中国的民族乐器及其组合形式发展流变

刘硕

摘要：中国的乐器发展历程源远流长，种类形式多样的器乐、纷繁复杂的组合，音韵动听的音响，构成了各个时期音乐形态的特色。苏州弹词是一种以叙事为主的说唱艺术，作为传统曲艺形式力求在新时期与时俱进，在互动形式、台词编排上获得了社会上更多群体的认可。弦索十三套是清代编写的主要由弦乐器演奏的十三首器乐合奏曲，古谱研究团队在复原曲谱的道路上，在指法、演奏形式方面有了更多的新发现。

关键词：民族乐器 乐器组合 苏州弹词 弦索十三套 弦索备考

中图分类号：J632 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）14-0050-02

在中国音乐历史长河中，樂器及其组合形式的发展由来已久，远古时期主要是石类乐器：鼓、罄、钟、铙、骨笛。周代乐器按照制作材料，分为“八音”，是我国音乐历史上最早的乐器科学分类法；两汉时期，以吹管乐器：箫、笛、羌笛、角、笳等乐器的发展为主；魏晋及隋唐时期是箜篌、琵琶、七弦琴占主导地位；宋元时期古琴、琵琶、三弦与各种民间器乐合奏是主流；明清时期的鼓词、弹词等曲艺发展迅速。本文以上海音乐学院高峰高原团队举办的有关苏州弹词、弦索十三套的演出和讲座为契机，试图探究中国民族乐器及其组合形式的流变过程，以及在新时期的复原、发展、创新之路。

一、苏州弹词

苏州弹词是曲艺的一种，一般认为是由宋代的“陶真”演变而来的。清代弹词流传下来的约有两百多种，流行于江苏、上海、浙江地区，形式有说有唱。唱词以七字句为主，均为坐唱形式，唱腔婉转柔美，极富抑扬顿挫韵味，基本唱腔是上、下句的变化反复结构。小型形式是以基本曲调大致相同的若干唱段连接，仅仅在末尾加上一段终场诗；大型形式由开篇、诗、词、赞、套数、篇子等组成，曲调除了若干唱段以外，还加入了各种山歌、小曲、并吸收戏曲唱腔。在正书演唱前，常加唱开篇，传统书目都为长篇，例如：《珍珠塔》《玉蜻蜓》，表演灵活，擅长用叙事的手法及说、唱、弹的艺术形式来描述故事情节、表现人物性格。苏州评弹中：说唱的本子称为“大书”“小书”；表演者即说书先生，说、唱、表演兼备；道具是扇子、手绢、醒木；语言特点是韵文与散文兼有；乐器主要是琵琶和三弦。至17世纪左右，用苏州话讲、唱的形式被逐渐固定下来。18世纪左右，在长江三角洲的吴文化流传地域范围内传播开来。1776年之后，随着光裕社的建立，形成了俞调、陈调、马调三个腔系：俞调，是清代嘉庆时期俞秀山所创作，特点是速度缓慢，音域宽泛，清丽圆润；陈调是清代乾隆年间的陈遇乾创作，特点是浑厚有力，表现慷慨激愤之情；马调，是清代同治年间的马如飞创制，特点是意味深长，以吟诵为主。在苏州评弹表演中面风、手面技巧的运用可以协助表演者更好地表达、传递故事内容，增加与观众之间的交流。

2016年11月3号下午在上海音乐学院小音乐厅举行的《南弹北鼓名家、情探丑末相遇——南北曲艺名家系列展演及学术交流》系列展演中，优秀的演员们表演了苏州评弹团正宗的弹词选曲，曲目包括：盛小云演唱的《王魁负桂英·情探》；吴伟东、许芸芸演唱的《白蛇传·赏中秋》；蔡玉良演唱的《林冲·误责贞娘》；吴伟东、盛小云演唱的《雷雨·留萍》。在舞台上优秀演员们在说唱的同时，还声情并茂地加入了不少当下流行的语汇或者网络用语，并且配合着唱词（因为是苏州方言，不是所有听众都能完全听懂）在剧场两边的电子屏幕上即时打出了字来。当他们用吴侬软语一本正经（有台本背诵下来的，不是即兴发挥）地说出“还能不能愉快地玩耍了”“和你姣好的面容相比较，什么范冰冰、蔡依林都甩出了十八条街”“不仅我惊呆了，我的小伙伴们也惊呆了”之类的话语，立刻引发台下大学生群体的共鸣与笑声，并不由自主地拍掌叫好。在最初版本的苏州评弹本子里，肯定是不会出现这些话语的，但是既然来到青年观众为主的群体中演出，台词若能迎合他们的审美趣味和关注热点，便能水到渠成地带来良好的互动效果。表演者们不仅通过语言，也通过身体的动作与观众进行互动。同样地，也可以通过听众与观众在评弹表演中的体势动态，观察他们参与其中的程度，有即时的相互反映的作用。这种互动模式使得流传下来的演出方式和传统剧目更融入现代人，特别是年轻人关注的热点，使得表演形式的反馈是积极的、双向的。

二、弦索十三套

器乐合奏曲集《弦索备考》由19世纪初期的清代蒙古族文人荣斋编写，收有以弦乐器为主的十三首合奏曲。“弦索”有三重含义：一是指戏曲（北曲）或曲艺（诸宫调），用弦乐器伴奏或清唱的各类声腔统归的弦索声腔系统；二是指某种乐器名，如琵琶、筝、三弦等，也专称三弦为弦索；三是以弦乐器为主（琵琶、弦子、筝、胡琴）的合奏。《弦索十三套》共记载了十三首大型弦索套曲，套曲即由多曲牌或多乐章组成的较为庞大的结构体，有的乐曲采用的是叙事方式；有的乐曲采用的是变奏方式；有的采用的是回旋方式；有的采用的是曲牌连缀方式。《弦索备考》又名《弦索十三套》，是因为每一首乐曲都是由多乐章组成的套曲结构，而每一首套曲的展开方式却不尽相同。十三套乐曲是《合欢令》《十六板》《将军令》《琴音板》《清音串》《平韵串》《月儿高》《琴音月儿高》《普庵咒》《海青》《阳关三叠》《松青夜游》《舞名马》。各个曲目所用乐器均有分谱，合计琵琶谱十一曲，弦子谱十一曲，胡琴谱十三曲，筝谱十三曲。《弦索备考》的作者对《十六板》尤其重视，认为：“十三套内，此曲最难，皆因字音交错强让之妙。”此曲在演奏中不限于多种乐器的齐奏和局部旋律的加花，而是运用了对位的手法，标志着民间器乐合奏曲新的发展倾向。

2016年11月至12月，中央音乐学院的谈龙健教授曾连续三次在上海音乐学院开设讲座，围绕弦索十三套艺术论、从乐谱信息到音响复原的探究之路、从音响复原到音韵复活的蹒跚步履三个方面，详尽地讲述了三弦这个传统的中国乐器以及复原荣斋《弦索备考》的过程。

《弦索十三套》的沿袭与传播有着其特有的时代与社会背景：清王朝的统治者都是满族，他们在苦读功名、追逐仕途的同时，崇尚“琴、棋、书、画”式的家庭教育，赏、弹乐器是他们修身养性的一种方式，不少统治者与达官贵族对音乐发展、乐器流传起到不可低估的推动作用。《弦索十三套》的音乐细腻优雅，多在室内和庭院里玩奏，一般不会在公共场合上演出，音乐传承一直受到国家体制、家庭内部、社会阶层、社会等级等制约。

关于《弦索十三套》演奏艺术与再创作：中国传统音乐的作品几乎没有作曲家，音乐的创作与再创作是在音乐流传中由演奏家（文人、宫廷乐人、民间艺人）完成的。因此，演奏家的演奏技术、悟性修养、创造性才能、音乐理解力在音乐流传的过程中是具有决定性因素的。同一首乐曲有不同的艺术流派，不同的演奏风格的原因之一。《弦索备考》的十三首乐曲中有几首乐曲可以从不同乐种、不同流派的传承中得以体现。

《弦索十三套》的复原有几点值得关注：一是，寻找最后的传人；二是，演奏艺术的把握，包括定弦、指法、音律；三是，艺术风格的证据，雅俗、刚柔等。定弦法：弦索十三套的定弦法之丰富、复杂，是该乐种研究中最值得关注的地方，由于当代民族管弦乐队的新兴，弦索乐器的定弦法被严格地规范化，因此每一件乐器的音乐风格、个性色彩等大大被削弱，弦索乐器原生态的自然环境几乎被完全改观了。当今的研究正是试图从弦索十三套所保存的乐器法、定弦法、演奏法来还原传统音乐的风格，弥补《弦索备考》的缺失，填补乐谱记载的空白。爱新觉罗·毓峘先生三弦传谱的抢救成果之所以珍贵，一是使弦索十三套的演奏艺术和音乐风格以及整体性研究具有了实证性的进展；二是《合欢令》和《将军令》这两首乐曲的缺失，给音响复原和文献研究工作带来很大的困难与困惑。爱新觉罗·毓峘先生三弦传谱则弥补了《弦索备考》乐谱文献的缺失，不仅从定弦、定调、曲体结构等方面填补了某些空白，更重要的是使《弦索备考》真正地成为了“弦索十三套”了，使曲目数量完整无缺。

自20世纪80年代以来，在对于《弦索十三套》不间断的追踪寻访、学术研究和演奏实践中，以谈龙健老师为核心的古乐器琴谱复原团队一直在审慎思考和不断体味着这部古老的音乐所传达的信息。其中最重要的核心问题：《弦索备考》各卷乐谱究竟是合奏分谱还是各个乐器的演奏谱？它的原始生存状态与现代意义上的合奏曲是否存在差异？

（一）《弦索十三套》的传承方式。荣斋在《弦索备考》的序里详细记载了他与好友隆公从蒙古音律处赫公那里学得琵琶、胡琴与三弦的指法。口传心授的传承方式恰恰说明了《弦索十三套》是流传在人们心中、存活在人们手上，是通过个体的学习而得以承袭的音乐。

（二）《弦索十三套》的记录方式。现今所见到的琵琶谱、弦子谱、胡琴谱、筝谱，各卷册的记录结构完整、指法详尽、生动鲜活。

（三）爱新觉罗·毓峘三弦谱的传承：他弹奏的三弦套曲优雅流畅，是典型的活在手上的音乐，因此保存下来的《弦索十三套》的音乐风格、流传方式以及演奏音乐形式的研究提供了可靠而宝贵的资料。

（四）《十六板》匯集谱被荣斋称为最难的，因为它是既可独奏也可合乐的音乐，而源自不同传人的套曲已经是高度指法化、乐器化的音乐，每件乐器的成就必然体现于个性化的指法语言之中。《弦索备考》所记录的是乐器化、指法化程度较高的弦索乐器演奏谱，既可独奏、也可合奏。诸器之间亦分亦合，此起彼伏，但是独立成乐，互不依赖，因此不能简单地用“分谱”“总谱”或“配器”的概念一言以蔽之。

西方音乐的历史是以作曲家为核心的发展史，作曲的技术理论与创作实践以及演奏家的艺术实践贯穿了几百年来西方音乐的发展轨迹，而中国民族器乐多以传人形式为主，是以口传文化的形式得以沿袭流传的历史。对于中国弦索音乐的直接演奏者而言，《弦索备考》的价值在于改进口传心授的传习方式，尽可能地保留中国乐器更多的民族风貌。