方言进入小说的策略

张红娟

通用语是不同方言区的人都认可的语言交流工具，是现代民族国家建构过程中的重要组成部分。方言是某一地区的民众使用的语言，富有地域性。通用语和方言的关系相辅相存，纠缠复杂，小说中的方言注释a是连接它们的一种方法，主要是对方言词汇加以注释，意蕴非常丰富，从其成因分析，它是民族国家的建构和故土家园的记忆相互折中的产物，易于出现在民族国家建构之初和故土家园难舍之时，以现代小说的创作实绩观之，它主要现身于1950年代和1990年代以来的小说叙事中。

1950年代的方言注释既与现代民族国家的建构有着极大的关系，也与小说创作者对方言的认识有关。新中国成立初期，国家相继进入国民经济恢复时期、社会主义改造时期，现代民族国家正在形成之中，通用语能对现代民族国家的构建起到促进和巩固作用，是不容忽视的重要环节之一，可是那时全国各地方言林立，这不利于现代民族国家的构建，为了打破这一局面，部分语言学家开始强调通用语的重要性，凸显它的政治功能，这一呼吁同时波及文学界，文学界展开了有关“方言文学”的讨论，留存下来的讨论内容显示，那时人们的语言观念还比较混乱，通用语有待进一步加以规范，方言的身份也显得模糊不清，受其影响，小说语言也处于混沌未明的状态，通用语和方言的关系困扰着许多小说创作者，在此情况下，有些小说创作者将方言误认为工农兵语言，在创作中使用方言以体现自己的政治立场，但是这类人也意识到方言阻碍了他们的作品在其他方言区的传播，为了扩大自己作品的受众面，小说创作者尝试运用通用语给方言加注的方式来达到他们的目的；也有些小说创作者已经认识到通用语的功能，但他们同时认为方言具有一定的语言魅力，想用方言增强作品的艺术感染力，这类作者有时也会用方言注释解决通用语和方言在创作中出现的矛盾，为方言争取话语空间。随着时间的推移，通用语的地位在日渐提高，社会主义改造基本完成后，国家进入社会主义建设阶段，构建现代民族国家的需要显得更加迫切，通用语作为建构内容的重要一环，它的规范性日益为人所重视，在舆论上，通用语占得了优势，方言的合法性被许多人质疑，当然这并不等于说其时小说仅以通用语进行创作，当时还是有一些作家为方言辩护的，就实际创作情况看，小说中的方言并非完全绝迹，方言注释也仍具有生存空间，但总体情况表明方言在小说中还是呈现出减少的趋势，这也是导致方言注释减少的原因。

在其后的几十年里，小说中也有零星的方言注释现象，1990年代以来这种情况出现了改观，方言注释在小说中显示出回归的态势，这可从阎连科、何顿、金宇澄、张炜、李锐、韩少功、钟兆云等人的作品中得到印证。这些作家以方言为旗行走在创作道路上，声明通过方言体现出他们对故土家园的守望情怀，更有论者将他们的努力与全球化相联系，以显示他们坚守方言的意义，但是在通用语基本普及的情况下，这些小说创作者又无法完全脱离通用语的语境，因此，他们有的人选择运用方言注释来坚持自己的语言立场。截至最近一两年，这波“方言热”仍然方兴未艾，方言注释时常会出现在这类小说中。

这两个时段的小说方言注释意蕴丰富，具有一定的典型意义。从表面看来，它们是对难懂的方言使用通用语进行解释，深入研究就会发现它们的意蕴并不仅仅局限于此，可以说它们是方言进入小说的一种策略，是连接方言和通用语的途径。如果由其作为论析对象，这将有助于考察方言和通用语、地方和国家、语言的差异性和多样性等问题在小说创作中难分难解的关系，是一种行之有效的研究视角，但是研究现状表明这一视角未曾引起过人们的关注，因此，笔者准备对此进行探讨研究，文中所论仅作引玉之言。

一、 民族国家视域中的方言注释

小说方言注释是力图缓解方言和通用语之间紧张关系的一种策略。近现代以来，随着传统封闭环境不断走向开放交融的趋势，方言和通用语的關系也日渐为人关注。 “1913年，民国政府教育部宣布，所有中小学和师范学校必须教授在第一次国音统一会及《国音词典》基础上产生的‘国语。……1932年，赵元任主持的《国音常用字汇》公布，标志着现代国语建设迈出了关键一步。尽管如此，法定的标准语并不意味着人人都能接受或都能学会。从现代国语运动到1950年代中期开始推广普通话，确立现代中国标准语的成绩不容抹杀，但只限于学校和政府机关，对日常语言层面触动不大，……”b由此可见，方言和通用语的矛盾由来已久。在1950年代的文学创作中，小说家也为这一问题所困扰，方言的运用可算是难点之一。许杰和魏金枝讨论魏的《活路——伪保长自述》的语言时说：“我因为重视用方言写作的尝试，也珍爱作者的这一个新形式的作品，所以心愿提出一些不成熟的意见，……特别是方言写作的前途，给准备在文艺创作上探寻一条新路，面向工农大众，为工农大众服务的作家一个参考。是否有当，连我自己上（原文即为该字——笔者注）不敢必定呢！”c上述这段话显示出作家对方言运用的不自信。尽管如此，在面对这一困境时，他们仍没有停下探索的步伐，关注到语言的差异性和同一性的不同侧面，希望在地方性与全国性之间达成平衡，苦苦探寻小说中的方言适应时代发展的路径。

毋庸讳言，这一时期小说中的方言确实有令其他方言区的读者无力把握的情况。陈登科曾经表示：“《活人塘》的语言，是全部采用苏北地方语言来写的，因此，也为读者带来了一些不必要的困难。特别是由于用了些没有经过提炼的土语，更造成该书在语言上难懂，不精练，甚至有的地方显得太杂乱一些。”d这里援引《活人塘》词汇为例以显示小说中的方言面貌：

慢慢把妈妈屈过来。（《活人塘》e第29页）

我娘儿又不知到哪块去讨饭晒干瓢。（《活人塘》第32页）

上述句子中的加点词属于苏北方言，不熟悉苏北方言的人不太容易明白这些词语的意思，赵树理在阅读《活人塘》时就出现了很大的阅读障碍，陈登科谈到《活人塘》出版经过时，曾说：“这本书得以发表以及出版，是与赵树理同志对我的帮助分不开的。赵树理同志，他是北方人，不懂苏北土话，看也看不懂。……”f赵树理的这一阅读经历体现出读者在欣赏夹带其他地区方言的小说时还是可能存在着一定的阅读困难的，这体现出语言的差异性在其同一性面前的短板，究其现实缘由则在于构建民族国家过程中，地方性因素遭遇的不可避免的挑战。endprint

多元的语言局面体现出推广通用语的必要性，但方言又是文学作品难以割舍的资源。在对“方言文学”的讨论中，周立波、邢公畹等人都主张在创作中可以适量运用方言，努力让方言在文学世界留下一席之地。周立波《谈方言问题》说：“采用方言不但不会和‘民族的统一的语言相冲突，而且可以使它语汇丰富，语法改进，使它更适宜于表现人民的实际的生活。”g邢公畹号召作家学习方言，“我们愈下苦功夫来学习各地方言区人民的语言，就愈能使我们的语言丰富有味”h。为了解决方言和通用语之间的紧张关系，小说中夹注、脚注以及尾注等方言注释形式不断出现。

如果说1950年前后，小说中出现的各种方言注释是为了体现作者的政治立场，兼顾其他方言区的读者，出于小说家的自发行为，那么1951以后，随着“方言小说”讨论的展开，作家对方言的认识有所提高，此时方言进入小说不仅仅涉及读者群，更应该是未经改造的地方性是否有利于民族国家构建的问题。对方言运用来说，小说中的方言夹注、脚注和尾注等形式都是顺应时代潮流的折中方法。

1951年以后，方言注释现象出现在一些旧作修改本中。在新形势面前，为了小说的语言规范，有些小说家开始改其旧作，比如，老舍的《骆驼祥子》i、李劼人的《死水微澜》j、沙汀的《还乡记》k等小说在1949年之前的版本里都没有方言注释，到了1950年代，都出现了方言注释现象l。1954年5月，李劼人对《死水微澜》进行修改。“《死水微澜》修改得少一些；《暴风雨前》更动较大，……”m很显然，《死水微澜》相对于《暴风雨前》修改得少一些，是指小说的内容，如果从小说方言注释角度看，《死水微澜》修改得并不少，最为明显的就是脚注，整篇小说共有四十多个脚注，有的注释非常细致。略举一例加以说明：

再次，就是你能凭中间人说话，先替你向上来所说的那几项人打了招呼，经一些人默许了，那，那你也尽可同着中间人去走动，走熟了之后，你自可如愿以偿，不过花的钱不免多些，而千万不可吝啬，使人瞧不上眼，说你狗！

以前成都人都讥诮悭吝的人，大抵叫之为狗屎。因为狗屎每每是干屎橛，又干又臭，令人讨厌。狗就是狗屎的省文。n

据郜元宝所述，“李劼人从1955年9月开始改写《死水微澜》，1958年初版，其中主要的改动是把30年代初版中大量的成都语转成普通话，或者给保留的口语加上详细的普通话注释”o。如此看来，1958年版本应该比1955年版本的方言注释更为细密。从中可以看出作家对通用语的认同，但同时也显示出他们认为通用语具有一定的局限性，不能充分地展示地方风貌。创作者对此有一定的体会，1959年，陈登科对《活人塘》的内容、语言进行了修改，他在《后记》中写道：“目前要把全部语言都改成普通话，还有相当大的困难。……这本书是反映苏北盐阜地区人民斗争生活的，我想还应该保持它原有的地方色彩。”p陈登科的言论反映出部分作家的语言观，也就是方言在文学创作中具有通用语没有的优势。正是在这种观念影响下，这些作家才会在通用语占得优势的情况下宁愿为方言加注，也不愿放弃运用方言的机会。这是作家在语言的差异性遭到同一性挑战时做出的低姿态抗争之举。

除了为旧作加注，新创作的小说中也有方言注释现象。《山乡巨变》q《创业史》r等都是如此。方言注释多以夹注、脚注形式出现，尾注相对显得少一些。举一则运用夹注的例子：

种人家三斗种，（皖北计算田亩的单位）……s

脚注也是小说中方言注释运用的形式之一，略举一例，以示概貌：

“你们这里哪一家田地自多呀？”

“你同志是新来的么？”那老妇人抬起头来，慢悠悠地回答，“这还勿是容易晓得的？你看也看得出来！像我们这样人家，呒不素材，呒不铜钿，样样呒不，做一生一世，也只得住草棚。”

素材，就是土地。t

此時，方言尾注已经明显减少，举一则尾注的例子：

他晓得谷子为什么倒禾，没有“搪垅”○二哪！谷子倒了禾，实在心疼，可是见了人，面上仍然很舒坦。

○二“搪垅”是在苗子二尺高时，用绑上草把的大犁（无犁镜）顺着垅背穿沟，把土翻到苗子根上，这样防风，又保持水分，还除了草。u

运用夹注和脚注的小说，在阅读障碍出现时，方言注释能比较快地解决这个问题。阅读的连贯性显然是夹注和脚注要比尾注来得更明显。

作者试图运用方言注释解决方言和通用语，也就是语言的差异性和同一性在民族国家构建过程中出现的矛盾，希望方言获得一定的话语空间。但是从舆论角度看，这一努力产生的效果似乎并不大。随着时代发展，方言不断遭到来自通用语的非难。1955年《人民日报》发表社论《为促进汉字改革、推广普通话、实现汉语规范化而努力》，汉语规范化提上日程，对语言的同一性要求进一步提升。1958年，周立波在《人民文学》上发表《山上巨变》，因为方言问题而遭人诟病v。这似乎显示出方言在文学创作中的地位已经岌岌可危。然而，深入了解当时的创作实际就可能发现，历史面貌往往要比一纸社论复杂得多，就周立波的《山乡巨变》看，当时的某些评论文章也不是一味强调语言的同一性而忽略其差异性的，王西彦的评论很能说明问题，他认为：“近来，常常有人拿推广普通话的理由，反对和非难作家的采用方言土语，却忽略了作家也有提炼群众语言来丰富普通话的责任。我们反对把方言土语当做‘奇货，拿怪癖难解的方言土语来装饰自己的作品；但应该赞同作家适当地采用方言土语，在采用时加以提炼和选择。”w对《山乡巨变》的语言，王西彦持肯定态度，“应该说，在《山乡巨变》里，立波同志在方言的运用上，是相当成功的”x。方明、杨昭敏y等人也持相类似的言论，肯定周立波小说中方言土语的存在价值。这些言论让后人看到历史面貌的复杂性，表明方言和通用语的关系还是要放在具体的历史语境中去进行考察，才能得出接近真相的结论。不可否认，1958年以后在宣传上语言被要求走规范化道路，通用语被认定为文学语言的努力方向，但是这并不等于在小说创作中语言就仅有同一性这个侧面，实际情况显示方言仍然可以占有一定的空间。面对这种复杂的语言局面，此时小说的方言注释只不过是缓解语言纷争的策略，可以算是方言进入小说的一种路径。endprint

事实上，小说方言注释的存在就表明了语言的差异性和同一性是并存于1950年代的，如果语言真地上升到同一性的高度，方言也就失去了书写空间；抑或语言仅仅关注差异性，那根本就没有某种语言能担当得起解释方言的重任。因此，小说的方言注释显示了语言这两个面相难分难解的关系，只不过，它们显示出来的比重有所不同而已。可以说，随着民族国家的构建，以民族国家作为有力后盾的通用语确实比地方性支撑着的方言占得了许多言语优势。这也表明了文学语言的面貌是同一性和差异性共同描画出来的事实。

二、 坚守“故乡记忆”的方言注释

1950年前后，作家比较高看方言的价值，积极运用方言进行创作，为了照顾到其他方言区的读者，他们使用方言注释力求消解这部分读者的阅读障碍。随着民族国家的构建，创作中方言的合理性虽然不断受到怀疑，但是就实际创作情况看，小说创作中也还是存在着方言的，方言注释仍然具有一定的生存空间。只不过此时的方言在很大程度上被看成是通用语的补充物，它自身的价值没太能得到应有的重视。当一批小说家开始关注方言独立自足的价值时，时间已经走到了1990年代。

这时，面对通用语基本站稳脚跟的现实，一些作家对文学语言提出了自己的思考，方言获得了大面积浮出历史地表的机会。韩少功讲过方言对他产生醍醐灌顶式顿悟的一件事，1988年他移居海南，有一次在菜市场看到一条不知名的大鱼，问卖鱼人，卖鱼人说“鱼”，再问说是“海鱼”，又问说是“大鱼”。这件事让韩少功意识到普通话对方言的侵蚀。他了解到海南人关于鱼的词汇量是很多的，但是这些词没能进入普通话之中，卖鱼人便无法用普通话说出鱼的名字。由此韩少功联想到自己的家乡，认为用普通话表达出来的故乡已经不是记忆中的故乡，他反思道：“用京胡拉出来的《命运交响曲》还是《命运交响曲》吗？一只已经离开了土地的苹果，一只已经被蒸熟了腌制了的苹果，还算不算一只苹果？” z正是对方言有了不一样的认识，他才会认为“‘共同的语言永远是人类一个遥远的目标” @7。他坚定地提出：“如果有可能的话，每个人都需要一本自己特有的词典。”@8《马桥词典》即为这一思考的成果之一。小说方言注释现象在《马桥词典》这里达到一个小高潮，此时注释不再是解释方言的辅助物，它直接成为了小说的结构形式，参与到小说的构建之中，小说的人物、环境、语言、风格等要素都统摄在这一结构中。在小说世界里，方言注释获得了独立价值，成为小说不可或缺的组成部分。

在方言词汇的一个个注释中，韩少功想象出马桥的前世今生，这些注释承载了作者挥之不去的乡愁，写出了他心中的故乡世界。陈思和认为“《马桥词典》是对传统小说文体的一次成功颠覆，而它真正的独创性，是运用民间方言颠覆了人们的日常语言，从而揭示出一个在日常生活中不被人们意识到的民间世界”@9。这种颠覆就是把方言注释变为小说本身结构，是小说文体的尝试之举。

和韩少功把方言注释演变成小说结构不同，夏商#0把方言注释直接化解为小说内容的组成部分。他在创作中将方言翻译成通用语，偶用方言，讀者大致也能在上下文的语境中领会其内涵。总体看来，他将方言注释化为无形，把方言底蕴融于作品之中，成了小说不可或缺的组成部分。这是以无形的注释达成有形的地方世界的叙写，是方言注释的新境界。夏商的创作表明出当下地方想象的诸多可能。

韩少功把方言注释演变成小说结构，夏商把方言注释化解为小说内容，阎连科、金宇澄、何顿、钟兆云、钟巧云等人的步伐迈得没有他们那么远，他们在小说中也采用方言注释，只不过没有把注释变成小说的结构或是内容。阎连科《受活》每章结尾几乎都有方言注释，“注释”被改称为“絮言”，但它们的内涵是一致的。比如“第三卷 根 第一章 看，这人，这官儿，这个柳县长”，它的部分尾注是：

满全脸：当地方言。满全，即整个儿、全部。满全脸，即满脸。

当间：当地方言。即中间、中心、中央。受活人和耙耧人都将中央、中间、 中心叫当间。#1

以上“絮言”和1950年代的方言注释非常相似，力求客观地解释方言的意思。当然，小说里有些“絮言”内容比较多，它会交代方言的来龙去脉，这时的“絮言”和韩少功的小说的“词典”又有了相似性，在作者的想象世界里方言显现出厚重的历史感。小说也因此而拓展了时空，叙述的内容更加丰富。钟兆云、钟巧云的小说方言注释都是脚注，和1950年代的方言注释在形式上相差无异。例如：

“做个啜子e ，还要骗人！你吃的是什么，你自己知道。”

e啜子：小偷。#2

金宇澄在《繁花》中的方言注释方式以夹注为主，比如在方言“号头”之后加上夹注“月”字。这一形式和1950年代的小说方言夹注相似，相比于尾注和脚注，夹注能使小说阅读的连贯性得以增强。

这一波小说方言注释现象与1950年代的自有不同，它以拯救方言以及文化传统的姿态面世，有论者认为这是对全球化语境的反抗，是对故土家园的坚守#3。对比这两波小说方言注释现象，不难发现，1950年前后的小说方言注释最初的本意是为了扩大受众面，当面对通用语侵袭时，许多小说家并不是站在方言本位的立场上捍卫方言，只是认为方言是人民群众的语言，运用方言创作能体现自己的立场，他们对方言的使用很大程度上是被动的，因此其取舍也大多不是基于方言自身考虑。方言注释也仅是粗浅的解释，在对方言进行注释时，方言自身包含的历史文化底蕴大多不为他们所看重。《活路——伪保长自述》#4的尾注尽管多达几十条，但每一条都很简单。再观察1950年代方言文学讨论时，语言学者、文学工作者都一致认可语言同一的必要性。认为方言有存在价值的论者，比如周立波、邢公畹等人也只是把方言看成通用语的补充，可以进一步丰富通用语，方言并不是和通用语一样具有自足的存在价值。这些语言理论在一定程度上导致了小说中方言注释客观粗疏的特征。

在现代民族国家的构建过程中，共同语言的形成是其重要一环，因此，在1950年代，尽管有人强调语言的差异性，但许多人还是苦于语言的差异而力求同一，以利于现代民族国家的形成。经过几十年的努力，到了1990年代，作为国家通用语——普通话——已渐渐深入生活许多方面，语言差异性在日益缩小，方言在逐渐退出人们的生活，隐藏在方言背后的文化内涵也日渐不为人知，人们开始担忧承载无数家园记忆的方言彻底消失于历史深处，对于语言差异的敏感性不断加剧，这在小说创作中更加有所体现，方言不断出现在小说中，有些作家明确指出方言对于创作的好处。张炜在关于《丑行或浪漫》的访谈中说：“这一次使用了登州方言，这对我真是一次语言大餐。我不记得过去的写作曾这样令我痛快过。书中的人物的各种呼叫首先震得我双耳发疼，而后才是突如其来的快乐。这本书在语言的河流里上下翻飞，让它冲洗得崭崭新新，又让它带到高远的境界。这正是我在长期的写作生涯中梦寐以求的状态。”他接着说：“我以前说过，从某种意义上来说，只有方言才是真正的语言。我想抓住‘真正的语言。文学写作从根本上来说还不能依仗普通话，因为它是一种折中过的语言。”#5方言对于小说创作的好处得到作家的肯定，开始突入基本由通用语把持的小说世界，比如张炜的《丑行或浪漫》，莫言的《檀香刑》，阎连科的《受活》，韩少功的《马桥词典》，何顿的《我们象葵花》《黄泥街》，钟兆云和钟巧云的《乡亲们》《邻里》等，它们无不显示出作家对方言的尊重与热爱。endprint

这股方言热还反映出小说家对于方言运用的稳健姿态，张炜、李锐等人的言论都涉及这一方面。李锐谈及自己小说《无风之树》的语言时说：“我用直接的口语，实质上并非是当地农民的真正口语，这是我创作的口语，我真要用当地的农民的口语写小说谁都看不懂。因为那里很多方言任何人都看不懂的，《新华字典》里没有那些字，也没有那些词。”#6此段言论表明方言进入小说时，并不等于小说语言仅仅以方言至上，在写作过程中，作者要兼顾读者，这就意味着作者还是要关注通用语，否则非方言区的读者就会“都看不懂的”。由此可见，虽然许多人担忧方言日渐消退的现实，担心乡愁失去语言之所，但是他们并不是以非此即彼的态度对待语言，没有将方言推向通用语的对立面，他们并不排斥通用语，阅读这些小说的人们极有可能会发现，这些小说的语言大多合乎现代汉语语法，小说的内容也多在其他方言区的读者的理解能力范围之内。阎连科、金宇澄、何顿、钟兆云、钟巧云等人更是以通用语对方言加以注释，努力把通用语和方言两者并存于作品中。可以说，这种努力是对语言的差异性与同一性如何在文学创作中得以呈现的一种可贵的探索。

三、 结语

这两个年代的方言注释具有一定的典型意义，小说家在考虑方言和通用语的关系时，方言注释是他们共同考虑到的一种方法，尽管在具体运用过程中有所区别，但是他们都面对自己的时代，在方言注释背后体现了他们的语言观。从总体情况看来，同是运用方言注释，1950年代的小说家更重视语言的同一性，认为语言的差异性是丰富同一性的手段之一。语言的差异性是1990年代的小说家所关注的，但小说家们也重视语言的同一性。正是具有这样的语言观，这两个时代关注方言的小说家才会不约而同地运用起小说方言注释。1950年代的小说方言注释显得较为客观粗疏，这导致方言的文化内涵、地域特色趋于被遮蔽之中。1990 年代以来的许多小说方言注释具有想象色彩，比较细致，《马桥词典》更是将注释演化为小说结构，对方言的内涵详加追索，方言的自足完满在作品中得到酣畅淋漓的体现，小说的历史文化底蕴、地域特色都得到很大程度的展示。1950年代的小说方言注释的缺憾在1990年代以来的作品中得到了一定程度的弥补，同时也在反面警示当下在文学创作中方言应该如何面对通用语言，尤其在城市化、全球化的今天，记住乡愁是人们的一份情怀，至于运用何种方式进行记忆确实是作家们不容回避的问题。运用方言就是其中的一种方法，那么，此时通用语又在方言運用中处于何种位置，这应是作家必须思考的要义之一。敬文东说：“世界也在悖反的方式中前进：为了世界的同一，也为了我们的‘幸福——倒不如说为了我们相互间清晰地交流，交往——我们必须舍弃方言；而为了幸福，我们又必须要保持方言，最起码要保持方言中获得成分——因为这样做能给我们带来鲜活的个人话语空间，因而势必要抛弃同一性。这个矛盾如何解决呢？难道进步一定要以整齐划一为代价，一定要以失语为赌注？”#7这段话虽说是在为方言摇旗呐喊，但也显示出方言与通用语都有存在的理由。小说中方言注释现象恰好体现了它们之间难分难解的依存关系，应该说方言与通用语也正是在此消彼长抑或旗鼓相当的磨合中不断地得到丰富和发展的。如此看来，语言的差异性与同一性最好能伴随语言存在的始终，这样语言才有可能在规范中又充满着无限的生机。问题在于，这是一种理想状态，从现实情况看，方言和通用语比较起来，它的弱势地位是不容置疑的，小说方言注释现象或可成为挽救或保存方言的方法之一。然而，用通用语来解释方言，以想象的方式来叙写出方言蕴含的历史文化底蕴以及地域风情，这些努力是否真的能接近方言的本真面目，这也是值得人们推敲的事情。在此情况下，小说方言注释的现状对当下的方言热也不无启发意义，它体现出来的得与失也正在无声地向后来者提出这种方法是否可能以及如何可能等问题。

1950年代小说方言注释比较重要的贡献在于它运用文学语言保存了大量的方言，虽然它的内容显得较为客观粗疏，但也正是这一特点使方言减少了通用语对它的进一步磨损。因为小说是用通用语对方言进行注释的，在注释时不能说做到绝对客观再现方言的意蕴，但它比用想象表现的方式注释方言总要来得更现实些。2010年以来，何顿、钟兆云、钟巧云等人的小说方言注释接近于1950年代的小说方言注释方法，他们作品的历史文化底蕴、地域特色也都表现得很好，如此看来，小说方言注释本身似乎对小说的成败并不起重要作用，比较这两个时期的作品就会发现小说体现出来的历史文化底蕴、地域特色等内容主要还是小说自身的事，与方言注释关系不是太大。1950年代的许多作品不太能引起今天读者的阅读兴趣，也还是内容起到了关键作用。至于说方言会打断阅读过程，无论在什么年代，对其他方言区的读者来说这种不适都是存在着的，不能以此断定某个年代的方言注释就优于其他年代。

当然，1950年代的小说方言注释的不足之处也是应该引起重视的，1950年前后，通用语还没提上议事日程，部分小说家为了解决其他方言区读者群的阅读障碍，主动为小说中的方言加注。此时小说的方言注释显得粗疏，小说在人物刻画、地域风情上着力不够，方言失去了表现内涵之所，很多时候沦为写作工具，成为文艺为工农兵服务的标签。随着现代民族国家的构建，通用语逐渐得到重视，方言被看成是通用语的补充物，作家们对此多有认同，方言失去了独立自足的地位，方言注释更是显得简单。这些不足对于1990年代以来的方言注释都有警示作用。如果仅有方言的躯壳，那么再多的方言注释也不能挽救小说失败的命运，方言必须存活在活泼生动的地方世界里，方言在小说里才能显示出它的价值，方言注释才不会显得多余。同时，面对方言时，作家应该对它有足够的尊重，不能以主宰者的面目出现，方言有它独立自足的特征，作家必须在顺应方言内蕴的基础上创造性地运用它，这时，小说方言注释就是作者运用通用语在和方言做平等的对话。

【注释】

a此处“方言注释现象”指作者在创作过程中为自己的作品加注。这里不包括别人为某篇作品方言加注的现象。比如谢德铣曾为鲁迅小说中的方言加注（谢德铣：《鲁迅小说中的绍兴方言注释》，《吉林师范大学学报》（哲学社会科学版）1976年第4期），就不属于本论之列。endprint

b郜元宝：《“文学的国语”怎样练成——〈围城〉的语言策略》，《学术月刊》2011年1月号。

c许杰：《魏金枝的〈活路〉》，《小说》月刊1949年第3卷第3期。

dfp陈登科：《活人塘》，人民文学出版社1979年版，第146、147、146页。

e陈登科：《活人塘》，《说说唱唱》1950年第10期。

g周立波：《谈方言问题》，《文艺报》1951年第3卷第10期。

h邢公畹：《关于“方言文学”的补充意见》，《文艺报》，1951年第3卷10期。

i老舍：《骆驼祥子》，文化生活出版社，民国三十二年出版。

j李劼人：《死水微澜》，中华书局发行所，民国二十五年七月发行。

k沙汀：《还乡记》，文化生活出版社，民国三十七年七月出版。

l老舍：《骆驼祥子》，人民文学出版社1955年1版，1962年2版；沙汀：《还乡记》，人民文学出版社1953年版；李劼人：《死水微澜》，作家出版社1955年版。

mn李劼人：《死水微澜》，作家出版社1955年版，第2-3、136-137页。

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u苗得雨：《老钢的故事》，《文艺月报》1953年第4期。

v周定一的《论文艺作品中的方言土语》（《中国语文》1959年第5期）、秦文琴的《对周立波同志运用方言土语的意见》（“人民文学”编辑部编的《评〈山乡巨变〉》，作家出版社1959年版，第56页-57）等文章对《山乡巨变》语言进行责难。

wx王西彦：《读“山乡巨变”》，《人民文学》1958年7月号。

y方明、杨昭敏：《山乡的巨变，人的巨变——读小说“山乡巨变”》，见“人民文学”编辑部编《评〈山乡巨变〉》，作家出版社1959年版，第34-35页。

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@9陈思和：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年版，第373页。

#0夏商：《东岸纪事》，上海文艺出版社2013版。

#1阎连科：《受活》，春风文艺出版社2004版，第25页。

#2钟兆云、钟巧云：《乡亲们》，作家出版社2011年版，第32页。

#3张琦的《方言：他者的虚妄与真实》（《东北师范大学学报（哲学社会科学版）》2006年第2期）、王春林的《二十世纪九十年代以来的方言小说》（《文艺研究》2005年第8期）等文章都论及这方面内容。

#4魏金枝：《活路——伪保长自述》，《小说》月刊1949年第3卷第2期。

#5《奔跑女神的由来——关于〈丑行或浪漫〉的访谈》，张炜：《丑行或浪漫》，作家出版社2013年版，第249页。

#6李锐、王尧：《本土中国与当代汉语写作》，《当代作家评论》2002年第2期。张炜也说过类似的言论：“这种写法，即方言大行其道之时，作者心里要掌握一个较强的控制力，不然就会沦入简单的地方写作。这种狭隘和简单也是非文学的。要注意语境和语言形态的流变，在内心里与广大读者呼应一体。不然这种写作就会适得其反，让读者不知所云。”（见 《附录 奔跑女神的由来——关于〈丑行或浪漫〉的访谈》，张炜：《丑行或浪漫》，作家出版社2013年版，第251页。）

#7敬文东：《被委以重任的方言》，中国人民大学出版社2003年版，第41-42页。endprint