20世纪文学写作：第三空间

汉语中有很多强大、专横而又自身含着强烈的逻辑的词汇。当它出现时，仿佛真理到来了。皇帝到来了。不可抗拒的权威到来了。比如“概括”、“提纲挈领”、“大致如此”、“笼统说来”和“纲举目张”、“总结如下”等等等等。这些词汇带着行动的声响，乃至马队奔来的声息，一当出现在我们面前，就如同最权威的领导站在了主席台上样。可是，没有这样带着权威、武断乃至暴烈的声息、行动的词汇，我们可能就得在一盘散沙、漫无路向的漠地、草原上惘然四顾，犹豫左右，就得在三岔路口、十字路口和多向的路口上迷困发呆。所以，有时候，我们知道“总结如下”、“概括起来”的专横无理、挂一漏万或有你无我、他在我亡的蛮横，但也不能不使用这种专横的概括与总结，来进一步理清和凝视事物的纹理、肌理与真相。

美国那么大，终归是要被一号公路提纲挈领贯穿在那真正的地大物博的土地上。没有一条丝绸之路的出现，我们的先人就无法知道除中国之外，世界上还有许多别的国度、人种、部落、群族、语言和物产。而文学，正是这个世界上各个国度、族群、语言、物产与情感最可能更丰富、全面和准确的反映。文学的丰富性，超过了人类一切的学科。文学中可以有哲学、数学、医学、建筑学、宇宙学乃至各种各样的细碎与庞杂，但其他学科，却不一定可以有文学。比如说，你不能用数学来计算人的情感、人性与灵魂吧。你不能用医学——中药、西医来治疗建筑中的坍塌和崩溃。不能说一座房子倒下了，请一个医生开个处方熬一剂药，那房子就又直立起来了。

这就是文学无可比拟的丰富性和复杂性。文学中可以存在世界上的一切。但文学以外的其他学科，对许多不相关的门类却是无能为力的。

那么，又怎样去总结、理析文学呢？谁去总结、理析文学呢？文学自己会完成这一切。文学是人类最谦逊低调的学科，它对自己概括、总结后，向人类和读者宣布了它的简单性，说我无论怎样的丰富与变幻，复杂与凌乱，但总结说来，概括如下——武断和权威的词汇到来了。词汇带着行动的声音，如宪法带来的法律的条文与款项。“概括”说——世界上最复杂的最简单，最无解的问题往往就是一个“急转弯”。而文学无论多么诡异与神秘，丰富与复杂，其实也就两件事情：

现实与想象！！

现实与想象，或说实在与虚构，这是文学的两大源泉、两大舞池与舞台。无论一个作家如何写作，都在这现实与现象的空间中借助语言或以语言为目的、本质的展开叙述、舞蹈人物和施展作家的笔墨与才华，天赋与力量。“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”这是写实的。“盘古开天”、“女娲造人”、“后羿射日”、“嫦娥奔月”、“共工怒触不周山”等，这些都是想象的，虚构的。一切文学的起点，都源自这两大根须和土地，无论后来我们怎样写作，都在这虚构与实在的两大空间中腾挪与努力。《荷马史诗》《一千零一夜》《神曲》《堂吉诃德》《西游记》《红楼梦》，每一个民族文学的源头与高峰，都无法超越现实与想象——实在与虚构这两大空间。

文学有史以来，都在这两个空间中展开和行走。无非它的方向是由远至近，由大到小，由天上到地下，由神话至现实，由人的物事到内心的一个过程。比如说从最早的关于天之上的神话，到今天关于人之心的现实与想象；由过去对宇宙想象虚构的叙述，到今天对现实世界的状绘（现实主义）和对人内心的想象之细解与描述。无论人类产生、留下了多么浩瀚、伟大的作品，神话或传说，电影或绘画，诗歌或小说，也都不能超越现实与想象这两大范畴，两个空间。那么，文学到底有没有第三空间存在呢？到底有没有第三范畴可供作家构思、写作、腾挪他的笔墨去施展他的写作才华呢？

哈姆雷特从德国求学回到宫内，父王已经死去，叔父克劳狄斯已经登基为王，而母后也已匆匆嫁给新王克劳狄斯……一切都在阴谋之中，一切都在假象和既成的事实中。但死去的父王的鬼魂，却每天夜里都在宫廷的露台上等待儿子的到来，并在这露台上告诉了儿子事实的真相……一个鬼魂的诉说，当然是虚构，是想象，是不可能的发生。但他说的却是事情的真实与真相，存在和发生。这样一个场景，究竟应该属于想象的空间，还是应该属于实在的空间？还是在文学的两大空间之中，属于“第三空间”呢？《一千零一夜》中最著名的“双梦记”的梦，毫无疑问是人们生活中最真实的存在。人人都会做梦，如同人人都必须吃饭。而梦中的事情，却又往往是现实中不可能发生的发生，几乎永远属于想象、虚构的范畴。

相传，古时候，巴格达有位富翁，家财万贯。但时隔不久，家财耗尽，变成了一个一贫如洗的人；他无可奈何，只有通过艰辛劳动，才能维持生计。

一天夜里，他做了个梦，梦境中遇见一个人，那个人对他说：“你的生路在米斯尔，到那里去谋生吧！”

他醒来之后，立即启程前往米斯尔。当他到达米斯尔时，天色已晚，便睡在一座清真寺里。那座清真寺旁有一座住宅。就在那天夜里，一群盗贼进了那座清真寺，由清真寺溜进那座住宅。宅主听到盗贼进宅的动静，立即大喊大叫起来。省督闻讯，立即带人前来抓贼。贼见有人来，慌忙逃走了。

省督离开那家宅院，走进清真寺，发现睡在那里的那个巴格达人，便将他抓走，严刑拷打，直打得那个巴格达人死去活来，然后将他关押起来。

那个巴格达人在监牢里被关了三天后，省督才提审他，问道：“你打哪里来？”

“我从巴格达来。”

“你来米斯尔有何事啊？”

“我做了一个梦，梦见一个人对我说：‘你的生计在米斯尔，到那里去谋生吧！我来到米斯尔，发现梦中人告诉我的生路竟是这样一顿皮鞭毒打。”

省督一听，禁不住哈哈大笑不止，连大牙都露出来了。他说：

“你这个没头脑的家伙，我曾做过三次梦，都梦见一个人对我说，巴格达有座房子，并且向我描绘了一番。那个人说：‘院内有座小花园，园中的喷水池下面埋着大量钱财。你赶快去巴格達取钱财吧！尽管这样，我都没到巴格达去。你真是没有脑子，却为了梦中见到的事，辗转奔波；要知道，那都是幻梦。你这不是自讨苦吃吗？”endprint

说罢，总督给了那个巴格达人几个第纳尔，并且说道：

“拿这几个钱当盘缠，回家去吧。”

那个巴格达人接过钱，一路辛苦跋涉，返回巴格达。

那位省督梦境中的那座房舍，正是巴格达人的家宅。

巴格达人回到家中，到喷水池那里一挖，果真发现那里埋着许多钱财。安拉开恩，他一下子成了腰缠万贯的富翁。世上竟有这样的巧事！a

前面说过，这是《一千零一夜》中最著名的关于梦的故事。这个故事使博尔赫斯非常着迷，几乎影响了他一生的小说写作。那么，那个使巴格达人离开巴格达去米斯尔的梦和省督告诉他的省督三次都做的同一内容的梦，这个“双梦”是属于想象还是实在？倘若我们视现实为文学的第一空间，超越现实的想象为第二空间，那么，那个被梦“梦到的真实”，又属于第几空间呢？再前所述，《圆形废墟》是博尔赫斯这类写作的经典。小说所写的，全部都是人物梦中的事。而梦中的事，又都似乎如“存在”一样。然到小说最后，博尔赫斯又告诉读者，连做梦的人，也是别人梦中的人。梦中人的梦，梦中梦的事，这无疑问是借梦而虚构。但又有谁可以否认人类做梦不属真实的范畴、不是真实的存在呢？可是真实，这些梦又怎么可以属于“真实”的第一空间呢？不属于文学的第一空间，可又不是一种纯粹的“想象”，如此，它不属于第一空间，也不属于第二空间，这就证明，文学除了第一空间和第二空间，还有第三空间的存在。

在《百年孤独》中，有无数今天我们认为是“魔幻”的情节，诸如马孔多人第一次见识冰块时发现冰块“热得烫手”、“永远割不完、死不掉的植物”、“集体失忆”、“血液由下向上爬过台阶流过门槛”回到家里报丧，及人在爱情和性亢奋时，会导致动物疯狂的生育，一场雨一下就几年等等等等，这些情节，毫无疑问是“神奇”的、“魔幻”的，当我们去追究这些神奇、魔幻的情节所发生的场域时，我们发现，把这场域归至文学现实的第一空间是不对的，因为它们“似乎”不是现实的，现实中“不太可能”这样频频发生这些奇幻的事。那么说，我们将其归位到文学的第二空间去，发现这也“似乎”不恰当，不确切，因为它虽然是想象，是虚构，但却在生活中“仿佛”、“可能”确实是真实的，时有发生和可能发生的，决不是神话、巫技、传说中的纯属想象空间的事。于是，马尔克斯说，我是完全的现实主义。卡彭铁尔则说，这是“神奇的现实”。而这种神奇的现实，让我们再次想到马尔克斯“几乎可以倒背”的小说《佩多罗·巴多莫》中的科马拉和半月庄，几乎都是村人、庄人死亡后的寂荒之地，然而“儿子”去寻找父亲的足迹，在那儿的所闻、所见、所经历的一切，又几乎都与死过的亡灵相处和发生。这是真的还是假的呢？属于第一空间还是第二空间呢？还是不属于第一空间，也不属于第二空间？当我们用神奇、魔幻这样的概念、词汇以“风格”、“主义”、“方法”来分析这类小说时，我们其实疏忽了一个问题，那就是无论是什么主义和方法，故事都必须在“空间”和“时间”中发生。那么，这个好像第一空间又不是第一空间的空间，好像是第二空间，却又像第一空间的空间，到底属于哪个空间呢？卡彭铁尔和马尔克斯则对此有个共同的表达，它属于文学的“第三范畴”。这儿说的范畴，是指现实为第一范畴，想象为第二范畴，而在现实与想象之间——如同现实为地，想象为天，那么这天地之间的空间，既跨着现实，又跨着想象，在现实与想象之间摇摆、活动、生成的文学故事或故事中的情节与细节，它们发生和被叙述的场域，就为第三范畴。亦即第三空间。

关于拉美文学和拉美文学中的第三范畴，那位中国的学者，拉美文学专家，最早把马尔克斯、博尔赫斯、卡彭铁尔、巴尔加斯·略萨、科萨塔尔和阿莲德等“文学爆炸”和“魔幻现实主义”介绍到中国的陈众议先生，在《阿连德的本色与杂色》一文中，曾经带来过阿斯图里亚斯对“第三范畴”的清晰解释：

简而言之，魔幻现实是这样的：一个印第安人或混血儿，居住在偏僻的山村，叙述他如何看见一朵彩云或一块巨石变成一个人或一个巨人……所有这些都不外是村人常有的幻觉，谁听了都觉得荒唐可笑、不能相信。但是，一旦生活在他们中间，你就会意识到这些故事的分量。在那里，尤其是在宗教迷信盛行的地方，譬如印第安部落，人们对周围事物的幻觉印象能逐渐转化为现实。当然那不是看得见摸得着的现实，但它是存在的，是某种信仰的产物……b

由此，我们也就可以非常清晰地感到第三范畴，亦即更清楚、简白的说辞为“第三空间”在文学中的初成、发现和在写作上的成熟，直至被全世界文学创造的认同、接受、并被广泛借鉴与使用，是从细节、方法到完全的思维的一个过程。如格里高尔在《变形记》中只是一个小说的荒诞的情节，但在卡夫卡的整个小说中，荒诞从“风格”、“主义”成为他认识世界的方法、思维后，而今已经成了整个世界文学的方法与思维，成为了人类认识世界的方法论。第三空间亦是如此，无论它最早起源于哪部作品，是《伊利亚特》中那座坐落在地面（现实）上的特洛伊城和天宇（想象）上由宙斯统领指挥的奥林匹斯山宇上的人与神、神与人共处的原生地（第三空间），还是共工在人间（现实）的万难之后，拿头怒撞不周山的天的柱子（想象）的过程中、路途上（第三空间），再或起源于中国最早的神书《山海经》或但丁的《神曲》里，这些都已不再重要。重要的是它在20世纪的文学中，成为了一种奇特、独立的文学景观，成为了一种传统文学中最新的不可回避绕行的文学文本与实在，成为了今后我们写作的重要的创造与吸收的资源。而且，业已成为了一切有志于文学创造——不是简单的创作者的可靠的传统。

现在，我们来分析一下第三空间写作的过程。或说作家在第三空间的技术、技巧和写作实践的可能。一部文学作品，没有技术、技巧是不可能的事。没有技巧与技术的作品，一定不是可称为成品的作品。一如一幅画，无论你多么古老和现代，你为什么这样画，而不那样画？为什么这样用色、用光而非那样的用色与用光？这是思维的不同，但也是技巧与技术的不同。当然，也是画家对世界认识的不同。莫奈的画，把每一叶荷花上的水珠和水珠上的月光都要画出来，柔美到使人想要用舌尖去舔那水珠、花香与月光。可是，梵高炙热的火黄会烫伤烧掉人的眼睫毛，看一眼就想要朝后退几步，担心不后撤退步，其光色会使眼睛被刺到盲然与失明。而且在他的画光画色里，又深含了他人生和命运的不测和力量。“从前有个山，山上有个庙”……这是多么古老、传统的故事的开篇，不讲究、无技巧到如婴儿饿了看见伸来的调羹会自然张口样。一切都是本能的，不是習来后得的。可是，这个开头又隐藏着多么古老与现代的讲故事的技法，是经过千锤百炼，无数的筛选、淘汰后留下的最妙的讲故事的方法。endprint

文学没有无技巧的写作，只有无创造的技巧。一切说我决不讲究技巧的作者，要么是在技巧上炉火纯青到不着痕迹，要么是因无知而为无知做自辩，打掩护。第三空间的写作既已存在，那么就有有迹可循的过程——技巧、技术、方法或主义的实践——就如同从此岸到彼岸，如果没有过渡的桥梁，就一定会有渡河的船摆。

我们注意一个情况，在卡夫卡最初的短篇写作中，当荒诞成为他文学的主要元素，甚或是他认识世界的方法时，他小说的那些不合逻辑、超乎常理的荒诞的情节，从此岸到彼岸是没有过渡的（零因果），是含有鲜明的生硬和生涩，带着强烈的人为痕迹的。骑桶者中的“我”——骑桶去买煤时，那煤桶的飞翔不是煤桶要飞的，是卡夫卡让他起飞的。当另一个人变为甲虫时，作家是没有预设“人而为虫”的任何条件的。是作家让他“一夜醒来变成甲虫的”。一句话，这种荒诞是让人生疑的，不能取信于人的。但在《变形记》中弥补这一点的，是卡夫卡虔诚的写作态度和近乎百分之百的关于格里高尔在变成甲虫后，以其家庭、亲人为主的包括社会在内的对他——甲虫认识的惊愕、默认、适应、冷疏直至甲虫死去的全过程，都是写实主义的。百分百的现实主义的。而非如《骑桶者》样，使荒诞贯彻于小说的始终。由此及彼，这种“人变虫”式的不可能的荒诞，并非是卡夫卡的独创和独有。如上学期我们讲的法国作家马塞尔的《变貌记》和《穿墙过壁》，18世纪果戈理的《鼻子》《外套》等小说中类似“鼻子不翼而飞”的丢失之荒诞，则比格里高尔成为甲虫的荒诞早了百多年。但是，在果戈理和马塞尔的荒诞叙述中，作家始终是一种游戏、嘲讽的态度，而其荒诞的情节，是同《骑桶者》样贯穿至小说的头尾以及全过程，哪怕有时沦为一种夸张的滑稽也在所不惜。因为作家自己也并不相信人的鼻子会不翼而飞，不相信普通人能够穿墙过壁，所以其中包含着为了传奇而传奇、为了夸张而想象的成分，自然也就在滑稽和夸张的讽刺中，自始至终保持着传奇、游戏的文风。因为这种自始至终的戏谑的态度，读者自然不会去追究其夸张、荒诞的合理性——一当读者接受了这种游戏、传奇、夸张的文风后，自然就放弃了对“真实”的现实主义的追究。而卡夫卡则完全不同，虽然他在《骑桶者》和《老光棍布鲁姆费尔德》等小说中，还如果戈理和马塞尔样带着滑稽、游戏的写作态度，但到了《变形记》《饥饿艺术家》和《在流放地》等作品，其荒诞还在，但作家那种写作中的滑稽、游戏的态度却一扫而空，荡然无存，取而代之的是真诚、虔敬和深沉的爱与同情心。而在故事的叙述上，又采取了百分百的现实主义叙述逻辑。正是这两点——作家态度、立场的真诚与叙述上现实主义的逻辑性，使读者放弃了对荒诞的“不可能”的追问。一如当一位说书人以最痛心的态度，含泪来叙述一桩滑稽之事时，我们不会拿那滑稽传奇的真实去怀疑、去叩问，而会因为说书人悲戚、真诚的态度和有板有眼的认真而感动，并随之落泪和思考。

卡夫卡在相当程度上，正是以其痛心的真诚和荒诞中百分百的现实主义的叙述赢得了读者与论家，但这并不等于他荒诞中不合理的不存在，只是读者对其放弃了怀疑而已。就是说，读者不予追问，而“不合理”却始终还在。

那么，当写作到了第三空间出现时，这种荒诞仍然存在，但对荒诞真实怀疑已经不在了。第三空间的不凡之处，恰恰就是作家找到了文学的第三空间，化解了读者常存心中的“不合理”的疑问。面对博尔赫斯的梦幻中的人与事，去追究真实与否毫无疑问是追究者们的痴，是追究者的荒诞与呆愚。马孔多镇上发生的一切在现实与想象之间的人之事，当你视它为第一空间时，它是属于想象的第二空间的，当你认定它为第二空间的想象时，它又是现实中存在和可能存在的——这种在精神、情节、细节上的人与事，在其逻辑上的“半因果”c，正就是第三空间最大、最坚实的使荒诞从此岸到彼岸的桥梁与摆渡，使一切不合理成为合理的場域和舞台。

我们去追求乌苏拉（《百年孤独》活至百岁的人）会不会活着把裹尸布d，缠在身上干什么？因为她都活了百岁了，死神每天都蝇蚊一样在她面前飞来飞去了。

追究那个为德国人做了间谍的中国人俞聪（博尔赫斯小说《交叉小径的花园》中的人物）在被马登上尉追杀时到底遇没遇到那个迷宫花园有什么意义呢？因为作家说迷宫本来就不在现实中，而在梦一般的小说中。

事情就这样，果戈理和马塞尔、左琴科们在小说中荒诞、滑稽的不合理，因为游戏、传奇、夸张和讽刺，让我们会心一笑而不去追究其中的逻辑了。如果去追究，我们就会成为那些小说中的人物而显出滑稽、荒诞和被讽刺。卡夫卡笔下荒诞的不合理，因为他的巨大的真诚和苦痛，还有他荒诞后现实主义的逻辑关系，严密到密不透风的叙述，也让我们放弃了对其荒诞逻辑真实的追问，更何况K在他写作中的出现，其荒诞已经不再是作家故事中的情节与人物，而是生活之本身，是人之本身的存在了。当他抓住了人和现实世界本身的荒诞与异化的本相时，一切的情节、细节也便都有了让人难言的合理性。而当第三空间在成熟的季节恰好出现在文学河道的时间上，也便给荒诞、异变、怪奇等，有了自己生长、发育和叙述的舞台，一如作家在繁复、杂乱的生活中，找到了一片最独特的土壤，而在这不一样的土壤上，种植、生长出怎样不一样的花草、果木与稼禾，都是必然的，应该的，而生长出和他物、他人一样的果实，才是不该的、奇怪的、值得怀疑的。

《日熄》（我又说到它）是一本几乎完全发生在现实与想象之间或之外的第三空间的故事。是一次对第三空间明晰的写作和尝试。当“梦游”成为第三空间中生长万物的土地时，在这块土地上，又有什么事情、情节、细节和故事不可能发生、存在呢？神秘、荒诞、异化、奇幻、诡异，所有现实以外的想象和现实最内部的邪恶、善良、人心、温暖、丑陋等，又有什么不可以去写呢？因为，人与人类的梦游，使一切的逻辑关系都发生了混乱，重新开始了排列组合，在这儿，去追求常规的真实与合理，必然是最大的荒诞与不合理。而这时，最难的不是故事、人物、情节、细节的合理不合理，而是你怎样让你的写作自始至终和我们所处的“真实的现实”、“真实的人性与人心”——现实中的“中国人”——保持着割不断的深刻的联系，从而不使你的人物与故事飘起来、飞起来、虚起来，而成为一场写作中无意义的风。endprint

在拉美文学中，对关于梦、关于在现实与想象之间的双跨界游荡的“类真实”、“拟真实”或曰“似真实”的第三空间是不难理解的，但还有一种“被省略掉的想象的逻辑”——换言之，被省略的“不合理”的写作，在第三空间的范畴中，又会呈现出什么样写作空间——写作风貌呢？若昂·吉马朗埃斯·罗萨e的短篇《河的第三条岸》，总是被我反复提及和引用，这证明了我阅读的局限，可也可能是这个短篇相比拉美文学的更为突出的独特性。——父亲因为家庭的缘故，用含羞草木私下订制了一条小船，终于在某一日里乘船而去，漂流在门前阔大的河面上——和亚马逊河一样原始、开阔而又激流汹涌的河面和芦苇荡。而此时，家庭中的妻子、姐姐们，都是沉郁与沉默的，只有还在少年的“我”，满带着对父亲思念的忧伤，经常给岸边的崖洞中放些父亲必须的衣物与食品，直到姐姐长大、婚嫁、生子，从河边搬到城里去住，衰老的母亲也跟着姐姐住到了城里。

家里，只还有未婚的我。而我也因为岁月从少年到头发灰白的中年——大约为中年吧。总之，时间就这么过去了几十年——大约几十年，也许父亲已经八十岁、九十岁、一百岁……总之，他已经非常老了，从来没有上过岸。而我——那个从少年到中年都内心承担着父亲逃离家庭的自责、追问的儿子，也终于下决心到岸边高呼：

“爸爸，你在河上浮游得太久了，你老了……回来吧，你不是非这样继续下去不可……回来吧，我会代替你。就在现在，如果你愿意的话。无论何时，我会踏上你的船，顶上你的位置。”f

每次读到这儿，我都会泪水盈眶，怦然心跳。因为这儿表达了儿子与父亲那最为真挚的情感。因为，父亲听到了儿子的唤声，真的从水面朝着儿子划过来。可是，当父亲真的准备上岸，由儿子去顶替他的位置时，儿子害怕了，恐慌了，又扭头不顾一切的跑掉了……从此后，父亲就再也没有在河面出现过。而儿子，也因为内心“广漠无际的荒原”而担心自己活不了太久，希望自己死后，有人把他装在船上，顺流而上，在河上迷失。

小说仅仅三千来字，其情感的丰富，宛若装满忧伤的薄袋，随时都有胀裂的可能。无论它是契合了我们东方人伦理情感的痛点，还是作家在最日常处写出了人类家庭、父子间那种最复杂难言的灵犀，但无论如何，它都是一篇少见的佳制。都是一篇在内真实g和第三空间上值得探讨的作品。

这里说的内真实——小说中情感与灵魂的真实显而易见，毋需赘言。而说的第三空间，它既非博尔赫斯的“梦空间”，亦非胡安·鲁尔夫、卡彭铁尔、马尔克斯、略萨、科塔萨尔等所呈现的“神奇的现实”的现实与想象，实在与虚构的中间地带的第三空间。《河的第三条岸》从呈现出的文字讲，它是写实的，现实主义逻辑的，第一空间的。关于实在之外的想象与虚构，它几乎不着一字，不着一句。既没有博尔赫斯不断在自己小说中阐释、暗示的梦与迷宫，也没有马尔克斯在实在与虚构想象中的 “他（吉卜赛人墨尔基阿德斯）拽着两块铁锭挨家串户地走着，大伙儿惊奇地看到铁锅、铁盆、铁钳、小铁炉纷纷从原地落下，木板因铁钉和螺钉没命的挣脱出来而嘎嘎作响，甚至连那些遗失很久的东西，居然也从人们寻找多遍的地方钻了出来”h的文学“磁力效应”——所谓魔幻逻辑中的“半因果”关系。那么，它是一篇现实主义小说吗？倘是一篇现实主义小说，如下的问题又该怎样回答呢？

1. 父亲在河上浮游数十年，他的吃、穿怎样去解决？那个少年的我，隔三差五地给河岸崖洞送的食物、衣物能解决他半生几十年的河面漂浮吗？

2. 父亲终年在河上漂浮，他会冷吗？会热吗？他会生病吗？他生病了怎么办？

3. 驱使父亲离家出走最直接的原因是什么？

4. 难道村人、家庭和其他的亲人不会划船去河上把他找回吗？

5. 父亲到底在河上漂了多少年？小说中为何没一处有准确的时间呢？父亲最终是死了还是活着呢？

6. 在父亲漂浮半生的生命过程中，其他人物——母亲、姐姐们又都是什么态度和行为？

……

如此等等，当我们把《河的第三条岸》当作现实主义小说来看时，我们可以从中找到十条、二十条乃至上百条的疑问与逻辑的问题。可把它当作一则寓言小说（它也确是一篇寓言小说）去看时，小说中所有叙述的细节又都是生活的，真实的，具体实在的，是现实主义的。父親的出走，母亲把儿子偷偷送给丈夫的食品、衣物总是放在儿子最好找的地方；姐姐结婚了，生子了，穿着婚纱站在岸边把婴儿高高地举起来给父亲观看，以及儿子、母亲、姐姐等对父亲真切、细腻到不能再真切、细腻的思念，记者想要拍到父亲在河面漂浮的照片，而父亲发现记者后朝芦苇荡深处的滑游和躲藏……

所有用文字呈现的，都是生活的真实与实在，亦如那只甲虫成为甲虫后的叙述样。所有省略的，都是“成为甲虫”的疑问与不可能，都是“磁铁与那些纷纷掉落和滚出的铁钉与铁器”的磁力场与半因果。——这就是《河的第三条岸》的奇妙与创造、不凡与启悟。在小说的空间意义上，叙述出来的存在，都是现实中第一空间发生的或可能发生的。而第二、第三空间的想象与可能，全部被作家省略了。

这篇小说的意义，不仅是罗萨给读者写了什么，在我看来，它更在罗萨给读者有计划、有方法的省略了什么。——一切可能的想象、疑问和应该在第二或第三、第四、第五……空间的发生，都被作家巧妙的省略和不言了。这种省略——空间的省略——更准确的说法，可谓“省略空间”，如博尔赫斯的梦空间，马尔克斯的现实与想象之间的“第三范畴”，我们称这种“省略空间”为文学的第几空间呢？

就简约、笼统的称第一空间和第二空间之外的文学舞台——新创造的文学场域都为第三空间吧。而罗萨无意间所呈现的“省略空间”古已有之，如我们常说的“省略”，不是空间的省略，而是真实情节、细节的省略。而《河的第三条岸》，却是完整的省略了其他空间的整体。所以，它也才是小说从此岸到彼岸的写作中，有了“第三条岸”。有了“省略空间”的新空间。

2016年6月11日 于香港科大

【注释】

a《一千零一夜》，上海译文出版社2012年版。

b陈众议：《阿连德的本色与杂色》，《文汇读书周报》2007年6月26日。

c阎连科：《发现小说》，人民文学出版社2014年版，第107-113页。

d参见[哥伦比亚] 加西亚·马尔克斯：《百年孤独》，黄锦炎、沈国正、陈泉译，上海译文出版社1984年版，第324页。

e若昂·吉马朗埃斯·罗萨，巴西作家（1908-1967），《河的第三条岸》为其短篇代表作。

f[巴西]若昂·吉马朗埃斯·罗萨：《河的第三条岸》，南海出版社1998年版，第67页。

g参见阎连科：《发现小说》，人民文学出版社2014年版，第151—156页。

h[哥伦比亚] 加西亚·马尔克斯：《百年孤独》，黄锦炎、沈国正、陈泉译，上海译文出版社1984年版，第1页。endprint