许鞍华：中国新现实主义电影的自觉继承者

倪祥保+陈虹

许鞍华作为香港电影的重要代表人物之一，坚持用影片记录香港市民日常生活和社会现实，对中国新现实主义电影精神的继承发展比较自觉而独特。

一，许鞍华继承中国新现实主义电影创作主要成因

1.家庭传统文化教育与在电视台工作的经历

许鞍华1947年出生在辽宁鞍山，1949年全家迁往香港，父母在香港工作，许鞍华则与祖父母长期生活在澳门。她曾回忆祖父与父亲都爱好古典文学，教她背诵很多古诗词，说自己“早期对中国文化，中国山川风貌的理解都是在古诗词里”。有许鞍华电影研究者指出：“诸子百家与《诗经》以及大量的历史故事和音乐成就，构成了中华民族的最初记忆……使中华民族形成了独特的家与国的情怀。”简而言之，中国古典诗词“感于哀乐，缘事而发”的文艺精神，确实非常明显地影响了许鞍华电影对于国家民生和社会问题的关注与重视，从而使中国新现实主义电影精神能够在她身上得到很好的继承与坚守。

与家庭传统文化教育密切相关的一点是许鞍华在香港一开始从事的电视台工作经历。1975年，她从英国学习电影回到香港，开始在电视台工作，期间拍摄过纪录片和电视剧。相对而言，在电视台工作期间，她有更多机会直接深入了解其实之前并不怎么很好认知的香港市民生活和社会现实，这在一定程度上也促使她的电影创作比较关注香港市民生活和社会现实。有研究者指出：“许鞍华、方育平、单慧珠等都参与过《狮子山下》电视剧集的创作，而《狮子山下》多注重表现下层民众艰难生存状态。”拍摄电视剧《狮子山下》的训练，为许鞍华日后的现实主义电影创作在思想和技术层面都奠定了很好的基础。

2.老上海电影文化的影响

上海和香港，因其特殊的地域文化和历史渊源被史学界和文化界赋予“双城”之名。“在两座城市的交流史上，电影曾作为记录社会影像的载体见证了他们各自的发展与变迁，更为重要的是他们的关系因为电影而得到升华”。“1937年至1941年日军侵华期间，上海沦陷，英政府始终秉持中立立场，使得香港成为一个纷乱战局外的‘世外桃源，一个理想的避难所。”大批上海的文学家、电影人和实业家都纷纷来到香港，不仅带来了资金和设备，还带来了先进的电影理论、创作手法和拍摄技术。抗战胜利后，也有不少如“邵氏兄弟”那样的电影人从上海来到香港并大规模地拍摄电影，使香港电影很快得到蓬勃发展。

20世纪50年代，香港电影在之前上海拍摄很多中国新现实主义电影影响下，也涌现了大批优秀的社会写实片。“30、40年代上海电影的批判写实传统到50年代在大陆中断，却由香港的国、粤语片承继下来。”诸如《误佳期》《一板之隔》《水火之间》等影片，“都揭露了一定的社会矛盾和人际冲突，但其主调或最后宗旨则在于倡导人与人之间的互相同情，关怀、原谅、理解，以亲情（或友情）化解矛盾、消除隔閡、和睦相处。”影片中有《马路天使》《十字街头》等中国新现实主义电影的影子。这一时期“以长城、凤凰、新联为代表的爱国进步电影公司，在邵氏等娱乐影片之外，也拍摄了大量反映社会现实的影片，延续并发展了香港电影的现实主义传统。”所有这些也对许鞍华的电影创作产生了很大影响。1981年，许鞍华拍摄的《胡越的故事》和1983年蔡继光的《男与女》，都描述了异乡人在城市里的漂泊与挣扎，故事内容和人物设置都与《马路天使》《天明》等中国新现实主义影片非常相像。有学者认为，“无论哪个时期的香港电影，其实看上去都特别像1949年前的中国电影。1949年之前的中国电影，最鲜明的特征之一就是对日常生活的关注与反映。”那些发生在小街、弄堂里的市井小人物的故事，从旧上海到如今的大都市香港仍在不断上演，这其实也是对中国新现实主义电影创作的一种延续影响。

3.电影题材选择的女性视角

不论是诞生在20世纪30、40年代上海的中国新现实主义电影，还是许鞍华30多年中创作具有中国新现实主义特征的电影，女性命运总在其中得到特别的关注。“许鞍华曾经罗列了自己最喜爱的20部电影，其中有3部是中国新现实主义的经典力作，分别是袁牧之的《马路天使》、费穆的《小城之春》和蔡楚生的《一江春水向东流》。”由于女性一直在社会中处于弱势地位，女性问题自然也很容易成为中国新现实主义比较热衷的话题之一。不论是《女人四十》中孝敬公婆的阿娥，《天水围的日与夜》中供养弟弟上学的贵姐，还是《桃姐》中勤恳侍奉主家三代的阿桃都是独立自主、坚强乐观的典型代表。这种女性“大情怀”在中国新现实主义电影中并不陌生：《神女》中为了儿子咬牙忍受屈辱的母亲，《马路天使》中牺牲自己成全妹妹幸福的小云，片名中的“神女”与“天使”就是对影片中女性人物最高的赞美。

作为一位女性导演，许鞍华不仅对女性生活和命运特别敏感，而且对社会底层的人间真情观察了解也特别细腻入微。《马路天使》中小陈和老王之间的友情，老王对小云的怜惜之情，小陈和小红之间的爱情，小云和小红之间的姐妹亲情……这种人与人之间的温情对生活在黑暗中的底层人民来说，无疑是活下去的最大动力与希望。中国新现实主义电影的这种精神，潜移默化地植入许鞍华的影片中。在《女人四十》中，阿娥一直照顾痴呆的公公，久而久之老人对她产生了非常大的依赖。公公脾气古怪，发病以后几乎不认识人，却唯独认识阿娥。影片中老人的亲女儿都忍受不了父亲犯病后制造的一系列麻烦，阿娥却从厌烦到慢慢理解，最后走进了老人的精神世界，发现了老人平日里的孤独和企盼。阿娥几乎一直是以“女儿”的身份代替老人的其他子女履行着赡养老人的义务，并在这一过程中和老人破解以前的矛盾，建立起深厚的亲情，并对生命有了更加深刻的理解。《天水围的日与夜》中的“母女情”和“祖孙情”确实非常令人感动，《桃姐》中的“主仆情”更是一部没有血缘却胜似母子的感情剧。

二，许鞍华中国新现实主义电影题材内容与叙事风格

1.许鞋华中国新现实主义电影的题材内容

许鞍华影片中的故事，不是矫揉造作的虚无缥缈，而是发生在自己挤坐的地铁中，自己买菜的市场里，发生在她疲惫的目光中所看到的一切和她一样平凡的人和事。与香港一直比较盛行的武打片和喜剧片相比，她的电影平淡如水，但若细细品味，总能尝到从现实生活中来的丝丝甘甜酸涩。许鞍华影片没有英雄。从早期“越南三部曲”里的难民，《姨妈的后现代生活》里的姨妈，到《天水围的夜与雾》里的大陆媳妇晓玲，她关注的都是边缘人群和极其普通的小人物，这种情况与中国新现实主义电影和意大利新现实主义电影都完全一致。许鞍华影片中有些小人物是知识分子，而且大多参加过政治活动，有人因此认定她的作品带有强烈的政治色彩。其实，许鞍华影片中反映的“政治”并非刻意为之，她更多想表现在特定政治文化背景下底层人民的生活状态，那些政治运动随着时间推进自然成为小人物命运的一部分。如早期作品《千言万语》和《今夜星光灿烂》的主人公，都是经历过香港政治运动的知识分子，这与中国新现实主义经典作品《十字街头》《八千里路云和月》中的人物设置非常相像，只是由于时代不同，其革命性和意识形态性大大減弱。《男人四十》的主人公林耀国是一位国文老师，在当时香港文化环境下其实也比较“边缘”。“香港是个很特别的地方，虽然到处是中国人，但在这里的教育制度下，中学国文教师地位很低，到了中年，就会有很强的失落感。在这个文化杂糅的大码头，一个以中文为生的人多少会遭遇一些冷落，他的心态很复杂，有落寞也有自卑。”所以同处在香港社会的观众，就非常能体会林耀国面对那些飞黄腾达的同学请客吃饭，为什么一定要先把自己那份钱出了，而且愿意帮助和自己同为弱势群体的朋友，许鞍华的后期作品依然关注城市背景下小人物的生活，但是从《女人四十》开始明显发生了转变：由激进地批判现实到从容地面对现实。城市空间里的小人物不再是政治的牺牲品，相反他们努力跟上社会的发展，认真扮演自己在城市和家庭空间里的角色。《女人四十》中的阿娥是香港社会中一个普通中年女性，和丈夫、儿子以及公婆住在破旧的楼房里，阿娥坦然接受并履行着生活交给她的每一项职责与挑战。《天水围的日与夜》中的贵姐死了丈夫，和儿子相依为命，过着平凡的生活。她年轻时当女工供两个弟弟上学，两个弟弟现在都已经出人头地，组建家庭住在香港高档社区，她却依然在天水围当超市售货员，不需要别人的帮助将儿子培养长大。这些小人物的生活虽然不能说是风生水起，但也过得踏踏实实，令人尊敬。许鞍华作为香港著名的女导演，以女性独特的感性和细腻的情怀书写了很多动人的小人物故事，其中更多涉及女性主题情怀，因本文第一部分已有所涉及，在此不再展开。

中国新现实主义电影和意大利新现实主义电影一样，在反映当下社会底层人民艰难现实生活的同时毫不吝啬歌颂人性之善，《桃姐》也许就是一个非常好的例子。年过六旬的许鞍华在听说关于桃姐故事的时候，一下就引起了她的共鸣，使她回忆起小时候家里也有的佣人，并把电影《桃姐》作为对那些忠诚佣人的一种怀念和对那些与自己相似的独身老人的关注。《桃姐》的故事是根据真人真事拍摄而成的，影片开头就交代：“钟春桃，即桃姐，原籍台山，自幼家贫，出生不久即被人收养，养父在日本侵华期间被杀，养母无能力再照顾桃姐，辗转之下，将桃姐安排到梁家充当家佣。自十三岁起桃姐先后照顾过梁家四代，共六十多年。”桃姐其实与包括许鞍华在内的大多数香港人一样，本质上都属于香港“移民”。桃姐的佣人身份更加深其边缘地位，所以桃姐如何与东家建立深厚情谊，如何作为香港新市民充分融入香港社会，自然也是一个非常耐人寻味的话题。

2.许鞍华中国新现实主义电影的叙事风格

首先，许鞍华的新现实主义影片不仅大多讲述香港本土故事，而且其叙事空间与大部分香港电影相比有较大的不同；影片中没有繁华都市的灯红酒绿，有的只是市井生活的柴米油盐。如《女人四十》中，阿娥和公婆一家人住在破旧的唐楼里。“唐楼建造于战前，一般商住两用，没有电梯，一楼是商店，二楼以上供居民居住”。随着香港城市的急速发展，大部分唐楼都被拆迁重建，而从影片拍摄的时间来看，阿娥一家所居住的唐楼应该是保留下来的比较残旧的楼群之一.阿娥的公公晚上在天台上吵闹时，周边的邻居立即开窗抱怨，这里可以看出这一带人口密集，楼群拥挤。天水围社区也是香港比较有名的移民聚居区。影片开头就用一组黑白照片和现实影像作对比，结合密集的楼群和施工的吊臂，突出表现了香港的变迁和城市化的进程。《桃姐》的生活地属于香港旧街区，人口稠密，是香港最贫穷的地区之一。影片开头，桃姐挎着菜篮子穿梭在拥挤嘈杂的菜市场，蔬菜堆里插满写着价格的简易牌，这里属于城市却又被城市中心所抛弃，也是最能体现香港底层民众市井生活的“城市空间”。这很容易使人想起《马路天使》《十字街头》等影片常以狭窄的居住空间与高耸的摩天大楼等城市象征性建筑进行对比，从而表现底层人民虽然身处城市空间但却被边缘化的尴尬处境。许鞍华影片虽然缺少这种空间造型的直接对比，但在影片城市空间造型和市井生活叙事方面同样自觉继承了中国新现实主义电影强调平民生活空间的那种窘迫感，让人看到了香港社会的真实一面，就像贾樟柯电影让人看到了中国社会的真实一面一样。值得一提的是，那些地方虽然嘈杂拥挤、破旧不堪，但却依然保留着亲密的邻里关系。阿娥的公婆经常在活动中心与住在附近的老年人一起聊天、唱戏、打球，阿娥和霞姐之间也保持着相互照应的默契关系；贵姐和阿婆之间的相互帮助和无法言说的“母女情”；桃姐和同住老人院的同龄人由陌生到了解最后相互鼓励和陪伴……这些旧社区里的人情味是香港其他部分的“城市空间”所无法比拟的，同样体现了新现实主义电影重生活内容的特色。

其次，许鞍华新现实主义电影坚持线性的平实叙事，尤其在最具新现实主义风格的《女人四十》《天水围的日与夜》和《桃姐》等影片创作中，几乎完全按照时间顺序进行叙事，利用“以喜话悲”和平行蒙太奇等手法展开情节，对华语电影的现实主义风格进行不断探索和创新。“采用线性叙事是经典现实主义的主要艺术特征，线性叙事是伴随着经典现实主义的衰落而衰落的。在欧美文学的长河中，历史渊源最久远的是现实主义，文学根基最牢固的是现实主义，取得成果最丰硕的是现实主义，影响最大的仍是现实主义，线性叙事也因此一直是一种主导的叙述手法。”在电影商业性拍摄风格及非线性叙事手法盛行的香港，许鞍华却在其新现实主义电影创作中显现出对线性叙事的偏爱。这明显表达了许鞍华对现实生活逻辑的尊重，也表现出她在电影叙事中力求客观冷静，避免炫技与煽情。有人对许鞍华后期的新现实主义作品评价称“这不是电影，这就是生活”。值得一提的是，由于按照时间顺序展开情节，使许鞍华影片对“回忆”的处理就更显得充满诗意，很好地提升了影片的艺术表达效果。《天水围的日与夜》和《桃姐》都利用旧物和老照片表现对往事的追忆。Roger和老同学聚在一起吃光了桃姐做好的牛舌，一起给住院的桃姐打电话，念起他们小时候熟悉的民谣，这是桃姐与“孩子们”共同的记忆，也是桃姐融入主家甚至融入Roger的朋友圈的印证，即她在主家不可或缺的地位由此显现，另外，桃姐第一次从老人院回到家里，与Roger翻出珍藏几十年的旧物，一本杂志、一块肥皂、一张老照片，都如数家珍，也勾起他们无限的回忆。所有这些都说明桃姐早已经成为主家的一份子，深深融入这个家庭的历史中。在《天水围的日与夜》中，影片两次运用老照片展现贵姐的个人回忆和香港市民的集体回忆，带有强烈的怀旧色彩。结尾处又一次出现旧照片：屋内贵姐、家安和阿婆“三代人”剥柚子、吃柚子，其乐融融，镜头越过他们推向窗外，切到屋外的广场捕捉到与他们一样洋溢着节日的喜庆和欢乐的人群，最后落在一个小女孩身上，忽然定格，影像转化成一幅幅旧照片。这些照片是早前天水围社区欢度中秋的场景，与此刻的欢乐正好相呼应。对于个人而言，时间是线性发展的，正如贵姐、家安和阿婆每一天的生活，但对于群体而言，在同一个时间点上，却交互共存着新生与衰老、当下与过去。每一个个体当下的生活状态成就了此刻的香港，每个人的生活经历集合在一起则幻化成了整个香港的集体记忆。

再次，许鞍华新现实主义电影也自觉地“追求光效的真实、光源的同一，使影片达到了新现实主义纪实性的艺术效果”。许鞍华的《女人四十》《天水围的日与夜》《桃姐》等影片，几乎从头到尾都使用自然光源。在这些影片中，许鞍华没有刻意去布置和营造影片的光线和色彩，影片景象完全由真实生活场景构成。与许鞍华长期合作的著名摄影师余力为和王昱也特别擅长用自然光营造真实感，使影片表现出明显的纪实风格。这两位摄影师，也是比较钟爱新现实主义电影的中国第六代导演贾樟柯、娄烨等的金牌摄影师。同时，许鞍华在影片中也大量使用固定长镜头，“用客观的角度静静地观察着电影中所发生的一切，从而使影片具有很强的纪实感，呈现出一种写实风格”。《天水围的日与夜》全片很少运用运动镜头，固定镜头之间的转换是整个影片的主要拍摄方式。影片常以贵姐家的入门为中心（左边是厨房一角，右边是家安房间的部分内景），固定拍摄贵姐和儿子的各自动作。这种固定长镜头在影片中多次出现，而且都持续半分钟以上，最后都是由几秒的空镜头转入下一个镜头，意味深长。影片开头用固定长镜头展现母子二人几乎没有交谈的晚饭，之后又转换到另一个固定长镜头的拍摄：贵姐在狭小的窗台上晾衣服，晾完衣服后，镜头落在夹衣服的衣架上，透过衣架的空隙拍摄到窗外对面一幢楼里闪烁的灯光，结合舒缓的背景音乐，母子俩在这个城市里蜗居的温暖小角落，显得安静祥和。这样的镜头表现和随后出现的片名《The Way We Are》（《我们生活的方式》）一样显得纯朴而自然。以外，许鞍华影片也使用运动长镜头进行连续叙事，以此来保持叙事空间的连续性和完整性。《女人四十》中通过一个长镜头来完整展现痴呆老人独自离家，穿街走巷，女儿在身后苦苦追寻最后放弃的全过程，画面充满动感，让人的视角和心情不自觉地跟着前行。《桃姐》中也有类似的镜头：桃姐初到老人院看到周边老人的生活状态，桃姐塞住鼻子拄着拐杖走向厕所的场景，老人们的行动不便和精神空虚大都通过长镜头来表现。