一个作家去谈一个你不懂的作家的写作与作品。为了避免这种危险性——把这种危险降到最低点，有可能防范的范围内，我们今天讲《迷宫：叙述蛇道上的梦幻与现实》，最好的方法是放弃博尔赫斯的整个写作，回到他具体的某部作品中，试行文本细读，看能否从迷宫的梦幻中找出一条道儿来，找出门扉和路径，让所谓的迷宫和梦幻，成为眺望博氏写作的窗口和跨过断桥而瞭望他那从梦中醒来的明亮的岸。

我们选择博尔赫斯写作于上世纪40年代的小说《南方》这部短篇。之所以选择这篇小说，是因为它在博氏的短制中不算太短，有那么几千字；另一个原因，就是在这篇小说中，有故事，有戏剧性冲突和转变，更为重要的，是在《南方》这篇小说中，具有人生的烟火和人物的情感缭绕在这部小说间。

让我们从《南方》的“故事”说起来。

可能的故事是：有一个叫胡安·达尔曼的人，是市立图书馆的秘书。他性格内向，情感忧寂，虽然长期生活和工作在布宜诺斯艾利斯，但却在阿根廷南方的荒野之处还有一座祖上遗留下来的庄园。这座庄园是真的庄园，不是梦幻，不是精神的象征，而是实在的存在。因此，他从来没有忘记过有一天要回到那个庄园去。

请注意，这多少有点像我们中国人从偏远的外省——乡村奋斗到城市——如北京和上海的外省人，每天辛劳地工作和生活，而在闲暇时候，总会想起老家有几亩地，几间房，因此一生都惦记着要叶落归根，魂归故里。有一天要回到自己的老家去。“琐碎的事物和容或有的冷漠使他一直留在城市。年复一年，他满足于拥有一注产业的抽象概念，确信他在平原的家在等他归去。”i这是博尔赫斯在《南方》中对胡安·达尔曼那种“我有老家、有根土、终要回家”的事理、心理的简略叙述，确实是言简意赅，抽象而扼要。只叙述人生轨迹留下的脚迹印痕，并不去叙述和描写那在他看来毫无意义的世俗的人生过程和心理情感的纠结矛盾。于是，达尔曼在偶然一次回家时，头撞在了人家的窗户上，破了头皮又血流如注，慌忙到了医院。这一入院，这一检查，原来，他不知从什么时候已经患了败血病。这个败血病，当然是一种难愈之症。如此在病情好转之后，他就决计要回南方老家的庄园休养了。endprint

在回南方去的火车上，一切都日常平淡。看书、吃饭，瞭望窗外的风景。如此而已，无波无澜。然而，事情是火车到了南方之后，检票员告诉他火车并不停在他要下车的惯常车站，而要停在比那个车站靠前的一个小站。事情就这样发生了变化。稍前的那个小站，荒芜、空寂，当达尔曼从小站出来，因为回到南方后的他，心情舒畅，也就缓缓步行。待到了车站外的一个杂货铺，由杂货铺的老板帮他找了一辆四轮马车，准备送他回到他那“魂牵梦绕”的老家庄园里。可是，“为了替那个日子添件事，消磨等车的时光，达尔曼决定在杂货铺吃晚饭”j。他要不决定吃这晚饭就好了。他不决定吃这晚饭就没有这则故事了。就没有《南方》这个经典的迷宫梦幻小说了。一切都是从这吃饭开始转变的。他坐了下来。可那杂货铺里除了他，还有一位如被岁月锤炼为“谚语”一样的老人，还有另一张桌上的几位小庄园雇工样的年轻人，他们在喝酒、吃饭和说笑。就这时，很小很小的一件事情发生了。有一个用面包捏成的小球朝他扔过来。扔小球的是那几个喝多了酒的雇工年轻人。为了不搭理这件事，达尔曼故意把带在身上的《一千零一夜》翻开装出读书的样子来，可是，又有用面包捏的小球扔来并打中了他。

这，达尔曼就不能再佯装不知了。

如此，在杂货铺老板告诉他那几个人是喝醉了时，“达尔曼把店主推到一边，面对那些雇工，问他们想干什么”k。这一问，那喝醉酒的人就来到他面前，把匕首朝空中一抛，接住，开始骂起来，并威胁达尔曼说要和他进行打斗。更料不到的事情是在那醉漢雇工胁迫着说完想要打斗后，蹲在一边的那个如几代人锤炼成谚语一般老高乔人，突然把自己的一把亮晃晃的匕首拔出来，扔给了没有武器的达尔曼。

就这样，达尔曼像被什么无可避免的风卷起样拾起了那把匕首，尽管他作为男人——有高乔血统的男人对刀子的知识仅限于“杀时刀刃应该冲里面，刀子应该从下往上挑”l——尽管仅有这一点点道听途说的常识，他也还是“紧握他不善于使用的匕首”m，和那个醉酒的野蛮粗鲁的年轻人一道从杂货铺出来，到外面的草原上去和他决斗了。

小说到此戛然而止。故事也如梦一样到此止住了。到这儿，这个被我讲得相对清晰、条理了的故事，仿佛如从哪到哪的一条有类似人物达尔曼的人生之路，既没有迷宫，也没有梦幻，似乎是非常写实、世俗、庸常的一则人生小说。如此，还有什么可说吗？有。还有许多省略、模糊的可说之处，在等待着读者们。如果没有，那就不是博尔赫斯的小说，而是我的小说了。而博尔赫斯小说的复杂之处，也恰恰不在我讲的故事内，而在这个故事的省略处。现在，我们把故事还原给小说。让故事重新回到小说的叙述中，来讨论一下这个故事到底都省略了什么，模糊了什么。

第一点，这个故事到底发生过没有？它是真实的，还是人物达尔曼在梦中想到的？《南方》这篇小说，没有向读者交待这一点。博尔赫斯省略模糊了这一点。关于达尔曼要回南方老家庄园的故事，一切都建立在达尔曼必须“回家”的基础上。可是，在他的小说叙述中，我们读到的叙述呈现——并非“讲故事”——却是这样几句话：“他坚强地忍受了那些极其痛苦的治疗……肉体的痛苦和夜里的不是失眠便是梦魇不容他想到死亡那样抽象的事。过了许久，大夫告诉他说，他开始好转，很快就可以去庄园休养了。难以置信的是，那天居然到来。”n

回家——回到南方庄园去，是建立在“那天居然到来”的这句叙述中。那么，这“居然到来”，是在他的梦中居然到来的，还是在现实中居然到来的？当然，我们在阅读中是体会、倾向于现实发生的。可如果确实达尔曼不是在梦中而是在现实中乘坐火车回的南方，那么，博尔赫斯在后面的故事中，有两处的省略和模糊，就让建立在现实——真实故事上的楼屋倾斜了。一、火车为什么突然不停在惯常应该停的车站了？而为什么要停靠在前一站的荒芜之地的小站呢？达尔曼那么急于回到南方的庄园，当检票员告诉他火车不停在原来车站时，达尔曼不仅对检票员的解释不感兴趣，甚至连听都懒得多听一会儿。二、如果是现实，素昧平生的杂货铺的老板，为什么能脱口而出叫出达尔曼的名字呢？仅此省略、模糊的两点，《南方》故事的真实性就开始摇晃了，不稳了。扎实、现实的基础虚坍了。可是，这个故事又真的是在达尔曼的梦中发生的吗？如果是在梦里边，博尔赫斯还在小说写到达尔曼在火车上“瞌睡了一会儿，梦中见到了隆隆向前的火车”o。这么说，这个梦是《南方》的梦中梦？如果确定是梦中梦，博尔赫斯为什么又不交代是一个梦中梦？正是基于这一些，当我们重新叙述《南方》的故事时，我们不能肯定地说它是小说的故事。而只能说它是“可能的故事”。也正是这个似梦非梦、非梦似梦，既现实又虚幻的故事，构成了《南方》迷宫小说的基础。是迷宫的墙壁和根基，而其他关于迷宫的叙述，都是因它而存在，绕它而推进的。

从实在到模糊的时间——在博尔赫斯的小说中，时间的模糊和不确定，是他写作的时间观，也同时相连着他没有时间存在的宇宙观。而关于时间，有趣的是，在博尔赫斯的写作中，在他匠心独运、有意模糊的时间里，却常常出现非常确定准确的时间，如《阿莱夫》和《曲径分岔的花园》等。然而，那些言之凿凿的时间，却不一定是小说最为关键处的时间点。而在关键处的时间点，时间却又都是模糊的，不准确确定的。这就是博尔赫斯小说中的时间观，在可模糊的时间处，时间却是明确的；时间需要明确的，博尔赫斯却把时间有意模糊了。当然说，可以理解为这种清晰与模糊的叙述时间的混淆，是一种小说时间的游戏和技法。但统观博氏的小说，这时间就不再是写作技巧的游戏了，而成为了他“宇宙观”中的时间观。是他通过时间对宇宙的认识和表达。而在《南方》中，这一小说时间法的运用，更是贴切自然，深藏玄机。

1871年在布宜诺斯艾利斯登岸的那个人名叫约翰尼斯·达尔曼，是福音派教会的牧师；1939年，他的一个孙子，胡安·达尔曼，是坐落在科尔多瓦街的市立图书馆的秘书，自以为是根深蒂固的阿根廷人。p

这是《南方》小说的开头。这个开头，如任何一篇传统写作一样，端端正正，有板有眼。“1871年登岸的那个人”，仿佛他才是小说的主人翁。因此，才有那么明确的“时间、地点和事件”，在这句明确了然的叙述里。可接下来，除了说明“1871年登岸的那个新教德国人”是胡安·达尔曼的爷爷外，这位浪漫的德国人便与小说全无关系了。如此，又何必那么言之凿凿地说1871年？1871年对于那个时代并不是可记忆的特殊年份，它对阿根廷或布宜诺斯艾利斯，对拉美或德国，所有的大事都与这篇小说无关。所以，博尔赫斯可以把那个年份写为1870年或1865年，也可以写为1875年或1876年。总之，那些年月，德国正处在兴盛时期，文学与艺术的浪漫，如同春暖花开的蝴蝶。就这个时候，有许多德国人传教抵达了布宜诺斯艾利斯。所以，可以写为1871年，也完全可以模糊笼统地写为“上一世纪的七十年代”或“70多年前”……然而，博尔赫斯却言之凿凿地写下了“1871年”和之后的 “1939年”。因为这些时间确凿、实在的出现，使《南方》这篇小说，蒙上了“千真万确”的真实色彩，尤其在第一自然段结束，“1939年2月，他（达尔曼）出了一件事”q的叙述，仿佛这篇小说，不仅是传统的，还是写实（纪实）的。可是，当时间出来证明了小说的“真实”之后，所有具体、实在、可证明真实、真相的时间却都退场了，不复存在了。剩下的时间，在后边的叙述中，不是“一天下午”（哪一天的下午？），就是“八天过去了”（从哪天算起的八天后？），再或“那天”（哪天？），“过了不久”（到底过了多久？）等，之后所有出现在《南方》小说中的时间，都是不确定的，模糊的，可以“时间错移”的。达尔曼如果是在现实中确实坐了火车回到南方，那么，他坐火车回去是在哪一天？其时间的交待不应该是，“在火车站的大厅里，他发现还有三十分钟火车才开，”r这个“还有三十分钟”的时间点，一方面证明着他回去的确凿性，又一方面证明着他回没回去，是在梦里还是梦外的模糊性。“难以置信的是，那天居然来到。”——这里的“那天”，在交待了达尔曼回南方的“那天”（哪天？）后，其余的时间，无论多么准确，其实都是“无效时间”。“三十分钟以后才开车”，“午饭”，“明天早晨我就在庄园醒来了”，“中午十二点”，“太阳已经西沉”等等，这些貌似准确、精细的时间的交待，都是“那天”（哪天？）中的时间，都是试图证明“真实”的时间。是虚时间中的实时间，或“假”时间中的“真”时间，一如一个行凶杀人的人，不交待具体的哪年、哪月、哪一天，只说他杀人时候是中午，太阳高悬，树影晃晃，还有麻雀乌鸦卧在枝头上，把杀人的时间说得具体、再具体，细微再细微。可最真实的哪年哪月哪一天，却是没有的，不确凿存在的。这种在叙述时间中只有“小时间”、没有准确的“大时间”的写作，一如我们走在繁华迷乱的大街上，没有记住哪个城市、区县和街道的名称和编号，只记住了街上有怎样一栋楼，楼下有怎样一棵树，树下的报亭在卖什么报纸和杂志，这如何让人能找到“真实”中的街道和人呢？这就是博尔赫斯的时间观。是《南方》给读者的一个关于时间径道上的断桥与连接。endprint

失去的准确——当下的模糊——过程的细实

这是《南方》中的时间观和时间的路线图。从确凿开始，到确凿收场，而中途真正需要确凿的时间的真实，却是“那年”、“那天”一类的模糊。这就形成了博氏小说时间的“交岔”、“分岔”和“错移”，形成了一个“时间宫”和“时间错道”，当你沿着传统即有的时间道走入他小说中的时间宫，便必然读出一种模糊、迷幻和迷宫来。而放弃既有的时间观，也许才可以真正在那迷宫中找到时间的景观和风物，找到博氏小说的美学与表达。

被删除或极简而留下的情（细）节的偶然意义——博尔赫斯的精短小制，之所以在世界文学中独树一帜，除了诸多的因素外，其中最为重要的，就是内容上他对“俗世人生”的有意忽略，而在文本叙述上，实施简约而精准的高度概括性叙述。当我们说美国作家卡佛（1939-1988）是叙述的“极简主义”时，将其放在博尔赫斯的写作面前，卡佛还何谈极简主义，只不过是写作中选择细节和讲述时，“简明扼要、抓住了重点”而已。而博尔赫斯的写作，则不仅是简明扼要的，而几乎是连人生世事之细节、情节都被删除的。在这儿，我们是说的博氏叙述中细节的极简性，不是说他不要细节，而是说他在小说中几乎不写“俗世的人生”，这就自然删除了“作为庸常俗人的细碎”——的细节而留在他小说中的，就只有作为叙述存在的细节，而非作为人的存在的细节。

这是一个极度关键的问题。小说中的细节，是为了人物存在而生成的，还是为了叙述的目的而存在生成的，这是博氏小说故事中的一个关键所在。毫无疑问，在19世纪写作面前，所有伟大的作家和作品中的细节，其出发点，都是为了人物的，哪怕有时那些细节的意义，更为倾斜于支持故事与情节的存在。实在说，19世纪几乎所有作家的写作，其原初的动向，也都是为了人物的书写。但20世纪的写作，细节的主要方向与意义，在一些作家那儿发生了变化。《变形记》中的格里高尔变为甲虫这一惊天之变的细节，就不仅是为了人物的，也更是为了叙述的。到了博尔赫斯的写作，这一文学天经地义的细节的意义，几乎发生了崩溃性的变化。在博氏的写作中，绝多小说的细节，首先是为了叙述，其次才是为了故事中所谓的人物。如果不是为了叙述的需要，细节在他的小说中，就是多余的累赘。以《圆形废墟》和《皇宫的寓言》为例，这两篇经典的迷幻、迷宫式小说，除了跳跃式的快速而匀称的叙述，我们几乎找不到其中有让博尔赫斯的叙述可以停下的细节。《圆形废墟》是一篇删除了所有细节只留下快速叙述的经典。或者说，它是一篇让所有的细节都化为字与词的节奏的极简。就是其中有类似于小说细节那样的描述——“有一次，他命他去远处山上插一面小旗。第二天，旗帜果然在山峰上飘扬了。”s——这颇类细节的关于小旗的描述，也被他极简为叙述中对叙述的一种证明，也非为了人物的存在。但到了《南方》，情节与细节则鲜见地出现在了小说中，而且或多或少，似乎是为了人物达尔曼的存在而偶然发生的。那么，这些细节，是真的为了人物吗？是为了人物还是为了叙述到来的偶然呢？

以人物言，《南方》是博尔赫斯小说中少见的有“人生感”的小说。那么，其细节的意义，自然就该是为了“人”的存在。小说中最为鲜明的细节，是在开篇、中间和结尾多处、多个细节的发生、设置和叙述。在小说的开头，人物达尔曼下班回家，买了一本《一千零一夜》的小说。因为急于回家阅读，匆忙中撞在了谁家忘记关闭的窗子上。“不等电梯下来，就匆匆从楼梯上去；暗地里他的前额被什么刮了一下，不知是蝙蝠还是鸟。替他开门的女人脸上一副惊骇的神情，他伸手摸了摸额头，全是鲜红的血。谁油漆了窗子，忘了关上，害他划破了头。”t这样相对详尽的细节描述，在《南方》中如《圆形废墟》中那个梦中的孩子插在故事中的鲜明小旗。正是有了这个偶然细节的出现，也才有了《南方》的故事的整篇。人物头破了，不得不去医院。在医院就检查出了他“血流不止”，不是因为头破，而是因为他有败血病。因为败血病，也才加深了他要回南方老家庄园疗养的意志（意念）。于是，才有了他乘火车回南方潘帕斯草原老家时火车不停留在原来小站的又一个偶然，也才因此又导致人物在另一个车站的杂货铺与人打斗的结尾的偶然。就此而言，这个人物命运中最为关键的细节（情节），当我们从人物（人生）角度去理解、解析时，也才发现，原来这些细节、情节都不是必然的，都是偶然的。是一个偶然导致的另一个偶然。是另一个偶然导致的新的偶然。下班回家，头撞在谁家忘记关上——新上漆的窗上——多么偶然的一件事情。本来是去医院检查额门的伤口，在医院却检查出了要命的败血症。本来是因为败血症回南方庄园去疗养，火车却又无缘无故停在了另外的车站。在另外的车站下车，这就又偶然碰上了没事找事喝多酒的雇工们，要寻衅滋事，打架斗殴。而滋事斗殴，原来忍一忍也就过去了，可偏偏“蹲在角落里出神的那个老高乔人（那个蹲在那儿如被几代人锤炼的谚语一般的老人），朝他扔出一把亮晃晃的匕首，正好落在他脚下”u。这就不能不打了，不能不使人物朝偶然和意外的结局迅速地拐走与滑去。——握着匕首，出门械斗时他（达尔曼）心想，“在疗养院的第一晚，当他们把注射针头扎进他胳膊时，如果他能在旷野上持刀拼殺，死于械斗，对他倒是解脱，是幸福，是欢乐。他还想，如果当时他能选择或向往他死的方式，这样的死亡正是他要选择或向往的”v。到此，这自始至终，人物都走在偶然的道路上，而故事道路上所有的细节的发生或设置，又都起于偶然，终于偶然。一切都和人物的必然无关。就《南方》这篇小说言，关于人物与偶然，就产生了一个问题。小说中是因人物产生了那些细节，还是因为偶然而产生了小说人物？在传统写作中，当然是因为那样的人物，才产生那样必然的细节（情节），至少理论上如此。但在《南方》中，在博尔赫斯的写作中，人物与偶然，发生了关系倒置，小说不是因人物产生细节与偶然，而是偶然加偶然的细节（情节）生产了人物。人物是为了那些偶然的存在而存在。故事不是细节与情节的链条与总和，而是偶然和偶然的联系。《南方》是偶然生成故事与人物的短篇经典。从这经典中去看，人物的一切，都是为了证明偶然在人生中对必然的决定。甚至说世界不源于必然，而源于偶然。人生不起始于命运，而起始于偶然对命运的决定。因此，《南方》的写作，从本质上说，并不是为了达尔曼这个人物和命运，而是为了作家对“偶然”的叙述。而叙述，无非是借助了达尔曼的被偶然决定的“命运”而已。endprint

说到底，在《南方》这篇小说中，人物不是叙述的目的，虚无才是叙述最终要停止的地方。而叙述中的偶然，是叙述的目的和走向最后的路标，是偶然的全部的意义。

《一千零一夜》作为另一种元小说在《南方》中的对应与存在——回到《南方》的文本本身，《一千零一夜》在小说中的出现，不是一种道具与借助的意义，而是另一种元小说的意义。当我们在谈论元小说是对虚构成分的虚构时，是对写作本身的写作时，我们不能忽略元小说对非作家本人写作的外小说的再写作。正如卡尔维诺在《如果在冬夜，一个旅人》中多次提到博尔赫斯样，博尔赫斯的写作，自始至终都不断地写作别人的“另小说”和“外小说”。而《一千两一夜》，是他一生对这种“另小说”和“外小说”再写作的蓝本之一。别人的虚构，成为他的写作的“经验”。把实在的人生经验，建立在对别作的虚构上（图书馆）和阅读上，这也正是博尔赫斯对某种元小说创作的一种新疆界的拓展。从《南方》故事的表层说，《一千零一夜》只是人物偶然的一个起因——因为达尔曼去买了这本书所引发了故事的全部经过与结局，然而，这个要回南方疗养的达尔曼，他究竟回没回到南方去？是在梦中回去的，还是在现实中果真回去的？这种现实与梦幻的来往，延伸穿梭的不确定性，正如他其他小说如《曲径分岔的花园》和《圆形废墟》及《特隆·乌克巴尔·奥尔比斯·特蒂乌斯》等作品一样，都和《一千零一夜》有着互文呼应的关系，彼此的联系，正如《圆形废墟》与《一梦成富翁》w中的“双梦记”，甚至连《圆形废墟》中做梦的人，也是别人梦中的产物。而《南方》对现实与梦幻边界的模糊与省略，也正是将其现实与虚幻的隔墙推翻后的自由，使现实中存有着虚幻，虚幻中又存在着貌似现实的新虚幻。梦中梦，虚中虚，偶然中的偶然，这些都与“双梦记”相连的文本，也都是《一千零一夜》在博尔赫斯一生写作中某种元小说的意义。是一种迷宫文本中的书中书，讲中讲，写中写——是一种叙述中的叙述。叙述中的叙述的叙述，是博尔赫斯迷宫叙述的策略和发源地，正如迷宫建筑最初的根基。而《南方》这篇小说，也正因为故事中《一千零一夜》的存在，也才更加深了其故事更进一步的神秘性和迷宫性，使得它文本的意义，更为复杂和丰富，更有梦幻与现实不确定性的迷宫性。

2016年7月31日

【注释】

a 美国畅销书作家丹·布朗的小说代表作。

b瑞典已故畅销书作家斯蒂格·拉赫松的千禧三部曲之一。

c日本作家东野圭吾小说代表作。

d[美]约翰·威廉斯：《斯通纳》，杨向荣译，世纪文景出版社2016年版。

e[美]加布瑞埃拉·澤文：《岛上书店》，孙仲旭、李玉瑶译，江苏凤凰文艺出版社2015年版。

f富思斯特，墨西哥著名作家，主要代表作为《阿米特米奥·克罗斯之死》等。

g科塔萨尔，阿根廷著名作家，代表作《跳房子》等。

h卡彭铁尔，古巴著名作家，代表作为《人间王国》等。

ijklmnopqrstuv《博尔赫斯文集·小说卷》，王永年、陈众议译，南海国际新闻出版中心1996年版。

w故事源自《一千零一夜》，李唯中译，花山文艺出版社1997年版。endprint