由元代南套到明代南北合套——以元无名氏散套《情》的北曲增补为范例

许建中

一、 问题的提出

元无名氏《情》是明清时期的散套名篇。兹据《全元散曲》，逯录全文，以便讨论：

[双调·珍珠马南]箫声唤起瑶台月，独倚阑干情惨切。此恨与谁说，又值那黄昏时节。花飞也，一点点似离人泪血。

[步步骄南]暗想当年，罗帕上把新诗写，偷绾同心结。心猿乖，意马劣，都将软玉温香，嫩枝柔叶。琴瑟正和协，不觉花影转过梧桐月。

[雁儿落北]不觉的梧桐月转过西，银台上昏惨惨灯将灭。怎禁他纱窗外铁马儿敲，这些时一团娇香肌瘦怯。

[沉醉东风南]一团娇香肌瘦怯，半含羞翠钿轻贴。微笑对人悄说： 休负了今宵月。等闲间将海棠偷折，山盟共设： 不许暂时少撇，若有个负心的教他随灯儿便灭。

[得胜令北]呀，若有一个负心的教他随灯灭，惨可可山盟海誓对谁说。海神庙现放着勾魂帖，那神灵仔细写。你休要心斜，非是俺难割舍；你休要痴呆，殷勤将春心漏泄。

[忒忒令南]他殷勤将春心漏泄，我风流寸肠中热。因此上楚云深锁黄金阙，休把佳期暂撇。燕山绝，湘江竭，断鱼封雁帖。

[沽美酒北]湘江断鱼雁帖，他一去了信音绝，想着他负德辜恩将谎话说。眼见的花残月缺，自别来甚时节甚时节。

[好姐姐南]自别，逢时遇节，冷淡了风花雪月。奈愁肠万结，怎禁窗外铁无休歇。一似佩环摇明月，又被西风将锦帐揭。

[川拨棹北]又被西风将锦帐揭，倚帏屏情惨切。这些时信断音绝，眼中流血。心内刀切，泪痕千迭，因此上渭城人肌肤瘦怯。

[桃红菊南]渭城人肌肤瘦怯，楚天秋应难并迭。停勒了画眉郎京尹，补填了河阳令满缺。

[七弟兄北]补填了河阳令满缺，一片似火也。心间事与谁说，好教我行眠立盹无明夜。今日个吹箫无伴彩云赊，闻筝的月下疏狂劣。画眉郎手脚拙，窃玉的性情别，把好梦成吴越。

[川拨棹南]成吴越，怎禁他巧言搬斗喋。平白地送暖偷寒，平白地送暖偷寒，猛可的搬唇递舌。水晶丸不住撇，点钢锹一味撅。

[梅花酒北]他将那点钢锹一迷里撅，劈贤刀手中撇。打捞起块丹枫叶，鸳鸯被半床歇。蝴蝶梦冷些些，破香囊后成血，楚馆着火焚者。

[锦衣香南]他将那楚馆焚，秦楼来拽。洛浦填，泾河截。梅家庄水罐汤瓶打为磁屑，贾充宅守定粉墙缺，武陵溪涧花儿钉了桩橛。楚襄王梦惊回者，汉相如赶翻车辙。深锁芙蓉阙，紫箫吹裂，碧桃花下凤凰将翎毛生扯。

[收江南北]呀，你敢在碧桃花下将凤毛扯，人生最苦是离别。山长水远路途赊，何年是彻，响当当菱花镜碎玉簪折。

[尾声南]饶君巧把机谋设，止不住负心薄劣，梦儿里若见他俺与他分说。

此套散曲，明清曲学文献多有记载*谢伯阳《全明散曲》附录《明人散曲有关作品作者异名表》，仅明代即有23种曲选、曲谱载录此套。齐鲁书社，1993年，第5636页。又见其《全明散曲》(增补版)，齐鲁书社，2016年，第6558页。，详见附表一。

附表1： 无名氏《情》散套的体制及曲牌构成在明清曲学部分文献中的记载简表

(续表)

①徐朔方《徐复祚年谱》将《南北词广韵选》系年于万历四十五年或略后。《晚明曲家年谱》第一卷,浙江古籍出版社,1993年,第340页。黄仕忠《徐复祚〈南北词广韵选〉编选考》认为此说“可从”,并进一步认为实际编定时间“可能会晚一至数年”。《文献》2006年第二期,第196—197页。

(续表)

比较不同文献，此套存有极大差异。关于体制，此套最早见于《盛世新声》和《词林摘艳》，为南散套，《南宫词纪》、《南北词广韵选》、《吴骚合编》等承之；《雍熙乐府》始作南北合套，《吴歈萃雅》、《南九宫词》、《词林逸响》等承之。关于文本，由于此套在明代以南套和南北合套两种文本传唱，相关曲选、曲谱在曲牌和曲文著录上有较大差异。关于评论，选本编辑者的认识大相径庭： 王世贞《曲藻》：“‘暗想当年罗帕上把新诗写’南北大散套，是元人作。学问才情，足冠诸本。”*(明) 王世贞《曲藻》，《中国古典戏曲论著集成》第四集，中国戏剧出版社，1959年，第34页。徐复祚《南北词广韵选》：“北词内语多重复。”*(明) 徐复祚《南北词广韵选》卷十四，《续修四库全书》第1743册，上海古籍出版社，2003年，第298页。《九宫大成》：“此套北曲体多有牵强推凑，因欲合下文作续麻体，以致结句多与正体有乖，况与南曲迥然出乎二手。想后人因有南曲，而作此以杂之耳。”*(清) 周祥钰等《九宫大成》卷之闰，《善本戏曲丛刊》第104册，(台北)学生书局，1987年，第6780页。批评意见主要是认为北曲部分写得不好：“语多重复”是就文章而言，“多与正体有乖”是就曲体而言，“多有牵强推凑”则是就南北曲词的呼应、协调而言。又如隋树森据《南九宫词》作南北合套*隋树森《全元散曲》下册：“此套见于各选本者，以《盛世新声》为最早。惟《新声》只南曲，兹改据《南九宫词》”。中华书局，1964年，第1864页。，笔者曾认真考察此套所用曲牌，考订此套最初为元南散套*许建中《〈全元散曲〉辑录的南套、南北合套考辨》，《西北师大学报》2008年第三期，第27—32页。。

本文旨在通过一些常见文献的比较分析，进一步讨论这套散曲中北曲的增补问题，具体考察其在后世流传过程中发生变异的具体情形，深入研讨何以发生这些变异，以此作为认识元代散曲在明清传播时实际发生的由南套到南北合套演进的个案范例。

二、 对于南曲部分的考察

《盛世新声》始载此套十曲： [步步娇]—[沉醉东风]—[忒忒令]—[好姐姐]—[桃红菊]—[园林好]—[川拨棹]—[锦衣香]—[浆水令]—[尾声]，《南九宫词》始增[珍珠马]，《南宫词纪》又增[豆叶黄]曲。

关于首曲[珍珠马]。此曲始见于《雍熙乐府》，为北曲，《南宫词纪》承之*(明) 陈所闻《南宫词纪》卷一眉批：“此套《雍熙乐府》载北[珍珠马]起。但北语重复不驯，诸刻俱删之。”《历代散曲汇纂》，浙江古籍出版社，1998年影印本，第561页。；《南九宫词》、《吴歈萃雅》、《词林逸响》等均作南曲。蒋孝《旧谱》最早辑入此曲入南曲，题[真珠马]，集曲：“[真珠帘]头，[风马儿]尾。”*(明) 蒋孝《旧编南九宫谱》，《善本戏曲丛刊》第26册，(台北)学生书局，1984年，第203页。《沈谱》同，尾批：“[真珠帘]第二句，既不相似；而[风马儿]三句，亦不相类。姑据旧谱载之耳。”*(明) 沈璟《增定南九宫曲谱》卷二十，《善本戏曲丛刊》第28册，(台北)学生书局，1987年，第614页。《新谱》删之：“原[真珠马]一曲，与原调多不相似，从冯稿删。”*(明) 沈自晋《南词新谱》卷二十二，中国书店，1985年影印清顺治乙未序刻本，第1页下。可知依从了冯梦龙的判断。《吴歈萃雅》改题[珍珠帘]，但此仅一见，与[真珠帘]亦不合。《九宫正始》此曲标署“元散套”，题注：“此调今或疑其为北词，非”；引永乐年间《传心妙诀》，考辨此曲“确乎本调，非犯调；确乎南词，非北词”*(明) 徐于室、钮少雅《九宫正始》，《善本戏曲丛刊》第33册，(台北)学生书局，1987年，第875页。，可为定论。造成此曲误识的原因可能有两点： 一是南套一般以[过曲]起始，因此造成了引子的缺失。《吴骚萃雅》、《珊珊集》虽都以[珍珠马]为引曲，仍题[步步娇]《阻欢》。王世贞《曲藻》记此套“暗想当年罗帕上把新诗写”，为[步步娇]首句；《九宫正始》存录此曲，也以[步步娇]首句《暗想当时》为题。元代南曲散套中有以引子首句为题者，《九宫正始》所录《丹心妙手》，即[仙吕引子·醉落魄]之首句*(明) 徐于室、钮少雅《九宫正始》，《善本戏曲丛刊》第31册，第271、331页。，但更多以过曲之首句为题： 《顿成萦系》以[道宫调近词·鲜红序]首句为题，前有[正宫引子·缑山月]两支；《倦临鸾》以[南吕宫过曲·青衲袄]首句为题，前有[正宫引子·燕归梁]*许建中《元代南曲散曲佚文辑录》，以引曲首句为题者仅1例，前有引子而以过曲首句为题者则有5例。王小盾主编《古代汉文学的生存与传播研究论集》，人民出版社，2011年，第209—239页。。南套传播过程中的这一惯例，当是造成[珍珠马]缺失的主要原因。徐复祚《南北词广韵选》：“‘箫声唤起’阕亦疑是后人增入，故不录”*(明) 徐复祚《南北词广韵选》卷十四，《续修四库全书》第1743册，上海古籍出版社，2003年，第298页。，当亦如此。二是南北合套中南北曲一般交替使用，因此造成了[珍珠马]为北曲的误识。《雍熙乐府》、《南九宫词》此套起始连用两支南曲，似乎有违当时南北合套的一般规范。但在元代以南曲过曲为首牌的南北合套中，已有以南曲[引子]领起而不必以北曲穿插其间之例，如《小孙屠》第十八出： [南高阳台]—[南山坡羊]—[北后庭花]—[南水红花]—[北折桂令]*钱南扬《永乐大典戏文三种校注》，中华书局，1979年，第315—316页。。因此[珍珠马]后接以[步步娇]，合乎南北合套的组套规范。值得一提的是： 北曲并无[珍珠马]或[真珠马]。

关于[桃红菊]、[园林好]及[嘉庆子]。《雍熙乐府》无[园林好]，是将[园林好]全文缀接于上支南曲[桃红菊]之后，合两曲而题[桃红菊]，以此凑成全套的南北曲相间。对此，徐复祚已经指出：“《(雍熙)乐府》以[桃红菊]与[园林好]合为一阕。按谱，[桃红菊]止五句，此‘伤我’为[园林好]无疑。”*(明) 徐复祚《南北词广韵选》卷十四，《续修四库全书》第1743册，第298页。是。《南九宫词》无[桃红菊]，实是用[桃红菊]曲文而题[园林好]，但又失却[园林好]本曲。《词林逸响》增[嘉庆子]而无[桃红菊]，其实是以[嘉庆子]易换[桃红菊]之名，《沈谱》已有辨正：“又或以‘渭城人肌肤瘦怯’之[桃红菊]为[嘉庆子]，亦非也。”*(明) 沈璟《增定南九宫曲谱》卷二十，《善本戏曲丛刊》第28册，第676页。并录本调，是。《新谱》承之。

关于[豆叶黄]和[双蝴蝶]。《南宫词纪》在[桃红菊]、[园林好]间新增[豆叶黄]南曲一支，《吴骚萃雅》、《珊珊集》则入北曲，《词林逸响》、《弦索辨讹》又入南曲，《南音三籁》复入北曲。《沈谱》将此曲入[豆叶黄]之[又一体]，尾批：“《雍熙乐府》载‘暗想当年’南北一套，元无此曲，今人单唱南曲者始有之，疑是后人增入，或误其名耳。不然，与前一曲何绝不同也。”*同上，第679页。《新谱》承之。徐复祚《南北词广韵选》：“此套今人唱尚有[豆叶黄]一阕云云。按《雍熙乐府》中无此阕，且与《拜月》内‘一身眼下，见在谁行’字句绝不同。定是后人增入，故不录。”*(明) 徐复祚《南北词广韵选》卷十四，《续修四库全书》第1743册，第297—298页。凌濛初《南音三籁》也有类似的评语。由此可知： 1. 此套歌唱广泛；2. 此曲于明代单唱南套时“始有之”；3. 与南曲传统的[豆叶黄]绝不相同；4. 为“后人增入”之曲。此曲后出，又仅见于此，曲式新创，当为增补。《吴歈萃雅》、《珊珊集》以此入北曲，以合南北曲交错之例。考北曲[双调·豆叶黄]：“4△，4△。4，4△。7△，4，4，4△。”与此不同。《九宫大成》复入南曲，题[双蝴蝶]，曲词与[豆叶黄]同。明代有[双蝴蝶]，《沈谱》[豆叶黄]新增[又一体]尾批：“[双蝴蝶]，载十三调谱内，与此不同。今以其似[豆叶黄]第二曲，姑附于此。[豆叶黄]第二曲，其名或亦有讹，未知果是[豆叶黄]否也。”*(明) 沈璟《增定南九宫曲谱》卷二十，《善本戏曲丛刊》第28册，第680页。[双调近词]有[两蝴蝶]，题注：“又名[双蝴蝶]”，引《刘文龙》为例曲，与此不同。*(明) 沈璟《增定南九宫曲谱》卷二十一，《善本戏曲丛刊》第28册，第725页。则《大成》之[双蝴蝶]由[豆叶黄]演化而来。至于在合套中增入[豆叶黄]，《南音三籁》评论甚确：“此宜是北曲，及查与北谱又异。且《雍熙乐府》中不载，而首末句复不接上下文，似又是一人添入者。盖《雍熙乐府》以[园林好]合[桃红菊]为一曲，有识其为[园林好]而分之，遂少一北曲，故复为此以补之也。讹以传讹，不可辨已。”*(明) 凌濛初《南音三籁》散曲下卷，《善本戏曲丛刊》第52册，第348页。当是。

要之，此南套当以[珍珠马]加《盛世新声》全套，共11曲。《盛世新声》和《词林摘艳》等删去引曲[珍珠马]，《雍熙乐府》虽补[珍珠马]而入北曲，都是基于南曲引子极少入套和南北合套交替排列等惯例而造成的误识。此套以[珍珠马]为引曲，有《九宫正始》及其考辨为据。《南宫词纪》等所增[豆叶黄]，当是明人传唱时衍入，沈璟、徐复祚等人已有明确说明；或以其为北曲，乃削足适履，以合南北曲交错使用的一般规范；改易其名，徒增混淆，沈璟、凌濛初也有考辨。凌濛初《南音三籁》，既录合套以存全貌，又将北曲部分用小字密排，表示一种怀疑和排斥的态度，意味深长。

三、 对于北曲部分的考察

《雍熙乐府》最早著录8曲，为： [珍珠马]、[雁儿落]、[得胜令]、[沽美酒]、[川拨棹]、[川拨棹]、[梅花酒]、[收江南]。《南九宫词》以[珍珠马]为南曲，易后一支[川拨棹]为[七弟兄]，共7曲。《吴歈萃雅》增[新水令]，将两支[川拨棹]改为[七弟兄]、[豆叶黄]，并于[梅花酒]后增[川八棹]，为9曲；《珊珊集》少[新水令]，余同。《词林逸响》增为10曲： 较《雍熙乐府》，以[珍珠马]为南曲，后增[新水令]，将《雍熙乐府》之[川拨棹]、[川拨棹]、[梅花酒]易为[七弟兄]、[梅花酒]、[脱布衫]、[倘秀才]、[川拨棹]5曲；《九宫大成》则易此3曲为[川拨棹]、[七弟兄]、[阿忽那]、[夜行船]、[梅花酒]5曲，增[有结果煞]，是为11曲。讨论的重点在于《词林逸响》增改之曲。

[新水令]始见于《吴歈萃雅》，位于合套之南曲[珍珠马]后，《词林逸响》、《九宫大成》承之。《南音三籁》：“[新水令]一曲，《雍熙乐府》中所无，想又因见南引后无北曲，而造此以增之者。”*(明) 凌濛初《南音三籁》散曲下卷，《善本戏曲丛刊》第52册，第351页。则此曲晚出，以应南北曲交错惯例，当无疑义。

[七弟兄]“又被那西风将锦帐揭”： 始见于《吴歈萃雅》、《珊珊集》，《雍熙乐府》、《南九宫词》、《九宫大成》题[川拨棹]。据曲谱，作[川拨棹]是*郑骞《北曲新谱》卷十二，(台北)艺文印书馆，1973年，第310—311页。。

[梅花酒]“补填了河阳令满缺”： 始见于《吴歈萃雅》、《珊珊集》，《雍熙乐府》题[川拨棹]，《南九宫词》、《九宫大成》题[七弟兄]。据曲谱，作[七弟兄]是*同上，第311—312页。李玉《北词广正谱》[双调·川拨棹]题注：“末句不同，断非元人。”第25页上。。问题的特殊性在于此曲用[七弟兄]全调，后又连用了[梅花酒]之首三句。《北词广正谱》在[双调·七弟兄]附录此曲，并作详细考辨，题注：“谬增‘呀’以下，是预支[梅花酒]，恐无此体。”尾批：“作词者非敢以[梅花酒]作两截也。北教师类不知牌名，不分断落，其谁知[七弟兄]于何句止，[梅花酒]于何句起。作者想为别一词所眩，故[七弟兄]则合二调为一，[梅花酒]则分一调为二耳。”*(明) 李玉《北词广正谱》贞集，清康熙青莲书屋本，第26页上—下。郑骞也注意到[七弟兄]后增出六乙一句或数句者均接以[梅花酒]，但结论更为谨慎：“未能确言其果为[梅花酒]首数句误接，或可以增句也。”*郑骞《北曲新谱》卷十二，第312页。北曲之增句多在曲中，也有于一曲末句后增句者，如[仙吕·后庭花]*郑骞《北曲新谱》卷三，同上，第91页。徐沁君《曲学大辞典·北曲曲牌》，浙江教育出版社，1997年，第738页。；但此套[梅花酒]确少首三句，则[七弟兄]为“预支[梅花酒]”而非增句，当无疑义。

[脱布衫]“想着你至诚心教我怎生样撇……也伤我连枝带叶”： 首句承上[豆叶黄]之末句，末句启后[园林好]之首句；[倘秀才]“堪叹处水痕赊……到如今翻成吴越”： 首句承上[园林好]之末句，末句启后[川拨棹]之首句。《雍熙乐府》、《南九宫词》、《吴歈萃雅》、《珊珊集》均无此两曲，故当为增补南曲[豆叶黄]后的新增衍扩之曲。其文字因受南曲限制，“欲合下文作续麻体”，强作补缀，文思精巧但才情不足，难免续貂蛇足之讥。《九宫大成》以此二曲改题[阿忽那]、[夜行船]：“《词林逸响》作[脱布衫]、[倘秀才]，句法既不相同，宫调又复各别，今改正。”*(清) 周祥钰等《九宫大成》卷之闰，《善本戏曲丛刊》第104册，第6780页。但所改亦误： 前曲当是[脱布衫]*郑骞《北曲新谱》卷二，(台北)艺文印书馆，1973年，第28页。仅第二句减一字作六乙句。，后曲则与[倘秀才]、[夜行船]大不同。

[川拨棹]“他将那点钢锹一味撅”： 《吴歈萃雅》、《珊珊集》题[川八棹]，《雍熙乐府》、《南九宫词》题[梅花酒]。据曲谱，作[梅花酒]是*郑骞《北曲新谱》卷十二，同上，第312—316页。李玉《北词广正谱》贞集则认为是“止用后半”，第29页下—30页上。。

《九宫大成》以[有结果煞]入北曲，误。诸曲选、曲谱皆署[尾声]，入南曲；《九宫正始》署[有结果煞]，亦入南曲。考朱权《正音谱》、李玉《广正谱》、吴梅《南北词简谱》、郑骞《北曲新谱》、徐沁君师《北曲简谱》等，此为[有结果煞]，且仅见于南曲。

四、 元无名氏散套《情》的北曲增补及其意义

此套在元代为南曲散套，共11曲： [珍珠马]—[步步娇]—[沉醉东风]—[忒忒令]—[好姐姐]—[桃红菊]—[园林好]—[川拨棹]—[锦衣香]—[浆水令]—[有结果煞]。最有力的证据便是嘉靖二十八年(1549)的蒋孝《旧谱》全录此套11曲*(明) 蒋孝《旧编南九宫谱》，《善本戏曲丛刊》第26册，(台北)学生书局，1984年，第203、227—228、231—234页。，《九宫正始》题署“元散套”亦可为证。沈宠绥特别指出此套“用南韵音叶”*(明) 沈宠绥《弦索辨讹·杂曲》，《中国古典戏剧论著集成》第五集，中国戏剧出版社，1959年，第137页。，则从音韵学角度提供了支持。

明代记载此套最早的是正德二年(1517)的《盛世新声》，为南散套，但未录首曲[珍珠马]，改[有结果煞]为[尾声]；嘉靖四年(1525)的《词林摘艳》、万历四十五年(1617)徐复祚的《南北词广韵选》、崇祯十年(1637)的《吴骚合编》等，均承于此。也就是说，《盛世新声》奠定了此元代南曲散套在明代传播的基本面貌。据沈璟《增定南九宫曲谱》、徐复祚《南北词广韵选》、凌濛初《南音三籁》等记载，此南套散曲在当时传唱较为广泛，影响较大，曲选的编辑和曲谱的收录与此是相应的。

此套之南北合套始见于嘉靖十年(1531)的《雍熙乐府》。《雍熙乐府》虽有曲牌误题，且北曲部分文词舛拗，颇难读解，但在此套传播过程中的贡献是较早补充了[珍珠马]一曲，并初步完成了此套北曲部分的补写工作，为后续者进一步完善奠定了基础。结合王世贞所论，此南北合套在嘉靖年间已经初成架构。万历时的《南九宫词》承而规范之，将误题之[珍珠马北]、[川拨棹北]改正为[珍珠马南]、[七弟兄北]，文词也相对畅达，是现存较为整饬的合套选本，仅[园林好]一曲未落实。《全元散曲》重在求全，选此为底本是适当的。

万历年间曲唱大盛，此套亦多变异。万历三十三年(1605)的《南宫词纪》新增[豆叶黄]一曲，后之北曲部分出于南北曲交错使用的惯例，都受此不同程度的影响。万历四十四年(1616)的《吴歈萃雅》、万历后期的《珊珊集》以[豆叶黄]为北曲，因此将自《雍熙乐府》以来长期隐含的[园林好]析出；《吴歈萃雅》最先增补了[新水令]，首次构成了包括全部11支元代南曲散套的完整合套。

天启三年(1623)的《词林逸响》是此合套规模最为庞大者，且是最终定型者。其中： 南曲部分上承《南宫词纪》，将《吴歈萃雅》、《珊珊集》误题的北曲[豆叶黄]归于南曲，但又将其[桃红菊]误改为[嘉庆子]；北曲部分则承《吴歈萃雅》和《珊珊集》，沿袭了将[川拨棹]、[梅花酒]误改为[七弟兄]、[川八棹]的错误*[川八棹]： 南北曲均无此牌。《词林逸响》改为[川拨棹]，亦是[梅花酒]之误题。，而且由于将[豆叶黄]归于南曲，又续增了[脱布衫]、[倘秀才]两支北曲，最终形成了有22支曲的南北大套。《弦索辨讹》据此详订字音、口法*(明) 沈宠绥《弦索辨讹·杂曲》，《中国古典戏剧论著集成》第五集，第137—145页。，表明此合套当时传唱甚广，影响较大。但据《北词广正谱》，则此套之北曲当是歌者在传唱过程中所增减、变动；统观全套，“北曲多有牵强堆凑，而调亦多不合，其首末但勉强就上下文以成，与南曲天然者，如出二手”*(明) 凌濛初《南音三籁》散曲下卷，《善本戏曲丛刊》第52册，第351页。。力求完备往往失于粗糙，汇总之中往往良莠不辨。清初《九宫大成》一方面敏锐指出了此套北曲为续补的实质，另一方面又全承其体，且改订牌名，留存了此套在清初传播的基本面貌。

梳理此套的传播及其变化，不仅可以正本清源，深化对于此套构成及其演变的正确认识，更重要的是可以帮助我们认识散曲在明清传播中应当重视的一些现象。

在我们一般看法中，南北合套是一次性创作完成的，但在理论上还存在另外两种可能性： 一是先有北套，然后补充南曲形成南北合套；二是先有南套，然后补充北曲形成南北合套。讨论元无名氏《情》散套中北曲的增补问题，其意义正是在于为我们提供了一个从南套到南北合套的范例。这对于丰富南北合套构成方式的传统认识是一个重要拓展和深化。至于由北套增补南曲而形成南北合套的例证，迄今未见。

这种由南套增补北曲而构成南北合套的情形并非孤例。《全明散曲》所录李子昌南北合套[中吕·四园春]《春游》，即传统著名的“料峭东风”套，亦为一例。详见附表二。

附表2： “东野翠烟消”套的曲牌构成及其在明清的演变记载简表

(续表)

①《群音类选·清腔》卷一存录无名氏南北合套《游春》“东野翠烟消”,其曲牌构成为: [好事近]—[前腔]—[千秋岁]—[前腔]—[越恁好]—[前腔]—[红绣鞋]—[前腔]—[尾声],题注:“此套有南北调者在后。此去其北调,各补南调一首。”中华书局,1980年影印本,第2059页。这说明二点: 卷六所录,即所谓“在后”者;此则为南套,由合套改造而来,每曲均唱两支,构成了一个新套式,又与《南九宫词》关系密切。

《九宫正始》[尚如缕煞]题注：“‘料峭东风’是其[引子]，‘东野翠烟消’是其[过曲]。”署[四园春]、[太平赚犯]、[前腔]、[尚如缕煞]为“明传奇《子母冤家》”*(明) 徐于室、钮少雅《九宫正始》，《善本戏曲丛刊》第34册，第1302页；第32册，第384页；第34册，第1301—1302页。。“东风翠烟消”为[泣颜回]首句，[泣颜回]无疑亦为此套之曲*(明) 徐于室、钮少雅《九宫正始》，《善本戏曲丛刊》第32册，第440页。。沈德符《顾曲杂言》：“今传诵南曲，如‘东风转岁华’，云是元人高则诚，不知乃陈大声与徐髯仙联句也；又‘东野翠烟消’，乃元人《子母冤家》戏文中曲，今亦属之高笔： 讹以传讹至此。”*(明) 沈德符《顾曲杂言·南北散套》，《中国古典戏曲论著集成》第四集，中国戏剧出版社，1982年，第203页；又《万历野获编》卷二十五，中华书局，1997年，第640页。近今多据此入元代戏文。综合《九宫正始》等南曲诸谱，此套实为由[四园春]、[泣颜回]、[前腔换头]、[千秋岁]、[红绣鞋]、[太平赚犯]、[前腔]、[尚如缕煞]八曲构成的南套。《盛世新声》、《词林摘艳》所录为删节之套，所增[越恁好]为戏文[张翠莲]之曲*《九宫正始》题[越恁好]为[滚绣球]，题注：“俗为[越恁好]，误。”目录[滚绣球]题注：“今多认作[越恁好]，谬。”署“明传奇《张翠莲》”。《善本戏曲丛刊》第32册，第377、445—447页。现当代学者多从此说，参见钱南扬《宋元戏文辑佚》第6、167页。，实为羼入；《雍熙乐府》据此增补北曲，扩大为十曲之南北合套；《群音类选》又增一引子，组成十一曲之南北合套；《南九宫词》整合两式，构成了十五曲之大套，并形成了南北合套中仅见的叠用两支南曲夹一支北曲的格态；《九宫大成》尾批：“前[十二月]曲，正体本四字六句，此脱去二句，本不足法，因收原套，故录入，词家为法。”*(清) 周祥钰等《九宫大成》卷十六，《善本戏曲丛刊》第91册，第1808页。则又回归《雍熙乐府》。这个演进轨迹较为清楚。明代曲选在元南散套中增添数曲的现象更多，不关合套，故不详述。

散曲清唱在明代十分盛行，是散曲传播的一种重要方式。较之文本传播，散曲歌唱追求新奇、美听，更具有变异性。从南套《情》到南北大套、从戏文《子母冤家》南套到李子昌南北合套《春游》，明代曲选这种在南套中增补北曲而形成南北合套的特殊现象，最早均发端于《雍熙乐府》，此后大致又以《南九宫词》、《词林逸响》、《九宫大成》为阶段性代表。如果说曲谱收录多表现出曲律学家对于南散套的坚守，那么以《雍熙乐府》为代表，曲选汇辑则多体现出辑选者对于曲唱变异的认同与接受。郭勋《雍熙乐府·序》曾言其亲身经历和感受：“予生长中州，早入内禁，中和大乐，时得见闻，又尝接鸿儒，承论说，似若仿佛其影响者。比见旧刻，汇辑国朝并金元以来诸名公巨卿佳词妙曲，套数小令凡若干章，宫分调别，灿然具备，作非一手，调出一腔，信皆乐府之指南，先得我心之同然者也。窃自爱之，乃于直侍之余，礼文政务之暇，或观诸窗几，或命诸声歌，临风对月，把酒赏音，洋洋陶陶，久而忘倦。”*(明) 郭勋《雍熙乐府·序》，《历代散曲汇纂》，浙江古籍出版社，1998年影印本，第121页。可见郭勋无论是阅读还是命歌，其“赏音”的基本立场都是音乐之和谐。钱南扬也认为：“这类散曲选本(所选以散曲为主，间选戏曲，也把道白删去，变成散曲化了)，专供清唱，偏重在音调方面的和谐，甚至前后辞章不贯，也不在乎。”*钱南扬《宋元戏文辑佚》，上海古典文学出版社，1956年，第6页。

因为这些套曲在特定历史阶段是鲜活可歌的，并非纯粹的案头之作，故其文本在长期传唱过程中，发生变异是常态的，定型是阶段性的。由此亦可见社会的曲唱活动与文人的文本整理是相互依存，相互影响的： 社会的曲唱实践不断修订、改变着原有文本——不同阶段的文人记录了当时在曲唱中形成的新文本——后之曲唱活动又修订、改变之，如此反复演进。这其中既有曲唱与文本两种传播方式之间的交叉变异，也有南套和南北合套两种体式的文本在同时传播中的交叉变异。正是由于这种传播中交叉变异的特殊性，这些套曲受到散曲选家和曲律学家的共同关注、重视，各选本、各曲谱分别存录之，并详细考订，不同程度体现了这些套曲在传播过程中发生变化的阶段性特点。这种在曲谱和曲选中存录文本的阶段性差异提醒我们注意： 任何一种“文本”只是这个文本在传播过程中的阶段性文本；阅读和研究时不能简单地依据一两个文本便认为是定本，而忽略了前后已经发生的变化。这种复杂情况的实际存在，可以丰富甚至修正我们原初多限于定本传播的一些传统认识。