“经典重写”小说叙事结构分析

王丽亚

(北京外国语大学 英语学院，北京 100089)

0 引言

20世纪90年代开始，英语小说界涌现了一批对经典小说进行“修正”或改写的“经典重写”作品(Mukherjee,2014:18 )。以18、19世纪经典小说作为显性或隐性“前文本”(pretext)，当代小说家通过重置情节、反转人物关系、重塑人物形象、切换视角和变换叙述声音等叙事策略，出版了一大批被评论界称为“修正写作”(revisionary re-writing)的小说(Widdowson，2006：495)。评论界在论及这一现象时表现为两种认识。以戏仿(parody)及其自反指涉(self-reflexivity)作为观察点，哈钦(Hutcheon)将重写和改编一并视为具有后现代诗学特征的“历史编纂元小说”(historiographic metafiction)，揭示重写和改编源于普遍的“互文性”(Hutcheon, 1988：127)。与这种本体论意义上的“互文性”形成立场差异(Kristeva,1980:15)，女性主义和后殖民理论将“经典重写”看作以文学写作发出的“反抗话语”(counter discourse)。将文学史当作父权秩序象征展现，选取某些重写文本对“前文本”中女性形象的重塑，女性主义提出，经典重写相当于用“抵抗阅读”(resisting reading)表述“女性写作”反抗姿态(Keitel,1992:371-372)。与此相同，后殖民理论认为经典小说，尤其是18、19世纪英语小说在价值观上与帝国文化同构，因此，对经典进行重写，代表了对帝国文化进行逆向重构(Ashcroft et al.， 1989：38-39)。总之，无论是女性重写，还是后殖民重写，重写后的故事及其或隐或现的“前文本”彼此对立(Thieme，2001：3)。

本文提出，把“经典重写”等同于社会文化批评范畴的“抵抗阅读”，这一认识契合女性主义和后殖民文学批评基本立场，不过，这种单一化阐释方法切割了重写与“前文本”在叙事结构上的关联性。对经典进行的重写，很多时候起因于当代作家对经典的重读，而这种“阅读反应”包含了来自经典对阅读期待的预设，以及作家对这种期待的有意背离；有些重写实际上属于“前文本”中的“潜文本”或“隐形情节”。事实上，对于“前文本”的不同阅读和利用导致了重写文本这一类型内部的不同结构，而不同的结构方式说明了经典意义的开放性以及对不同读者的召唤。

文章以结构主义叙事理论提出的“故事”与“话语”之分为观察点，区分两种不同“重写”结构：(1)与“前文本”构成信息互补关系的“同故事平行”结构；(2)以暗指、母题和同形异义词派生的“修辞结构”。前者特点在于假托故事与其“前身”同步发生，通过选择不同叙述者或情节重置扩充或改变“前文本”叙事信息；后者表现为使用“前文本”中的母题、暗指，以及采用“前故事”中的人物、地点同名名词，颇有些悖论意味地叙述与“前文本”全无关系的新故事。较之前一种方式，后者虽有借用之痕迹，但无“重写”之意。与其说是重写，倒不如说是原创。

以女性主义和后殖民文学批评对“重写”的单一认识作为观察，选取与《远大前程》《简·爱》《黑暗之心》有关的重写作品作为例子，本文揭示，从前期的“同故事平行结构”到近年来显现于经典重写中的“修辞结构”，当代重写已经走出性别与族裔政治强调的二元对立思维，因此，对于经典重写这一小说样式的阐释也应告别身份政治长期关注的“抵抗阅读”。

2 经典重写与互文结构

毫无疑问，对先前故事或已有作品进行重写或改写，这种现象在文学史上屡见不鲜。比如，莎士比亚以民间故事为蓝本，将故事变为剧本；进入电子传媒时代后，故事借助影视与网络媒介撒播至世界各地，而故事也在重复与改编中产生差异。用哈钦的话来说，在重复讲述与书写中不断重现的故事与文本与这种重复行为一起发生，相当于“羊皮纸书上的反复书写”，期间或隐或现的故事及其差异令人感到“双重欢愉”(Hutcheon，2006：173)。这一认识同样适用于形容当代小说领域的经典重写。不过，就重写作品在评论界引发的讨论而言，总体情形并不令人“欢愉”。这一点集中体现在围绕《黑暗之心》《远大前程》以及《简·爱》展开的重写作品中。

大约从20世纪50年代起，以《黑暗之心》作为“前文本”的重写作品在英语小说界先声夺人。怀特(White)的《沃斯》(Voss，1957)和《树叶裙》(AFringeofLeaves, 1976)、阿切贝(Achebe)的《神箭》(ArrowofGod, 1964)、哈里斯(Harris)的《孔雀的宫殿》(PalaceofthePeacock, 1960)、阿特伍德的《浮现》(Surfacing，1972)与《神谕女士》(LadyOracle，1976)、克罗茨(Kroetsch)的《劣地》(Badlands，1975)以及奈保尔(Naipual)的《河湾》(ABendintheRiver, 1979)等，均被视为对《黑暗之心》进行得“后殖民重写”(Thieme，2001：11)。

与集中于后殖民主题的“康拉德重写”形成差异，与《远大前程》有关的“狄更斯重写”(Kaplan，2014：198)涉及族裔、性别、阶级及道德等多个主题。凯里(Carrey)的《杰克·麦格斯》(JackMaggs，1997)和努南(Noonan)的《麦格威奇》(Magwitch, 1982)反转“前文本”中围绕匹普英国绅士梦想展开的情节结构，将“前文本”中的底层人物(英国罪犯)和边缘地理(澳大利亚)作为叙述核心。在弗拉纳根(Flanagan)的《渴望》(Wanting，2008)以及琼斯(Jones)的《匹普先生》(MisterPip，2006)中，故事空间与时间发生与狄更斯笔下的帝国中心发生进一步位移。以澳大利亚和新西兰作为故事场景，两部作品分别以19世纪中叶和20世纪90年代为历史背景，讲述历史在不同地理空间与民族文化中的差异认识。托玛琳(Tomalin)的《隐身的女性》(InvisibleWomen，1991)、西蒙斯(Simmons)的《德鲁德》(Drood, 2009)、珀尔(Pearl)的《狄更斯遗作》(TheLastDickens，2009)将狄更斯部分生平事迹与虚构故事进行混搭，使得作品融合了自传、传记和小说三种样式。

与围绕《黑暗之心》展开的“后殖民”重写相映成趣，与《简·爱》有关的重写起始于女性主义视域下对“阁楼里疯女子”形象的逆向阅读，但是很快衍生至后殖民与女性主义框架以外的历史与文化记忆展现。如果把里斯(Rhys)的《藻海无边》(WideSargassoSea,1966)作为起点，迄今为止的30年间，被视为“后简·爱”的代表作有：奈保尔的《游击队员》(Guerrillas，1975)、阿特伍德的《神谕女士》、戈什(Gosh)的《阴影线》(TheShadowLines，1988)、厄克特(Urquhart)的《变化的天堂》(ChangingHeaven, 1990)、福德(Forde)的《简·爱事件》(TheEyreAffair，2001)以及纽瓦克(Newark)的《简·爱的女儿》(JaneEyre’sDaughter, 2008)。与《藻海无边》与“前文本”在故事情节层面的重叠与依赖关系形成差异，上述作品以暗指、同名人物和地点作为修辞手法，使得读者产生互文联想；然而，故事予以明确的当代民族历史或个人史，以及故事层面与“前文本”全无瓜葛的特点，使得这些看似构建“互文”的修辞手法凸显了作品本身的原创性。

以上概述显然不足呈现经典重写在内容与形式层面的诸种差异。值得关注的是，评论界在看待这一文学现象时却倾向于一种总体化的阐释范式。比如，桑德斯(Sanders)认为，所有文本都是对其他文本的“挪用”(appropriation)与“再写”(rewriting)，因此，文本间的关系均为互文与复制(Sanders，2006：12)。与这种简约化的认识不同，威多森(Widdowson)提出，“重写”包含了“检视”(revise)与“修改”之意，因此，重写经典旨在“取代”(replace)“前文本”在文学史上的经典位置，同时“纠正”(right)隐含在经典中的价值与立场(Widdowson，2006：494-501)。

对比上述观点，我们不难发现它们立场上的对峙以及各自程度不同的内在罅隙。把“互文性”当作文学本质，将重写经典归纳为文本间互相借鉴的普遍属性，这一观点强调了重写经典作为一种文学样式固有的模仿本质，但却忽视了这种样式在形式结构上的特殊性；把重写视为性别政治与后殖民批评在小说领域的等效展现，这一立场凸显了当代作家以“重写”表述的抵抗式阅读，但却忽略了“重写”在叙事艺术方面与经典之间继承与超越并存的双重关系。

从重写与经典关系角度看，上述两种立场源于各自对经典的认识差异。依照布鲁姆(Bloom，1994：3)的观点，经典“拥有无法被同化的特殊性”，即便有的“被完全同化，甚至我们难以察觉其特殊性”，这种特殊性依然存在。布鲁姆的观点虽然招致诸多批评，不过，正如詹姆逊(Jameson)指出，布鲁姆对文学经典内在性的强调与60年代以后美国社会持续高涨的“反智主义”有关，不能简单斥之为保守主义而予以否定(Jameson，2015：280)。就我们这里的议题而言，布鲁姆强调文学经典是一种“定格记忆的艺术”(Bloom，1994：17)，这一提法表明，布鲁姆认为经典的特殊性不仅仅源于作品内部的文学性，同时还包含了文化记忆的某些表征符码。或者说，经典既包含了某些“纯知识空间”(space of pure knowledge)，也含有使得经典成为经典的社会文化“档案”(archive)；正是这种内外相关的特点使得经典被形容为充满“意识形态张力”的“政治空间”(Keen，2003：12)。

回到当代作家对经典的重写。从当代作家与前辈大师关系看，对经典的重写包含了作家以经典为参照展开的“阅读”和“写作”；这个合而为一的过程既有文学审美层面的接受与影响，又包含价值与立场上的质疑。倘若将这个过程一并视为对“前文本”及其价值的颠覆，这无异于把经典看作政治的附属品。诚然，女性主义强调“自己的文学”(Showalter，1978：14)，后殖民文学注重建构“族裔经典”(Palumbo-Liu，1995：19)，但是，以“颠覆”作为唯一动因，解释当代作家对经典的重写，并且强调其写作立场在于替换“前文本”，这种认识实际上有悖于女性写作与族裔文学对“差异审美”的强调(Elliot，2002：9)，在客观上有可能强化传统文学批评认为女性主义与后殖民文学审美不足、政治过度的偏见。在这一问题上，斯皮瓦克的认识值得我们借鉴。在她看来，无论是女性主义提倡的“抵抗阅读”，还是后殖民批评强调的反抗式写作，二者均以时间先后和立场对峙展开；这种态势只会强化女性主义与后殖民文学在西方诗学传统中的“后来者”与“对立者”形象(Spivak，1990：218)。为了改变这种自我矮化倾向，萨义德主张用“参与关系”(affiliative)形容后殖民文学与帝国经典关系，以消解西方文学批评惯用的“父子模式”。用他的话来说，后殖民作家不应该把19世纪文学作品看作“文学父亲”，而是要把不同国家的文学看作“源自不同父辈融合而成的大家庭成员”(Said，1993：117)。

斯皮瓦克与萨义德的立场有助于我们认识重写与经典在文学审美层面的共享关系以及意义的叠加过程。经典发生于当代重写之前，但是，经典并非意义的“开端”；经典不是自足封闭体，而是从各种“前文本”中汲取成分后加以改造的混合体。以康拉德的《黑暗之心》为例，作品直接受到英国作家哈格德(Haggard，1856—1925)的小说《所罗门国王的宝藏》(KingSolomon’sMine，1885)的影响(Easthope，1991：7)。至于哈格德的作品，则是借用了司格特(Scott)常用的英国人域外历险传奇模式，所不同的是，他把司格特故事中的苏格兰高地换成了非洲、西藏和亚马逊(Baker et al.，2002)。

3 同故事结构与“抵抗式阅读”

从文本内部结构看，以经典为“前文本”的当代重写在故事层面以“同故事”(homodiegetic)结构为主导模式，即从“前文本”中抽取一条叙事辅线(通常与次要人物有关的行动)，使原先的次要情节成为重写文本的故事主线，从而扩充、增补或改变了先前故事信息。《藻海无边》和《杰克·麦格斯》堪称这类重写的典型。

以《简·爱》中的“疯女人”伯莎作为故事主人公，同时赋予这一人物以叙述者角色，《藻海无边》揭开了“罗切斯特第一任妻子”安托瓦内特“疯狂”的客观原因；《杰克·麦格斯》以《远大前程》第39章麦格威奇与“养子”相见这一“情节急转”(twist)作为故事开端，全面叙述麦格斯重返英国后的不幸遭遇。在解读这两部重写作品主题意义时，评论界认为作品代表了当代作家对经典的颠覆与改写。例如，斯皮瓦克提出，里斯对伯莎进行重新塑形，源于作家在阅读《简·爱》时对“疯女人”的同情，不过，她同时强调，重写后的形象仅仅表述了白人女性的独立意识，并没有赋予“属下土著妇女”(native subaltern female)以言说权(Spivak，1999：116-117)。这一解读几乎重复了吉尔伯特与古芭的解读。在她们看来，勃朗蒂把伯莎写成疯女人，主要是出于修辞考虑，目的在于使“疯癫”成为一个隐喻，用来表述简由于长期受到父权压迫积压的愤怒(Gilbert et al.，1980：360)。总之，《藻海无边》是对父权文本《简·爱》的颠覆重写。这一阐释倾向同样体现在关于《杰克·麦格斯》的评论中。例如，蒂姆认为，作品将麦格威奇作为故事主人公，以这一人物在澳大利亚过上幸福生活作为结局，这一逆写代表了作家对澳大利亚文化身份的袪魅(Thieme，2001：109)。

以上两个例子显示，评论界注意到了通过重置情节呈现的重写策略，不过，在评价重写与主题关系时倾向于将情节重置视为对“前文本”全面颠覆，继而从性别或族裔身份角度强调重写与经典在政治立场上的对峙态势。细察其中的逻辑，我们不难发现，这种解读方式基于以下预设：19世纪经典是帝国文化或者父权文化的展现，当代作家对经典的重写必然是对经典的颠覆性改写。然而，正如前述所示，重写并非是对“前文本”叙事结构的整体覆盖，而是通过对部分情节进行重置来增加或调整叙事信息。以《藻海无边》为例，所述事件先于《简·爱》，堪称小说叙事艺术中的“预叙”(prolepsis)，借此，这部重写作品相当于《简·爱》的“前篇”(prequel)；而故事时间上的相关性，以及叙述声音和视角的差异，旨在召唤读者将两部作品进行对照阅读，使得作品呈现为一个“平行文本”(parallel text)。可见，以同故事方式进行的重写并没有对“前文本”的故事进行“重写”，而是通过拓展情节结构，使得“重写文本”与“前文本”以彼此参照的平行关系呈现。

反过来看，如果忽视不同文本在故事情节结构上的相交与叠加特点，我们很可能纠缠于本文开篇提到的对立阐释。诚然，从后殖民文学批评立场上看，18、19世纪经典小说代表了帝国历史的象征展现，因此，一种有效的阅读应该关注那些被括除在文本外的历史与地理事实(Said，1993：51-52)；不过，如果因此全然忽略重写与经典在虚构层面的相交关系，把重写看作对经典的取代，这种认识除了忽视“重写”内部的形式差异，相当于把经典重写这一具有后现代风格的文类归入“女性主义”“后殖民主义”文学。这种分类显然过于简单，布鲁姆把依照这种阅读立场进行得批评阅读形容为林林总总的“憎恨派”(School of Resentment)也就不奇怪了(Bloom，1994：488)。就小说文本关系而言，这里的主要问题还是当代作品与文学经典的继承与创新关系。“重写”不仅仅是当代作家对经典的“逆向阅读”，同时也是以经典为参照的重新创作。从叙事修辞角度看，对经典进行重读/重写，无论读者/作者如何“抵抗”，都难以完全逃脱经典以谋篇布局以及特定修辞策略为“读者”预设的阅读立场。阅读(包括基于阅读的重写)通常包孕了一个双向结构：一方面是对经典以叙事成规或策略的立场预设做出的反应，这些反应看似属于读者，实际上为文本所预设，因此属于文本；另一方面，基于不同社会文化历史与语境，读者对这样或那样的“期待视野”发生有意背离(Jauss，1974：18)。在这一点上，关注修辞与阅读反应的叙事理论为我们提供了具有启发意义的解释。

依照修辞叙事理论研究，小说家采用特定的形式技巧与修辞手法为文本预设“假设受众”(hypothetical audience)，鼓励这种“接受修辞效果的阅读个体”(individual rhetorical reader)进入文本(Phelan，1990：18-19)。经典小说在叙事类型、故事形态以及叙事成规上的运用不仅具有这些普遍的修辞效果，同时还培育出与其社会时代相关的“阐释群体”，并在经典流传过程中生发为一种阐释符码，持续影响后人的阐释活动。从这个角度推测，重写首先是对“前文本”预设做出的反应；与经典固有的“假设受众”不同的是，对经典进行重写的作家对“前文本”的预设及其阅读反应具有高度的自觉意识，通过重构故事将有意识的“违背”加以呈现。

在谈及《藻海无边》写作由来时，里斯坦言起因于阅读《简·爱》时对伯莎这一形象感到的不平(Rhys，1984：153-156，262-263)；同样，凯里在一次访谈中提到，自己在阅读《远大前程》时对麦格威奇心生同情，对狄更斯塑造的“英国罪犯”深感“不平”(Ho，2012：55)。与作家自述吻合，里斯的“安托瓦内特”和凯里的麦格斯从“前文本”中的次要人物反转为重写文本中的主人公，分别以叙述者和写作者对自己的过往历史进行了详细的叙述。

从表面上看，作家基于阅读反应迸发的创作动因，的确符合前述提到的女性主义的“抵抗阅读”和后殖民“逆写帝国”阅读模式。不过，同样不能忽视的是，重写在故事层面依赖“前文本”，尤其是通过重置情节展现的“重写”，实际上包含了对经典“假设受众”的充分意识。通过在故事层搭建信息相关性，当代作家为重写文本预设了自己的“假设受众”：他/她们熟悉经典，并且有兴趣发现同一故事的不同叙述。正如拉宾诺维茨(Rabinowitz)所说，以“重述”旧故事为写作动因，当代作家对经典的重写通常围绕同一部经典的故事结构展开，使得看似不同的作品形成内容层面的互文关系，以表述当代作家对经典意义的“拓展”(Rabinowitz，1980：248-249)。拉宾诺维茨没有明确这里的“意义”是否属于“前文本”固有，不过，“拓展”一词强调了文本意义在新、旧文本之间的流动性：由“前文本”生成并在阅读中显现，继而由“重写”与“前文本”建构的信息扩充与对照关系。隐匿在当代“重写”文本中的这种“阅读”行为既有文学审美传统的延续与更新，也有当代作家立足于当代意识的语境化“重读”。由“阅读”引发的“重写”使得重写与经典实际上处于一个连续体，即通过重复经典故事中某些故事元素，在叙述结构上进行重新安排，重写强调了经典对当代读者的深刻影响，以及当代读者对意义的差异化接受。

从创作动因上看，这种具有明确对象的互文性源于当代作家对经典的重新阅读。通过借用“前文本”故事元素或叙述模式表达对经典的阅读感受，当代作家以重写文本为中介，在“前文本”与当代读者之间搭建文本间的对话关系。换言之，重写经典的当代作家不仅熟悉“前文本”及其预设的阅读立场，而且默认当代读者对经典同样稔熟于心。可以说，以经典小说为“前文本”的当代重写预设了自身的“隐含读者”，并以多种叙事策略邀请这样的读者参与重写对经典的重读与重写。这一特点使得“经典重写”具有学术与思想讨论意味。

4 经典重写的“修辞结构”

与上述“同故事结构”形成反差，经典重写中有相当一部分作品通过借用母题(motif)与同名重复，以及暗指(allusion)与经典建立修辞意义上的“互文”关系。

“母题”指服务于故事主题的具象化描述，以及由此构成的基本叙事单元(Würzbach，2005：322)。依照托马舍夫斯基(Tomashevsky，1965：61)的观点，母题常以主语和动词谓语为基本构成，既是尚未形成完整情节的一个叙事元素，同时又是生成主题的结构要素。母题属于具体故事中的内容层，同时又在不同情节结构中派生出不同主题意义，这种双重性使得母题与具体作品主题密切相关，同时又是一种象征手法，在不同作品的情节安排中呈现别样意义。

前述提到，康拉德的《黑暗之心》是诸多作家重写的“前文本”，阿契贝、阿特伍德(Atwood)、哈里森(Harrison)、诺茨(Knoetsch)以及奈保尔都出版过相关作品；来自不同国家、族裔身份的“康拉德重写”构成了丰富的“后殖民互文写作” (Camiero-Santangelo，2005：2)。这些作品借用康拉德笔下的旅行母题，或者回溯个人记忆中的历史，或者讲述现实生活中的历史痕迹。其中，奈保尔的《河湾》被视为模仿《黑暗之心》旅行母题的“后殖民重写”(Thieme，2001：24-25)。依照穆克捷(Mukerjee，2014：122)的说法，《河湾》以主人公的非洲之行作为情节构架，采用非洲内部视角讲述独立后国家的内部问题，表达了奈保尔对现代性的总体质疑。与这一立场相反，卢卡斯(Lukács，1986：79)认为，奈保尔的确借用了旅行母题，不过，小说以20世纪60年代非洲一个无名的新独立国家为背景，集中展现独裁者统治下今不如昔的动荡局势，这一安排表明，作品通过重复同一母题表达重复了隐含在马洛叙述中的殖民主义立场。

两种评论都注意到了旅行母题与作品主题的密切关系。值得一提的是，这一关注基本上集中于故事层面。的确，小说以印度裔阿拉伯穆斯林商人萨里姆驱车从非洲东部深入内陆作为开端，讲述他在河湾小镇上的见闻及艰难境遇。与马洛沿河前行时以为回到“地球上史前时代”(Conrad，2004：52)的错愕感类似，萨里姆从一开始就觉得自己“朝着错误的方向前行；等在前面的也不是什么新生活”(Naipaul，1989：4)。这一预叙为故事的悲剧结尾埋下了伏笔，增强了两部作品在主题上的相关性。但是，同样明显的是，马洛的非洲之行贯穿故事整体，构成了《黑暗之心》的主体内容，对于情节具有统管全局的结构意义；与此不同，萨里姆驱车从非洲东部前往内陆——这一行程仅仅作为引子出现在开篇处。代之以讲述旅途进程，萨里姆的叙述集中讲述他到达河湾小镇后看到的国家内乱，穿插其中的是以回忆方式展开的童年回忆，揭示欧洲殖民统治以及之前阿拉伯默斯林在东海岸的贩卖奴隶恶行。以回忆方式显现的殖民历史，以及以见证者身份显示的独立后内战，使得萨里姆的旅行在象征意义上具有指向殖民与殖民后的双向性。换言之，旅行在奈保尔笔下成为追溯历史现实的一个象征。与小说题目《河湾》形成寓意对应，由萨里姆的回忆展现的历史揭示了非洲在殖民前后、独立前后的历史拐点。借用“前文本”中的母题，但以不同的故事结构使得母题产生不同寓意，这种“结构”方式显然不是通过重置故事结构强调“重写”或颠覆，而是通过新故事赋予同一母题以新的象征意义。

在论及文本间关系时，热奈特(Genette)用“跨文性”(transtextuality)形容一文本与其他文本间的互文关系。根据“承文本”(hypertext，当前文本)对“前文本”(hypotext)由显性到隐性的模仿递减关系，他把“引用”(quoting)“抄袭”(plagiarism)“暗指”(allusion)看作“跨文性”五类表现中的第一种：即叙事话语层面的“互文”(intertextuality)，以区别于克里斯蒂娃(Kristeva)提出的广义互文性；他特别指出：这些语言要素的意义在于建立文本之间或隐或现的“互文”关系，以此影响读者阐释，使得或隐或现的前文本“痕迹”不同于原先的意义所指(Genette, 1997:2-5)。与前文本有关，同时又在新文本中呈现出不同意义——这一观点强调了“前文本”要素在当前文本中的新意义。也就是说，显现在新文本中的语言要素明示或暗指与“前文本”关系，但其真正意义在于与“前文本”及其所指产生差异。这种强调从修辞角度观察“重复”与“重写”关系的立场表示，包括引文在内的“互文”特征看似指向另一个文本，诱惑读者关注二者之间的相似或相反，实际意义在于凸显某些借用的意义转变过程，即，从一个文本到另一个文本的横向移位，并在这一过程中生成自己意义的发生过程。

例如，在《神谕女士》中，阿特伍德塑造了一位擅长写作古装言情小说的女作家琼(Joan)，以人物自述方式展示《呼啸山庄》《简·爱》对她创作的影响，以及通过戏仿勃朗蒂姐妹的故事对女性身份的重塑。一方面，“阁楼里的疯女人”形象反复出现在琼的作品中(Atwood，1976：29, 30, 176, 177, 237, 294)，使读者不时联想到《简·爱》；另一方面，琼本人经历了从对婚姻的渴望到摒弃，这一故事情节使得原先与《简·爱》的互文联想成为小说本身的反讽对象。与琼用“自动写作”(automatic writing)获得的独立生活形成呼应，小说最后以琼对《蓝胡子》的改写收尾，强化了女性写作在这部小说中的主题象征意义。

如果说借用母题和引文是以间接的方式显示重写文本的独立性，在作品中使用同名人物或地名，或是在情节结构中提及经典作品，这些手法则是以直接方式淡化作品与“前文本”之间的互文关系。这一特点颇有些悖论意味。奈保尔的小说《游击队员》便是这样的例子。小说以20世纪70年代的加勒比岛国为故事地点，讲述了一位名叫“简”(Jane)的英国女子和她南非情人罗奇(Roche)与土著领袖吉米(Jimmy)之间的情感与价值冲突。吉米原先在英国倡导黑人权力运动，因为卷入一桩强奸案逃回加勒比故乡后建立了一个名为“画眉山庄”的人民公社，领导当地黑人进行土地革命。除了人物姓名和“画眉山庄”引发读者与《简·爱》和《呼啸山庄》发生联想，作为小说中的小说，吉米在他的自传小说《迈克尔X 与特立尼达黑人权力运动》中安排了这样一个情节——女主人公克拉丽莎(Clarissa)翻开《呼啸山庄》，想起了吉米的身世，觉得他就是希斯克利夫(Naipaul，1975：20)。

从表面上看，同名的人物和地点，以及作为阅读对象出现的经典《呼啸山庄》，包括人物在阅读中产生的联想，这些叙事成分的确凸显了《游击队员》与《简·爱》和《呼啸山庄》之间的互文结构。不过，从故事情节看，这些与“前文本”密切相关的名词相当于“同形异义词”(homonym)；形式虽然相同，意义却全无原语境中的所指。从阐释角度看，这些词的叙事功能类似于巴特尔(Barthes)所说的“能指符码”(code of semes)，乍看十分清晰，但意义却“不确定、不清晰、不稳定”(Barthes，1994：190-191)。巴特尔的“能指符码”强调了作品语义符号在意义层面的联想功能，以及这种不确定性对阐释的发散作用。这一观点同样适用于解释出现在重写作品中的人名、地名，所不同的是，重写文本中同名人物的语义联想表现为起初与该符码在“前文本”中的意义，以及在情节进程中的意义离散性，甚至背反性。这种看似相关实际无关的特点使得这些“同形异义词”更像是一种修辞策略，而不是形成“互文性”结构类型。《游击队员》中的吉米在自传体小说中将自己塑造为受英国白人、加勒比黑人、南非白人轮番迫害的边缘人，通过虚构人物克拉丽莎，把自己比作希斯克利夫，这些拼凑而成的想象揭示了他将自己打扮成“黑人权力运动”领袖的臆想中。吉米信手拈来的“画眉山庄”“呼啸山庄”等词语，或许在故事开篇时引发读者与经典发生联想，但在其后荒诞不经的权力斗争中，这些与经典及其时代密切相关的词语以一种自现其意的方式揭示了暴力革命的不合时宜。

5 结语

以上讨论了在当代“经典重写”小说中具有代表意义的两种“重写”结构，揭示了与“前文本”在情节关系上呈现的“同故事平行”结构(homodiegetic para-quel)，以及以暗指、母题和同形异义词派生的“修辞结构”(rhetorical structure)。就当代与“经典”关系而言，两种结构均显示了经典在传播中持续发生的深远影响，以及不同受众对经典的差异接受；以“同故事平行”结构为重写模式，重写在故事层面依赖其“前文本”，通过选择不同叙述者或情节重置扩充经典叙事信息，继而以“同一故事不同版本”的方式表述不同叙述立场；与此形成差异，“修辞结构”采用经典作品中的人物、地点同名名词，使得借用和引用直接与文学史上的经典发生关联，同时在叙述新故事的过程中切割与“前文本”的意义关联，从而突出作品本身的当代意义。

相对于前一种模式凸显的“重读”与“重写”，后者的重点在于通过使得某些源于“前文本”的叙事符码发生意义变形，以此强调作品自身的原创性。这并不是说此种“重写”是对经典进行拆解，相反，以重复和意义变化为主要表现特征，这一重写样式实际强调的是当前文本与经典通过重复显现的符号关系，以及在差异中显现的意义独特性。经典重写以重复叙述在前后文本之间建构不同互文结构，使得重写作品以不同结构方式显现重复中的意义差异。

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