再谈艺术中的观念问题

玄颖双

摘要：本文根据时下繁荣兴盛的现代艺术中的观念问题进行探讨和分析，首先分析了艺术作品中艺术观念从起源到现今的发展脉络，然后分析现代艺术作品中观念的情感思维，及其合理性及荒谬性，最后对行为艺术这种激烈的艺术形式做了简析，并呼吁以批判继承的精神对待的观念艺术，坚守艺术的底线。

关键词：形象 观念 现代艺术 杜尚

在漫长的人类艺术历史上，恐怕没有哪个时期有当今艺术活动景象的兴盛和频繁。千奇百怪的艺术家像明星一样被粉丝（观众）簇拥着穿梭在各种展览、双年展上，颇有奥斯卡奖盛典的意味。奇怪的是，观众如此靠近艺术，然而却看不透弄不明白艺术，甚至质疑：这是艺术吗？也无怪观众迷惑，当代艺术是这样的。艺术不再是记录我们视觉感受的照片了，艺术已经融汇于现成品、行动、过程、甚至看不见摸不着的观念之中。

艺术家本人做出来东西，剩下的就是观众的工作了。如一张抽象画只是提供给观众一个引子，只有当观众用自己的想象力参与并扩展作品的意义，艺术作品才真正被完成，如此带来的问题就是艺术已非“看的艺术”，而早已成为“思的艺术”了。如果你不想被嘲笑说看不懂艺术，那就用大脑好好思考。正如高更说的，我们不是“通过眼睛观望，我们要探索神秘的思想内核”。此处的“思想内核”， 指的就是艺术的观念问题。那么，观念到底指的是什么？我们需要观念吗？我们是在探寻观念还是在利用观念？这的确是一个值得思索的问题。

一、艺术观念的缘起与延伸

事实上，所有艺术中都有观念。虽然，有一些东西我们我无法看见，也无法表达给别人看，而只能通过观念来认知。观念性问题最早可以追溯到古希腊时期，那时，人们就意识到了艺术的两极关系：物质或形式与理念之间的关系。按照柏拉图得出的结论，艺术之所以为艺术，真正重要的是“艺术观念”，而现实中的艺术则为不真实的。另一位希腊艺术史家威廉·弗莱明在其著作《艺术和思想》中将古希腊艺术思想概括为“人文主义”“理想主义和”“理性主义”，这三方面都与艺术的观念直接相关。威廉·弗莱明提出，艺术观念首先是人的观念，即“人文主义”。这不难理解，无论是历史上流传的“艺术观念”，还是达到了巅峰的“观念艺术”之观念，作为人的观念的显露和展现，都是人所创造出来的理念直接的或间接的显现。17世纪中叶，普桑指出古典绘画只不过是“关于非肉身食物的观念”。19世纪，黑格尔给予了观念高于物质的有限性。可见，观念问题在西方艺术哲学那里是有很深的根基。但我们得承认显然传统艺术中的观念是有别于现代艺术的，它是由美术传统共同表达的，仅仅是传达一种内容和情景，不是针对艺术与人的关系做出的解答。

直到20世纪初，艺术家真正开始质疑传统艺术中对于完美的强调，开明的艺术家率先表达了他们不一样的艺术理念。如塞尚，他的画可以描绘一个形象，表达一种美感，但不再是一个看见风景的窗口或镜框，“美术对自然的模仿”的观念在塞尚这里被根本动摇。如康定斯基强调人不需外在的形式，而可能直接对画中形体的因素起作用。如达达派的根本价值使艺术摆脱了过去对艺术的全部固定观念。如杜尚的思想彻底颠覆了人们对艺术的习惯看法。观念艺术家约瑟夫·孔苏斯说：“自杜尚以后，艺术就在观念的层次上存在着。”我们先来看看杜尚的言论吧。他说：“艺术的本质是观念性的。”“观念比通过观念创造出来的东西要有意思得多。”“我喜欢的东西未必是有很多观念的东西，我不喜欢的是那些完全没有观念的东西、纯粹视觉的东西，这会使我感到愤怒。”如杜尚的《泉》这件初具观念性的作品来说，被拿来用的东西与作者的个人技术无关，跟视觉美也无关。艺术的欣赏要诉诸于头脑，就是说，艺术的价值在于思想过程。有思想，任何物质产品都可以成为艺术品。艺术家可以用自己的动作、行为、身体，甚至是他的全部个人生活去揭示它体会的东西。而观者想真正的理解艺术，只有一种方法：独立的思考，做出判断。通过杜尚，艺术由“观赏”的变成“观念”的，这是观念艺术形成的首要条件。

观念性艺术成为一种国际化的现象。整个世界的艺术家们，不管他们属于哪个流派，承袭哪种风格，使用何种媒介，选择何种艺术样式，都自觉地将“某种观念”注入自己的作品中。他们接纳任何形式的物质品进入艺术。人的存在方式是观念，创作目的是观念，作品本身是观念，观念就是事实。综上说明，艺术无需表现为一个物质的“物品”也无须表现为一个“形象”，而是一种概念的存在。甚至脑子里“灵机一动”，就已经是艺术，艺术的性质在这里得到了最高表达。

二、艺术观念的情感与思维

观念是现代艺术最看重的品质。在观念性艺术里，艺术开始进入社会和人生思考，变得非常有“哲学味”，非常观念化，而不仅仅是“视觉性的”。观者寻找的是人性的感触，是一个活跃的创造天地，是一个全新的人性表现。观念性艺术家对人们的观赏习惯提出了挑战和警醒，他让我们意识到：有时候，“功夫在画外”，被忽略的空间也许具有特别的意味。从创作的角度看，当一个观念艺术家采用了“艺术的观念形式时”，这本身意味着，其所有的计划都是事先决定的，相应的，对此的执行也就变得无关紧要了。当一件观念艺术品完成之后，感知对接受者和艺术家都开放了。艺术家不再是以编造形象愚弄他人感官、制造故事拨弄他人感情的巧匠，而是将他人的觉悟看作比自我生命重要的觉悟者。观众期待艺术家的不再是精湛的描绘技巧，却是画家的“点子”、思路。随便你怎么做都被允许——当然做得奇特、大胆、震撼最好了。

克萊茵的艺术如此具有震撼效应，第一是他的观念，第二是他的观念，第三还是他的观念。他自己说的，一张画的质量，其终极是在是视觉性之外。这样的艺术显然是观念大于形式的。在克莱茵后来的作品中，强调超越是他唯一的主题。他希望自己可以飞起来，飞翔的念头充斥着克莱茵的大脑。他说，我想要的是超越艺术、超越感受、超越生活，我要进入虚空。“空”就是“无牵无挂”，只有观念上的束缚越来越少，人才能越来越趋近自己的本性，才可以享用艺术创作的自由。克莱茵就是如此。

劳申伯格是观念性艺术的代表人物之一。1953年他得到了一幅德库宁的作品，他用颜料将之涂掉，作为一个作品展出，命名为：“已擦掉的德库宁的作品”。通过这种方式，他试图将人们的思想引向一个更为自由的天地，使人们在面对浩繁的艺术传统的时候，还有平和的心态和创造的勇气。让观众错愕、吃惊或莫名其妙的还有劳申伯格将寻常之物尊为艺术品，评论家惠台特说的极是：“劳申伯格为我们提供了一个纯粹的生活。需要我们自己在其中找出艺术来。”艺术家的工作只是向观众提供“生活”，观众自发地在其中“找出”艺术。

波普教父安迪·沃霍尔更多地提示了一种观念在波普艺术中的重要性，因为有了观念我们就可以称其为波普艺术，而没有观念，我们只能称其为生活装饰品。沃霍尔的作品不再只是作品本身，而是一种作品后面的暗示。

艺术家约瑟夫·孔苏斯1965年创作的《一把和三把椅子》所关注的是观念和其现实化的过程。这个作品是由一把真实的椅子、一张椅子的照片，以及一段从字典上摘录下来的对“椅子”这一词语的定义三部分构成。他想要表达的意义是：椅子这一客观物体可以被摄影或者绘画再现出来，成为一种“幻象”，但无论是实物的椅子还是通过艺术手段再现出来的椅子“幻象”，都导向一个最终的概念——观念的椅子。椅子所体现的三个部分的形态，就是艺术形式和艺术功能的关系的形象的图解。以实物为依据的图像最终是为了给人提供一种观念，艺术品提供的观念才是艺术的本质。观众从实在的椅子到虚幻的椅子，再到观念的椅子，而贯穿其中最重要的是观念。这些作品仍然具有某种非常直接的观念意味，它们为观众提供了一个关于“现实”和“实在”的非常有意义的观念，促使人们意识并思考这样的问题。

总之，现代艺术之所以为艺术，不因为它是现象，更不因为它是一个作品，而是一个关于人的生存和人的本性的观念。当然，观众必须面对所提供的方案的指示，去用自己的理念和联想进行反思。安奈特·勒弥厄说的：“最终还是得依赖于你自己去判断你相信什么，正如在接触到任何的观念艺术品之时，是你的反应，是观众，决定了这件作品。”

三、艺术观念的合情与合理

观念艺术最重要的实践者，约瑟夫·孔苏斯在1969年发表的两篇影响重大的文章中开始审视艺术的角色、地位以及人们赋予艺术品的背后所隐藏的东西，他探讨交流的界限以及现存各种视觉语言的内在同一性，他还试图测量到底在多大程度上，艺术冲击力是来自视觉效果而不是精神或思维的力量。他将更多的注意力放在传达某一观念而不是制造“永恒”的艺术品方面。他还关注对艺术创造的制度性的限制：艺术品是如何成为这个日益腐朽的商品社会的附庸，并进而成为某种风雅或者所谓的“文明”的象征的：限制普通人成为艺术家的严格的社会等级制度。孔苏斯在文章中写道：所谓现代艺术似乎都是关于形态的……这意味着艺术的本质从形态的问题转变到功能的问题上去了。这个转变从外表到“观念”就是当代艺术的开始，就是观念的开始，所有的艺术都是观念的。”孔苏斯向我们阐述了观念性艺术存在的理由。

在观念艺术者看来，诉诸于图像或造型的视觉艺术其实同语言艺术一样，它的本质最终的目的仍不过是为了给人提供一种观念：当我们想在根本上把握艺术本质的时候，我们完全可以抛弃形式的部分而直接去抓住观念的部分。比如博伊斯，他的作品不可以仅用感觉来看，如果缺乏对他的背景、理论、观念的把握，仅看到形式，是看不懂意义的。所以他的表面形式是最不重要的，相反，重要的是观念。没有人可以说，我理解所有现代艺术的所有的观念，现代艺术家之间也看不懂，即使是最权威的批评家也如此。看不懂是诚实的。从根本上讲，观念艺术如同一个路灯，脚下的路怎么走要看自己。

邵大箴在《观念艺术——一种艺术的探索和探索性的艺术》一文中根据艺术家使用的不同手段和语言，将观念艺术分成四类，现简要摘录：第一类为运用图像和文字实录。观念艺术目的是为传达信息，观众的参与和合作是观念艺术不可缺少的。第二类是展示客观事物过程。观念艺术家多在时间流动这一主题上作文章。如荷兰简·迪贝茨制作了一组照片，表现某个特定的窗口从早到晚的自然光线和人工光线的变化，以提示时间延续过程。第三类是观众参与以及娱乐消遣。观念艺术家认为，他们作品中传达的观念只有传达观众的心灵之后，才是成功的艺术，而且，只有经过观众参与之后形成的观念，才是完整的观念。

四、艺术观念的荒谬和泛滥

对于艺术圈以外的人来说，观念藝术的盛行比以往的任何艺术都更深地波及我们的生活。一个最直接的表象是：它让我们加快丧失了对传统艺术的敬畏感，与此同时也丧失了某种可衡量的判断力，无分别的状态实际上让许多人感到恐慌，当今的艺术，什么都是，谁都能做，却无人能评价。有人看，买，评，赞扬，自然也有人声称看不懂。现今人真是绝了。某些“艺术家”凭着精湛的技艺取胜，他们四处出击，凭着别出心裁取胜。谁能想出惊世骇俗的点子来破坏，他就是大师。人们要问，你的那些作品的背后有没有观念？如果没有含义，可总该有点什么啊！否则是什么在驱动创作行为？可是“艺术家”就是说没有含义。

邵大箴介绍的第四类艺术：艺术家表演和作“自残”行为的。这是观念艺术中最激烈的一种形式。例如博伊斯把自己和一头野狼关在笼子里让观众参观。而观念性最为强烈、自我投入的行动最为激烈的要数美国的克里斯·伯登。1971年的某天，伯登在圣地安娜画廊展厅墙边，让朋友用枪射中他的手臂。虽然身处一个无知且物质的社会，不少艺术家却疯狂地痴迷于别出心裁、无奇不有地搞艺术。但不是一个肤浅的观念、无聊的观念乃至错误的观念，就能够增加作品的创造性。某些人只是从其他艺术形式中，偷梁换柱地借用一些东西，以示还在“创新”。这样的作品，目的不在是为了打动人，而是为了说服观众去钦佩作者，证明作者有更高的之上或者有更大的牺牲精神。这些行为生生把艺术推上了绝路。人们实际上在“生活”，偏偏弄出一幅是在“艺术”的样子。从某种角度来说，艺术是支离破碎的，庞大的艺术王国分崩离析，形成了许多小王国。

还有一个奇怪的现象，当艺术以一种全面开放的局面开始形成，艺术家却不敢再染指绘事，只敢在绘画之外做各种实验。绘画即便是在反艺术的艺术家里，都已经被震得够呛，体无完肤了。这些年来，画画已经不再是艺术的正事了，反倒成了“旁门左道”，這就不合理了。什么都可以在艺术里存在，艺术的“亲生骨肉”——绘画和雕塑怎么就被取消了资格呢？既然艺术可以是一切，那么艺术为什么不也是绘画和雕塑？这种故意不敢面对“亲生骨肉”的做法，反倒不是不近人情了。一幅缺少静态临摹作品固然使人腻烦，因为它缺乏自然最伟大的魅力和财富，缺乏动作和形式永恒的变化，但我们还是能在我们的心中产生一场莫测和亲切的感觉。

有的人会说，我们是按照杜尚的旨意做的。这真是冤枉杜尚了！杜尚具有一贯的怀疑精神，他对自己的要求高到这样的一种程度：永远不接受现成的东西，不允许重复自己。他认为一张画如果不能引起震动就不配为一张画，而历代的大师们所作的无数作品中，一生就只有四五张在观念和技法上有突破。也许艺术家中有高人，但也从不排除其中多半是装酷的“速成艺术家”。美国当代学者丹尼尔·贝尔批判现代、后现代艺术所言：“艺术家也借助他们与观众的紧张关系，来申扬自己的作品。”“作品的意图是要完全压倒观众——将自己强加给观众。”一个艺术观念的完成是在观众参与中，只有一个艺术作品被观众接受了，成了他解释过的内心的“在”，这才是观念，否则只是批判家的一厢情愿。

现实让我们认识到，社会越是发展，个人越是孤单渺小；科学和技术越是发达，个人生存的空间越是局限和固定；生活越是富裕，人与人之间的关系越淡；知识越是丰富，我们与对自我生命本性的直觉体验相离越远。虽然观念性艺术以其思想的魅力和省察的深刻，成为引领我们到达解放之门的先驱，但是现代艺术中的污秽思想也登峰造极了。在人人都怀疑艺术的当代，我们更应该深切缅怀杜尚和所有观念艺术家为我们创造的纯洁的机会和可能，以一种平和的心态看待我们今天的艺术，去发现和感觉生活中的美，毕竟谁也不想把“世界非物质文化遗产”作为艺术的最终归宿。

参考文献：

[1]观念之后：艺术批评.王南溟[M].长沙：湖南美术出版社，2006.

[2]艺术和思想.（美）威廉﹒弗莱明，吴江译[M].上海：上海人民美术社，2000.

[3]现代艺术辞典.邵大箴[M].北京：中国国际广播出版社，1989.

[4]通过杜尚：艺术史论笔札.王瑞芸[M].北京：中国人民大学出版社，2004.

[5]现代艺术札记3美术大师卷.何太宰选编[M].北京：外国文学出版社，2001.