试论克拉考尔理论对纪录片的影响

罗彦江

摘 要：克拉考尔是德国著名的电影理论家，艺术史家。从事电影史和电影理论研究多年，他对多方电影史料收集、整理、筛选、消化、分析，著有《从卡里加里到希特勒》、《电影的本性》等电影理论书籍，对西方乃至世界的影视发展具有重大的意义，笔者将试论克拉考尔对纪录片的影响。

关键词：克拉考尔 纪录片 真实

克拉考尔在《电影的本性》一书中建立了他的完整严密的理论体系，在其自序中主要阐述自己关于电影的本性的基本观点，并提出这一论点存在的条件与基础。第一，克拉考尔在自序的第二自然段提出论述本论题的前提基础；其次提出研究对象建立在早期普通黑白影片；第三，强调影像边界，这一边界的基础是影像本体构成，而不是"那些不太重要的组成元素和变异形式。"应当说，克拉考尔是第一个注意到纪录片边界问题并明确提出自己关于电影的本性的理论家。

关于纪录片的分类迈克尔·拉毕格在他那本名为《纪录片创作完全手册》的书中说：“自然风光片、科技片、旅行纪录片、工业片、教育片、甚至包括广告宣传片……这些名目下的影片根本不属于纪录片。”[1]波德维尔则以一家食品杂货店为例，影片可以拍摄成对这家商店的介绍（分类型）；或者也可以提出一个观点，如这家商店的服务比别的商店好（说服性）；或者也可以将影片拍得富于艺术性，具有各种色彩和声音的效果（抽象型）；或者也可以通过画面的组织调动起观众的某种情绪，喜好或反感（联想型）。Alan Rosenthal也在自己的《纪录片编导与制作》一书中说：“此书是以纪录片制作者和其他非故事片，比如工业片、风光片或教育片等制作者为对象编写的。”[2]而齐格弗里德·克拉考尔说：“为求避免连篇累牍地谈论反正是无法解除的分类问题，这里最好还是依次研究下列这三种可以说是总括了纪实影片的一切可能变种的样式：（1）新闻片；（2）纪录片，包括诸如旅行片、科学片、教学片等；（3）较晚出现的艺术作品纪录片。”[3]

分类的原则必须能够包容尽可能多的类型，而不是排斥；这里不可避免地涉及到了纪录片的内涵和外延，因而也就涉及到了有关纪录片真实性的讨论。

对于波德维尔和汤普森来说，他们分类的立场是“非叙事”，非叙事的思想同样也存在于克拉考尔，他认为典型的纪录片是“取消故事”的。克拉考尔认为电影，就其本性来说是照相的一次外延，它跟周围的世界有明显的近亲性。影片记录和揭示物质现实的时候，才是名副其实的影片。“另一种非故事片是纪实影片，之所以这样称谓，是因为它为了原始的素材而排斥虚构。”[4]

他强调原始素材记录的同时，也强调“揭示”，因此他所指的现实，并不是纯客观的现实，不是主体不存在的机械记录，也不一定是纯生活的题材内容，而是要通过记录让人们更强烈的感受到对象的本质。克拉考尔在强调记录“物质现实”的同时，并没有放弃对艺术家主体的认可。电影的拍摄，既是照相机机械记录的过程，也是艺术家对世界的关照，在记录的过程中，如何呈现时间，空间，记录什么内容，怎样安排，这都是一个揭示的过程；而从观众的角度，在人们把影像当成现实去体验的过程中，也完成了对现实的想象，把营造的现实当做现实本身去感受，获得精神上的慰藉和启迪。

我们知道，纪录片取材于现实生活，但又不是对现实生活的翻录，而是创作者对现实生活进行的有目的的选择之后组成的一个艺术体。我们编创人员在组织素材时往往首先考虑的是生活片断之间的逻辑关系，即让观众明白作品“说”了什么，这也就是我们节目监看组的老同志在节目监看报告中常用的一个评价：“叙述清楚”。但到此它只完成了记录事实的叙事层面，仅凭讲清楚了，还不足以打动观众，因为它距离纪录片赖以打动观众深层面的要求——美学特征还是有一定差距的。

在纪录片中创作者的态度也是不容忽视的。克拉考尔说：“一个重视高度真实性的纪录片寻常也可能会不由自主地投身到他镜头前面的生活场景中去。”任何一个创作者不可能把自己完全放在一个客观记录者的位置，不那么轻易被观众察觉。比如创作者纪录片的视点，它可以像上帝一样无所不见，也可以像墙壁上的苍蝇一样冷静旁观，摄影机作为眼睛可以诱发拍摄对象深层情感的表达，也可以以一种审视的眼光引起参与者对自身的反省思考，揭示出更为本质的真实。如在纪录片《夏日纪事》和《协和广场》中摄影机以一种审视的眼光观察人们面对镜头时的反映，这种外在的反映同时也是人物内心的一种生动表现、是一个袒露内心情感的过程。摄影机介入时所提出的问题与人们的生活状态相融合，并把人们的生活和精神状态真实地捕捉下来。摄影机在这类影片中以一种审视的眼光探询拍摄对象的精神世界，试图发现人们表面以下更为本质的那种精神世界的真实。《华氏911》中，采用自我反射式视点，导演从幕后走到台前，成为电影中一个重要角色，其次是多视点叙事基础上的间离效果，自我反射式电影以独特方式满足了观众了解现实的渴望。它的真实感由纪录电影作者通过操纵性的手段制造和构建，并将这个过程坦然地展现在观众面前。某些自我反射影片把电影变成了一种行动，对正在进行中的社会事件进行干预，引发公众参与讨论，并由此影响事件的发展，由此衍生出一项电影的新功能称之为“行动力”。

虽早不是卢米埃尔的那个时代，也不再是黑白画面为主导的影像世界，可克拉考尔的高呼声仍在或强或弱的深情提醒着人们要时刻深化我们与“作为我们栖息所的这块大地”的关系。然而，你在赞同他的许多观点的同时，却越来越经常地发现一些不可调和的矛盾。克拉考尔所说的近亲性是力求表現偶然的事物，力求反映非预见的、未完成的东西，反映未经搬演的事物，表现生活的连续和含义模糊的事物。电影对于未经扮演的事物有一种近亲性。扮演能引起现实幻觉就是合理的。如果违反电影特性，任何扮演都是非电影化的。如果是历史题材的纪录片如《大国崛起》，历史无法重现，为了生动的反映当时真实的情景，只能通过搬运、动画等手段。他从这些近亲性中引伸出自己对电影的要求—它在表现生活时是中性的、不偏不倚的、客观的，这个与上段的观点想冲突。他一会儿突然宣布在假定性布景中拍摄的关于梦游者的影片《卡里加里博士》与电影的本性有着有机的联系，因为它是作为活动图画来处理的，也就是说那是生动的现实。一会儿爱森斯坦的影片的现实性突然遭到了怀疑，因为它们表现出过于明显的倾向性和导演的思想目的性，尽管它们富于纪录性和真实性。克拉考尔还是明确的指出超现实主义电影并未是真正电影化的电影。它们比起表现节奏的电影虽然更依靠现实生活材料，虽然电影手段本身“对外部现实有着一种天生的近亲性，但他们使用摄像机却是出于一种文学的而不是真正电影的兴趣”，他认为超现实主义的画面所担负的职能本身便剥夺了这些画面展示其固有潜力的机会，并不能让观众深入进去。这一点与巴赞的长镜头理论有些相似，除能反映客观自然现实外更重要的是展现镜头影像本身所具有的暧昧性和多义性。

任何理论和观点都要具有辩证的思维去看待，以动态发展的眼光来看问题，任何人的理论都有正确的地方，也有其局限性，在学习纪录片的过程中，博采众长，吸取和借鉴克拉考尔理论正确的方面。

参考文献

[1]迈克尔·拉毕格：《纪录片创作完全手册》，何苏六等译，北京，中国传媒大学出版社2005年6月版.

[2]《纪录片编导与制作》，张文俊译，上海，复旦大学出版社2006年12月版.

[3]齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》，邵牧君译，北京，中国电影出版社1981年10月版.