钢琴作品中的中国影像

罗 群 缪函格

（湖南科技大学艺术学院，湖南 湘潭 411201）

钢琴作品中的中国影像

罗 群 缪函格

（湖南科技大学艺术学院，湖南 湘潭 411201）

笔者以中国钢琴音乐的创作特点为切入点，选用作品以二十世纪钢琴音乐为主，深入剖析了中国钢琴音乐对旋律、和声、曲式的民族化改造，并对每类予以系统归纳，文章重在对中国钢琴作品所蕴含的民族化特性进行条理性总结，意在对钢琴作品的内在中国传统元素进行研究。

中国钢琴作品；钢琴音乐；创作特点

对于二十世纪中国钢琴音乐的创作，作曲家们立志于对乐曲旋律、和声、曲式的“民族化改革”实践。因而，这些作品蕴含的民族化特性不仅符合中华民族的审美品位和趣味感受，使中国钢琴作品在音色表现、结构特点、美学感悟以及文化内核上都表现出与西方钢琴音乐的差别，同时还体现了中国钢琴音乐对中华音乐文化的传承与发展。

一、民族化改造之旋律味道

“旋律是中国传统音乐内容的基本存在与表达方式。”在二十世纪所创作的中国钢琴音乐中，大多是以民间音调发展而来的传统五声调式或带偏音的民族调式旋律为主，同时也包含少数民族音乐旋律特色和现代作曲技法旋律特点而创作形成的钢琴作品。

（一）民族调式音律的独特“气韵”

在中国钢琴音乐的发展历程中，直接移植或编创具有民族调式特征的旋律成为表现“东方气韵”最直接手段。在这类钢琴作品中，以传统五声调式为主，同时还夹杂着带有装饰手法的五声或带偏音六、七声调式旋律音乐，当然同宫系统内的转调与离调也较为常见。

如陈培勋移植改编的钢琴曲《平湖秋月》，它是一首典型的中国五声调式旋律作品，调式上主要采用的是降D宫体系内的徵、羽调式，并以同宫系统内的宫、羽调式转换为主，而在每一乐段中，作曲家常用宫音或徵音起头并以羽音结束的做法，以及巧用琶音和弦等装饰手法，完美展现了中国线性旋律中“物化移情”的美学味道。而在带偏音六声、七声调式作品中，以加变宫#G的A宫调式《彩云追月》与运用偏音#A和#D的E宫调式《二泉映月》为典范。这些偏音的加入，使这些钢琴作品在原曲的基础上，更大程度地扩展了中国民族音调的展现力，使一股中国风情扑面而来。

（二）少数民族旋律的灵活“弹性”

在此类钢琴作品中，主要以吸取少数民族音乐的旋律特征为创作思路。例如孙以强的《春舞》就采用新疆维吾尔族手鼓切分节奏，权吉浩《长短的组合》使用了朝鲜族的民间音乐元素，第一乐章“噔得孔”的两种基本节奏：12/8 ×. × ×× ××. |×× × ×× ×. |这种附点加切分的节奏模式欢快紧凑，常用于老人们的歌舞表演音乐之中。此外还有丁善德的《第一新疆舞曲》选用了新疆维吾尔族民间素材，陈怡的《多耶》采用了侗族的音乐材料，黄安伦的《序曲与舞曲》中包含台湾高山族音乐元素等。

（三）现代技法创作的新奇“动力”

现代创作技法创作的钢琴音乐中，主要分为十二音无调性音乐和作曲家首创技法音乐两类。它们以其独特新颖的音乐动力感，给人耳目一新的感觉。

汪立三、陈铭志是运用十二音序列方式来创作中国钢琴音乐的主要先驱人物。陈铭志在其《钢琴小品八首》中，将十二音技法与中国民间曲调相融合，在旋律创作中着力于“音列主题化”，即以相对完整的旋律充实常见分割式动机进行，这一非属纯粹无调性的自由处理，意在加强音乐可听性。①汪立三的《李贺诗两首——“梦天”、“秦王饮酒”》也使用了十二音体系进行创作，且加入五声性调式，使音乐在高音区疏散零落的节奏中，将古诗中所需表现的神秘、高远、空旷的意境描绘了出来。

作曲家独创旋律技法，以赵晓生的《太极》最为典型，他将“五声调式”、“大小调”、“十二音”三者的联系有机结合起来，以其独创的《太极乐旨》作曲方式为基准，结合《周易》中的六十四卦音集关系。此曲的诞生，充分体现了中国钢琴音乐在民族化改革进程中的一大进步。另外在邹向平《即兴曲——侗乡鼓楼》中，不单使用了新的现代作曲技法，而且还独具侗族的音乐色彩，特别是在旋律速度的处理上，自由灵泛，使得民族钢琴音乐动力十足，这些作品都使我国钢琴作品在音乐旋律“东方化”道路上渐行渐广。

二、民族化改造之和声色彩

在中国传统音乐中，单声部旋律占据主导地位。因此，在结合钢琴这一多声乐器来创作民族音乐时，就要求我们在欧洲古典和声的前提下融入传统民族调式元素，以富含五声调式的旋律色彩来削弱西方古典和声的规整硬性，使中国钢琴作品符合中华民族的审美要求。因此，针对中国钢琴音乐的和声创作特点，笔者将其归纳为以下三种：

（一）五声调式纵合化与非三度叠置

五声调式纵合化的和弦方式，即将横向行进的旋律素材（包括主导动机、调式音级或者具有和声本质的旋律框架及旋律本身等）与纵向叠置融合，使之形成一种和声形态，要注意，其和弦的构成常受到音乐元素的影响。如《平湖秋月》，陈培勋完全改变了欧洲大小调的和声创作原则，采用与原曲旋律相符的和声配置，将钢琴曲《平湖秋月》建立在自然流动的五声调式上，并采用化横为纵的作曲方式，将清新淡雅的江南月夜完美尽显。

非三度叠置，在储望华的《二泉映月》中大量使用了附加音和弦、七和弦、九和弦、四五度高叠和弦来增加乐曲的紧张性与动力感，乐曲中还在单旋律部分加入二度音程，这种不协和音程的使用，形成了一种异样抓力，使凄楚悲伤的原调迸发出了一种坚毅内在的精神力量。周龙《五魁》的变奏部分中大量使用平行四度音程，和弦与和弦分解也大都使用四度叠置的方式，使变奏部分与主题乐思之间在音乐情绪上产生鲜明对比。

（二）西洋三度和声延展

在中国钢琴音乐中，西洋三度和声也屡见不鲜，作曲家在西方和声原则的基础上，加入传统音乐中的一些创作技法，如和声的平行进行，三度结构的高叠和弦等，进而发展创新。如贺绿汀《牧童短笛》就是对西洋三度和声的创新发展，乐曲中段建立在G宫调式（雅乐音阶）上，左手伴奏和声在G、D、A三个低音的三度和弦基础上平行进行，级进反复。作曲家依靠不同音区和弦低音的转换，削弱了西方调式和声的功能性，以此作为不同乐句的分割点，这种做法与西方和声的转调模进手法紧密结合，使之与中国式的音乐线条相匹配，体现出了贺绿汀将西洋三度和声与中国调式曲感相结合的发展创意。

（三）十二音无调性和声

我国最早根据十二音无调式方法处理创作而成的钢琴曲是桑桐的《在那遥远的地方》，全曲以中国民歌《在那遥远的地方》音调为主旋律创作，作曲家学习勋伯格十二音无调性的探究成果，将其和声手法区别于传统和声的三度叠置，结合十二个半音充分地展开融和，加之诡异、不稳定的三全音进行十二音无调式和声处理，从而写出包含中国色调的无调性旋律，使久远的东方音乐产生了一种新的意趣。还有高为杰的《秋野》，它是一首由两个差半音的五声调性四音组，以及由一个有半音与增四减五性质的四音组交叉形成的作品。这种十二音无调式的和声变化同其产生的各种色调的对比幻化，使得作品被赋予了更多的音乐激情和旋律生命的延续。

三、民族化改造之曲式特色

东西方在所要呈现的音乐内容上存在差异，西方重在“理性娱人”，以规整明确的结构思路来表现清晰的整体逻辑观念。东方重在“感性娱己”，用自由灵便的曲体结构来突出流动的细节散性思维。所以就形成了二者在音乐的结构布局上的明显不同。

（一）中国传统曲式结构的继承运用

中国传统音乐在曲式结构上有许多独特的固有形式。如：传统叠奏曲式结构，古琴基本曲式结构“散—慢—中—快—慢”等，大多在中国钢琴音乐中都有所体现。如黎英海根据隋唐琴歌改编的钢琴曲《阳关三叠》运用了传统叠奏曲式②，乐曲共叠奏三次，每次都由呈现句与副歌组成，每一次叠奏基本旋律线相同。晋代笛曲改编的《梅花三弄》也基本上保留了古曲的经典曲式“散起、入调、入慢、复起、尾声”，以“梅”为题，三次动机再现，通过各段的不同变奏方式对梅花的姿态来进行描写，还有唐代歌舞大曲转编的钢琴作品《霓裳舞衣曲》，其分为散序、中序、曲破、结尾四个部分，这样的曲式结构恰恰与唐代大曲的基本结构“散、慢、中、快”相符。

（二）西方传统曲式结构的吸收使用

最常见的是带再现的三段曲式。贺绿汀的《牧童短笛》就是带再现的单三部曲式结构，呈示段是由六个乐句组成的收拢型乐段，先后进入的两个对比性五声旋律。展开段是截取曲调中的小段特色材料进行创作发展，以传统舞蹈节奏为基础，作者将全新主题有顺序地重复移动。再现段则是对呈示段的变化在现，作曲家运用装饰性的变奏手法对主题旋律加以扩张，乐曲也更加引人入胜，婉转动听。除了单三部曲式之外，汪立三借用欧洲传统复调前奏曲和赋格创作的《他山集》，还有桑桐根据两首传统民歌所作的《绰歌》在曲式上采用了单二部曲式结构。每一部分都由单二部曲式组成，但由于作曲家对其内部乐段的灵活处理，使其在整体结构布局上发生了较大变化，因此形成变型“双重单二部曲式”③，使主题强调，更富音律。

（三）东西结合曲式结构的活学活用

此类作品，作曲家们常常根据其自身的音乐理解和情感所需，对其所创旋律的曲式进行构思，从而使其作品乐律连贯。其中最有代表性的就是赵晓生钢琴曲《太极》，其八个段落“破、承、起、入、缓、庸、急、束”集合了唐代大曲“散、缓、庸、急、散”的曲体规律，又隐含着西方奏鸣曲式的逻辑特性，作曲家将这种对立统一的作曲模式新奇地称作“奏鸣大曲”结构原则，正如赵晓生所说：

“奏鸣曲式与唐大曲式是人类音乐史上在音乐结构方面的最伟大创造。但它们又反映了东、西方文化思维的不同。奏鸣曲式的精华在于对比、矛盾、冲突，虽有渐变，但以突变为主；而唐大曲则是由散到序，由慢及快，再回到散的渐变过程。《太极》就是结构上试图将这两种结构合为一体，以材料上的互相对比与呼应与整体上逐步渐变相结合，形成‘中西合璧’的‘结构二重性’。④”

四、结语

对二十世纪中国钢琴音乐的创作特点的研究，本文仅以经典乐曲为例来辅助分析，以上论述，虽挂一漏万，但基本将中国钢琴音乐在旋律、和声、曲式做了较清晰的交代，在此重申：中国钢琴音乐的创作必须从中国传统土壤中吸取养分，同时对西方古典的作曲技法和音乐体裁因时制宜，不断用内在的价值追求来主导创作理念，使传统因素在更多时候是隐性基因，从而激励作曲家对中国钢琴音乐本质理解的不断进步，创作出越来越多能影射出具有“中国影像”的钢琴作品。■

注释：

① 陈铭志.钢琴小品八首(乐谱集)前言,转引自代百生.中国钢琴音乐研究.上海:上海音乐学院出版社,2014:134.

② 叠奏，是一种基于同一种音乐轮廓的自由反复、变奏、展衍或即兴性发挥的音乐结构形式。

③ 双重单二部曲式结构为A+B'+A+B'

④ 赵晓生.太极的演奏特点、通向音乐圣殿.转引自代百生.中国钢琴音乐研究.上海:上海音乐学院出版社,2014:128-129.

[1] 杨洪冰.中国钢琴音乐艺术[M].北京:清华大学出版社,2012.

[2] 代百生.中国钢琴音乐研究[M].上海:上海音乐学院出版社,2014.

[3] 魏廷格.魏廷格音乐文选[M].北京:人民音乐出版社,2007.

[4] 刘正雄.中国民族音乐形态学[M].重庆:西南师范大学出版社,2007.

[5] 胡千红.钢琴音乐流派与风格特征[M].长沙:湖南文艺出版社,2013