《战狼2》的集体想象与叙事困境

郭远芳

（贵州师范大学 文学院，贵州 贵阳 550001）

2017年7月27日吴京导演的影片《战狼2》上映，票房一路高走，8月20日突破50亿大关，俨然成为一部“现象级”电影。影片中竭力渲染的民族主义、国家主义激发观众强烈的认同感，收获一片好评。正如导演吴京在接受《南方周末》记者采访时所说：“大家那种情绪早就准备好了，我只是往里扔了一根火柴而已。”[1]50亿的票房更像一场全民狂欢。以2012年“中国梦”的提出为标志，大国崛起是一种客观趋势，也逐渐内化为这个时代大部分人的共同心理。在这样的背景下，《战狼》系列应运而生，它成功激发起观众对国家强大的强烈认同感与自豪感。

一、想象：一场集体的狂欢

《战狼1》几经延宕后于2015年4月2日 全国公映，票房达到 5.5 亿元，从不被看好的主旋律电影“逆袭”为口碑与票房的“双赢”。《战狼1》讲述的是我特种兵部队与缉毒警方联手抓捕在我国南疆边境地区猖狂贩毒的犯罪团伙，故事背景设置在我国边境线上，海报也相应打着“犯我中华者，虽远必诛”的字样。到了第二部，编剧们一致认为要“出去打”，[1]将故事背景搬到非洲。为何选择这里，编剧给出的解释是：“第一是打谁，中国是一个和平大国，谁也不打。 第二，如果写海盗，海盗的巢穴在哪里呢？咱们领海以内是不允许的，如果在领海外，怎么能出去产生军事行动呢？第三，在他国，连开枪都有很严格的约束。”[1]几番权衡，非洲成为最佳故事背景。然而从影片整体的故事架构来看，选择非洲并非仅仅出于对故事合理性以及现实因素的考虑，地域空间的背后隐藏着文化、历史、意识身份和权力等多层次的逻辑关系。

影片中的“非洲”是一个将战乱、瘟疫、饥荒、贫穷等国人想象中的非洲元素融为一体的叙事空间。在“电影正在经历一个从叙事电影向奇观电影的深刻转变”的时代，[2]空间不再只充当故事发生之所，而逐渐显现出其主导性的地位。布鲁斯东认为，小说的结构原则是时间，电影的结构原则是空间。空间参与是构建电影叙事结构的基本要素之一。《战狼2》通过非洲的街道、旷野、中国领事馆、华资工厂等五个空间构成故事主线，其中每个空间都担负着塑造人物形象、推动情节发展等不同的任务。总体而言，正是通过以上几个主要叙事空间的建构，《战狼2》实现了这场关于民族主义的自我想象与狂欢。

首先是对“非洲”这一地域的建构。影片一开始，男主人公冷锋与他的非洲干儿子遭遇反政府武装与政府军在街道上的枪战。接着，冷锋在医院救出女主角Rachel与陈博士的“女儿”pasha后在贫民区与红巾军发生交战。两次直观、宏大的枪战场面交待了故事背景，成功建构起一个“战乱与血腥”的非洲形象，一个失序的蛮荒异域。用上帝视角观看他国似乎只能造成强烈的视觉冲击，摄影机的角度变化力图造成更强烈的心理震撼。影片中冷锋一行人在领事馆的护送下去往前来执行撤侨任务的中国军舰的途中，以车窗内的中国人的视角再次观看车窗外饱受战争之苦的非洲人和战火后沦为废墟的城市，车窗内外俨然是两个世界。“我们时代的焦虑与空间有着根本的关系，比之时间的关系更甚”，[3]现代生活中迁徙的便易使空间瞬间拉近，人们对空间的感受越来越强烈。国人视角的采用与空间的切割让观众有真实的感受。同时，联系到《战狼2》的故事取材于2015年我国也门撤侨，真实事件的发生让观众无法保持惯常的在有效安全距离外“旁观”，事件的真实性与地理空间的拉近，使奇观性的场面更富于真实性，具有冲击力。两个地域的潜在对比也激发出国人的优越感。

除了对空间的想象外，吊诡的是对非洲人物形象的设置。在这个战乱的空间中救人于水火的英雄只有一个中国人。非洲人正面形象除刚出现就被反政府武装杀害的总理外，只有一个妇女和她的儿子Tundu以及中国援非的陈博士的“女儿”pasha。而这个男孩Tundu还是男主角冷锋的干儿子，唤冷锋“干爹”。这一形象的设置颇有深意。首先他的父亲是不在场的，象征着丧失了父权的保护与控制，也象征着童年对父亲崇拜的缺位。男主角冷锋于他而言就是父亲，故他的几次在场基本都是强调作为主体的冷锋父权式的强大。他的故事线也处于冷锋父亲式的保护中。小男孩Tunda的母亲则相对有了较为独立的形象，但总体上也是依靠冷锋的保护，甚至在工厂经理表示只带中国人走时，她将儿子Tundu托付给了冷锋。至于小女孩pasha，作为治愈瘟疫的关键，一出场陈博士就以生命保护她的安全，之后也处于男女主角的保护之下。其余的非洲人则从始至终被当作一种背景，没有发声的权力。

如果说被枪杀的非洲总理暗示着“非洲主人”的缺位，弱势的非洲女性、儿童只能依靠中国人的保护，那么美籍混血的女主角Rachal则意味着征服。影片对男女主角情感的刻画选择在非洲草原这一充满野性的原始空间中，构成一种等级秩序缺位的奇观景象。草原在影片中共出现两次，分别参与了男女主人公情感的发生和延续的叙事。第一次，冷锋从医院救出女主角Rachal和小女孩后驱车赶往华资工厂，Rachal失去了美国大使馆的庇护而不得不处于冷锋的保护下，此时二者处于一种对立状态。第二次重返旷野则是二人情感升温，Rachal毅然带着身受重伤又感染拉博拉病毒的冷锋与小女孩去往旷野的一个山洞之中，并用之前陈教授留下的疫苗治愈了冷锋。

总体而言，冷锋与Rachel的对立体现在男性/女性、非白人/白人、军人/医生三组对立中，这三组二项对立式在两次旷野之行中被打破重构。第一次旷野之行Rachal作为白人的优越感被消解，第二次旷野之行Rachal医生的身份只因救治冷锋才被凸显出来，对其他情节的推动几乎毫无作用，医生这一身份由此成了一个空洞的能指。当后两组对立都被消解后，只剩下男性与女性的天然对立，Rachal毫无疑问作为英雄的战利品被冷锋“征服”，归于东方话语中的“英雄美人”序列。

这不由得让人想起2002年引发全民观影热潮的《冲出亚马逊》，影片末尾侯勇饰演的中国军人王晖举着鲜花，在白人女友的拥簇下，接受西方军队的勋章，被成功收编于霸权文明下的英雄谱系中。显然《战狼2》颠覆了这种秩序，并通过Rachel实现民族情绪的输出。冷锋与Rachel的感情，在潜意识中体现的是非白人男性征服白人女性的优越感，是一种强者意识的体现。除此之外，在失去严格等级秩序的旷野中，三人的等级秩序依然一目了然，并由旷野向现实延伸。非洲的所指仍是一个弱小的小女孩，需要保护。整体而言，对非洲的空间想象与人物的张力成就了这场关于民族主义的想象与狂欢。

二、困境：断裂的叙事景观

《战狼1》上映时有学者指出，吴京的“民族主义”其实是一种自我想象化的“马戏团式的民族主义”——“把民族主义当成一种夸张的表演，靠煽情来维持热情，最终会推动民族主义走向非理性和极端。”[4]言语虽有些激进，却不无道理。

带有偏见的想象必然导致故事情节的薄弱与矛盾。从叙事冲突来看，“战狼”系列的最终敌手是一个不代表任何政治立场与民族利益的“透明群体”。《战狼1》中的反派是倪大红饰演的跨国大毒枭，《战狼2》中的反派则是肆意践踏法律秩序与生命权利的雇佣军。这些面目模糊的敌人，与冷锋间的对立更像是警匪间正义与非正义的博弈，导演的聪明之处在于借助一个情节使民族情绪遮蔽住片中警匪博弈的对立结构。在《战狼1》中，导演加入的情节是毒枭盗走了中国人的基因用于研制生物武器，在《战狼2》中则是冷锋执行保护同胞的任务。相较于《战狼1》对民族主义处理的生硬，《战狼2 》要成熟得多，巧妙地选取也门撤侨为故事原型。但不可否认，面目模糊的对手使得这种民族主义大打折扣。借助战胜西方假想性的他者完成的正义之战，不仅缺乏人物行为的潜在逻辑，更使西方资本霸权侵袭的现实矛盾被遮掩。

《战狼2》中原本有一种更为深刻的人道主义价值观存在，有一个“全人类”的视角。冷锋要保护同胞，同时也在保护一个非洲小女孩pasha——携带治愈非洲瘟疫抗体的活解药。于是冷锋不仅有保护同胞的任务，还肩负着拯救非洲人民于疫病的使命。可惜这个关键情节被遮蔽在“正邪斗争”之后了，没有得到发展和推进。它始终囿于民族主义的悲情和怨怼，依旧是霍元甲、陈真、李小龙们要在一个虚构的舞台上用拳脚功夫证明自己不是西方列强眼中的“东亚病夫”的俗套。一个旨在以中国在域外的强大影响力以及能对海外公民提供强大保护，来询唤国家主义认同的“主旋律”，却无时无刻不在制造一个凶恶的敌人，以此制造仇恨。

正是在这一点上，全人类的视角瞬间就退化为民粹的愤恨。《战狼1》的最后，吴京将对手压在国境线上，向对面的雇佣军高喊：“你们过来啊！”这里的潜台词似乎正是：我们可以用挑衅回应挑衅。到了《战狼2》，雇佣军头目老爹叫嚣“世界就是分弱者强者，你们是弱等民族”时，冷锋发泄式地杀死了他，恨恨说道“那他妈是以前”。这句暗藏危险的话仍然令人热血沸腾，因为它告诉我们可以用武力回应武力。

影片末尾，冷锋高擎红旗穿越红巾军严密的火线，双方看到五星红旗后立刻熄火停战，在非洲战场惨遭屠戮的中国公民终于在红旗的庇护下平安归国。此刻观众一般不会想起影片开头，烈士家属在拆迁队的蛮横暴力下犹如沧海之舟，时刻笼罩于恫吓与威胁的阴影之中。从这一点来看，影片对国内存在的发展矛盾有一定的批判意识，但这也无形中为片中的民族主义造成巨大的裂隙。

事实上，影片虚弱的故事情节难以支撑起民族主义这一命题，强拆的画面造成前后割裂的景观叙事。观众高涨的民族情绪最终落在宏大的枪战场面和男主角与老爹近身搏斗的一招一式上。

三、反思：需要勇气与理性的注入

毫无疑问，作为一部动作类型的商业片，《战狼2》是成功的，其制作水准远远超过大多数国产电影。该片成功借鉴了好莱坞类型片的模式，而类型片之所以在好莱坞长盛不衰有着深刻的原因，它能暂时解除人们在面对社会和政治冲突后产生的恐惧。“类型电影引起满足感而不是触发人们的行动要求，唤起恻隐之心和恐惧，给受压迫的人们以安抚，诱使这些由于缺乏组织而不敢采取行动的人们，满心欢喜地接受类型电影中对各种经济和社会冲突提出的荒谬的解决办法。当我们回到我们生活在其中的社会时，这些冲突依然存在，于是我们便再到类型电影中去寻求安抚和宽慰。”[5]这种说法指出了人们青睐类型电影的心理机制，也让我们清楚看到类型电影较为消极的一面——它可以让人们忘却现实，逃避行动。对于有着主旋律电影之称的《战狼》系列而言，在公众舆论中内爆的民族情绪，固然为当前“中国梦”的民族凝聚力加强了情感共识，为“文化自信”“道路自信”进行了最鲜活生动的文化展演，但正如文化学者王昕所指出的，片中竭力渲染的民族主义、国家主义又值得我们警惕，当下中国诸多的政治、文化困境，都在冷锋一人的英雄壮举中获得想象性的解决，这种自我想象爆发出的民族情绪，已经使大量观众无意识放弃了再度审视、批判的权利。如何在复杂的文化殖民与反殖民博弈战中，保持主体自信位置，不仅关系到中国自身的角色定位，更关系到未来国内银幕上以冷锋为首的文化符号的塑造。亦或说，在热血的民族情绪背后，我们不应过度沉浸于战胜假想敌的虚妄狂欢中。就好像影片中围火而舞的“黑哥们”，一旦枪火骤起，他们只能以被动施暴的弱者姿态，再度乞求他者庇护，在云谲波诡的大国博弈中，丧失话语的主动权。

在沉溺于虚妄想象的表象下，更应清醒看到的，是一个民族对曾经的苦难的认识与记忆。在一个经受过深重苦难的国家，影片想要告诉观众：我们不再是曾经的弱者，我们能够在世界发声。从票房来看，影片已成功实现了观众对国家主义的高度认同。这场非洲内战，既满足了对血腥暴力的观看，对民族身份的认同，更标志着一场“集体复仇”的完成。

这种非理性的意识始终潜伏于人们心中，说到底，是我们仍未走出那段被欺辱的悲情历史。在艺术创作中，作家心中一旦存着怨气，他就很难持守一种没有偏见的写作，对于导演也是一样。然而，“记住过去的灾难和创伤不是要算账还债，以牙还牙，而是为了理清历史的是非对错，实现和解与和谐，建立正义的新社会关系。”[6]

从《战狼1》到《战狼2》，影片强调的是我们从保卫自身到可以保卫他者，体现的是大国之崛起与强大。然而，这种强大并不依靠于影片结尾的护照，将观众收编为一个强权国家的特权公民群体的非理性想象，而应当是“在引起他们的公愤之余，还必须注入深沉的勇气，当鼓舞他们的感情的时候，还须竭力启发明白的理性;而且还得侧重于勇气和理性，从而继续地训练许多年。这声音，自然断乎不及大叫宣战杀贼的大而闳，但我以为却是最紧要而更艰难伟大的工作。”[7]一部上升到国家民族题材的电影，更应当注重对历史与现实的认知，担负起注入勇气与理性的重任。影片中主人公面对敌人“你们是弱等民族”的叫嚣时，如果不是以愤怒反驳，而是以全人类的名义发声“没有人是弱等民族”，也许影片的内涵会更加深刻。文艺作品的使命不应仅仅是记住历史与苦难，还应以一种更宏大的视野引领人类走向精神的重生，以理性与勇气建立起一个正义与公平的人类社会。

[1]刘悠翔.吴京：说我打着爱国旗号圈钱.这我受不了[EBOL].[2017-10-06]. http://www.infzm com/content/128694.

[2]周宪.论奇观电影与视觉文化[J].文艺研究,2005(3):18-26.

[3]福柯.不同空间的正文与上下文[M]∥包亚明.后现代性与地理学的政治.上海：上海教育出版社,2001:20.

[4]郭松民.《战狼》与马戏团似的民族主义[EBOL].[2017-10-08]. http://blog.sina.cn/dpool/blog/s/blog_3f840b6b0102vjik.html.

[5]邵牧君.西方电影史概论[M].北京:中国电影出版社，1994:32.

[6]徐贲.人以什么理由来记忆[M].北京：中央编译出版社，2016:14.

[7]鲁迅.坟[M].北京：译林出版社，2013:173.