论胡金铨的原型风格

黄建业

从火烧传统说起

在1920年左右，中国扬起第一波的武侠电影浪潮，即《火烧红莲寺》连烧十八集的时代。

《火烧红莲寺》、《江湖奇侠传》、《红侠》、《关东大侠》、《荒江女侠》等作品，容或粗糙，艺术深度欠饱满，但在类型发展上提供出一个活力鲜明的新世界，并且让神怪武侠与传统文艺/戏曲电影的拍摄路线，成为尚武崇文的两条路线平分秋色，开启了上世纪20年代末民营电影企业的兴盛，可谓是中国商业电影发展的最早蓬勃模式。若不是30年代初“九一八事变”的国家危难威胁，今日的电影形态，或许完全不同。

我们不妨从这历史脉络中重探，不少人对这波武侠电影的发展，认为是怪力乱神、荒诞不经，却也暗示着一种非写实元素，于武侠影片中寻找到它的雏型。在国家危难的烈道德意识下，30年代后，一度中断了它的发展。从近百年的中国电影史观之，这未免不是一种可惜。

直到50年代后的香港，才真的展开它重新发展的机会，再度把平江不肖生（向恺然）的《江湖奇侠传》翻转出来。到此，才真正重拾过去武侠电影的传统余绪，在殖民地的粤语影坛，产生有趣的变化。没有太多“载道传统”的务实商业发展趋向中，刀光剑影间再次舒展出它千奇百怪的想象魅力。《如来神掌》、《白发魔女》、《阴阳白骨鞭》、《武林圣火令》及《仙鹤神针》等奇幻世界，在粗糙的粤语片中，优先在商业票房上，吹号扬旗，甚至数十年后变成周星驰电影里，穷街陋巷中的庶民记忆。

不过，香港电影工业发展到成熟的时期，才有足够的电影产业制作分工，去支撑类型电影的发展，尤其是片厂系统的支撑。所以张彻跟胡金铨两位深具企图心的导演，才开始意识到现在的制作层面，可以让他们在更写实的路线中，寻找到更深刻的、更厚实的创作力。我觉得这是跟当时60年代逐步形成的片厂作业系统有关，正是这个作业系统，支撑起一种中国传统类型片的大爆发。胡导演因为对于历史、考据，对于戏曲美学或人物创作，绘图观念与坊间小说等原创力的汇集，使他在单一的武侠电影系列中变成一个大师。而这套东西汇整到《龙门客栈》中时，已全面形成新的典范。胡导演把这些元素带出来，非常有震撼力，从写实的功夫深入下去，构成他独持的视野和风格。

当然我们谈胡导演一般都是谈风格问题，可是这个风格问题又是建立在什么东西上面？其实很多人可能忽略了胡导演背后的那个写实风格的惊人意义，他的写实不是写实的表面，是一种具有内在厚度和透视力的写实风格，可是这个问题又是相当复杂的，因为一定要从原型人物、布局、空间结构，以及影片中如何将明代历史的黑暗时期嵌入所谓正邪两面的观念性对抗等等层面来谈；他在这些地方，突然把一个很多人都觉得是娱乐或者不那么重要的一个片型，提升到一个非常具有文化格局的全新状况。《龙门客栈》有些时候让人想到约翰·福特l939年拍的《驿马车》，在类型发展方面，已然像里程碑一样，深具开创性，过了那么多年，再看《龙门客栈》才惊见片中有一种莫可言状的有机性。它的内在厚度并不能只从分析胡导演的某些元素，就能感觉它的重要意涵。

香港电影专家罗卡在《民俗文化、民间艺术对胡金铨的导》（2007）一文中，对胡导演的多元而丰富的杂学，有相当详细的论述，早在他第一个剧本《大地儿女》即受老舍小说《火葬》及《四世同堂》启发；《花田错》来自《水浒传》“小霸王周通桃花庄抢亲，花和尚鲁智深仗义惩恶霸”一节；《玉堂春》则来自京剧《苏三起解》；《侠女》取自《聊斋志异》；《画皮之阴阳法王》也是来自《聊斋志异》之《画皮》；而《忠烈图》导源于《明史》朱纨和俞大猷抗倭寇事件；《空山灵雨》则发于《蒋平捞印》一类的武侠小说；《怒》即改自京剧《三岔口》；《山中传奇》来自宋人话本《西山一窟鬼》；《天下第一》虽为原创，但也依据五代十国周世宗的史实改写。

以上的追本溯源，處处都看到胡导演的多元触角，教人想到莎士比亚，他虽从希腊作家普鲁塔克、神话、异地传说及罗马、英国本土历史中取材，但一旦被他写成剧本后，数百年间也就只记得莎翁笔下所创造的人物原型。《龙门客栈》虽为原创，它的最初剧本题目是“起解”，史/戏曲的示，亦不言可喻。

原型与脸

在这个脉络下，直到现在我们还是继承胡导演这份原创的系统，只看《龙门客栈》的意义就已非常清楚了，因为它跟前作《大醉侠》不一样，这些原型人物本身类型符码的多样性，是可以继续开发的。当然，在《大醉侠》中的金燕子也是很精彩的原创原型，可是那个原型里面可能是单独的一个杰出的原型；但在《龙门客栈》中却有那么多原型共构出一个宏大历史空间，这就有点教人震惊，现在回头看胡导演这部作品，就更显出他是重要的。大部分人谈他的京派风格，都谈到表面的视觉，某些华丽剪接等等，但是它的核心角色原型创造力，感动了那个时代，甚至后来的创作者。

《龙门客栈》对于武侠电影就像《驿马车》之于西部片。《驿马车》的伟大之处，是在整个西部旅途中，可以看到那么多种后来不断发展的西部典型人物。胡导演的《龙门客栈》的贡献与重要性，也在于发展出《龙门客栈》这个明末历史/江湖原型系统。或许从另一个角度来看，它们那是以精彩人物网络来建构的古典“公路电影”。很多人把中国武侠电影跟西部电影做比较，因为其中有某些雷同性的手法和价值。《龙门客栈》里的原型系统就很像西部片一般，《驿马车》里被社会所误解的一个犯过罪、但有良心的英雄，所谓善心坏人，这是一种后来被西部电影大力所开发的重要角色，甚至早在默片时代也曾出现过，另外像很能了解孤独英雄的风尘女子，嗜酒的医师，过度正派的东部客，还有精神脆弱的东部淑女，野性的印第安人等等。这是一个典型的西部原型网络，它不是某一角色独特彰显其个体色彩，而是以一个人物结构网，张罗开复杂的西部文明性格。

《龙门客栈》里的原型系统就跟上述《驿马车》很像，一个大不算大、小不算小的室内剧空间，进进出出的各色人等，都变成大社会中的黑暗小缩影。在《龙门客栈》之前没有人看过这样的太监群、这样的书生，也没有人创造出上官灵凤那样的侠女。这个原创力是直到目前，很多人谈武侠电影都追本溯源，跟着胡导演所开发的范畴在走，这个范畴当然是影响深远的。

我们说，如果没有胡金铨的《龙门客栈》，怎么可能有徐克、许鞍华这一代的《书剑恩仇录》、《香香公主》、《新龙门客栈》、《龙门飞甲》？当然也就没有李安的《卧虎藏龙》。胡导演为什么具有那么大的原创力来创作出这些人物，虽然是匪夷所思，但古典传统的杂学，确为他提供出精彩的创作思维底蕴。

正义然还是魔高一丈

不少当代的电影创作者，都轻忽古典叙事电影，但叙事电影厉害的地方，就在于创作角色跟布局。莎士比亚是这方面的高手；延伸到电影，希区考克是高手；延伸到中国武侠电影，胡导演在这方面亦是高手。

《龙门客栈》里面的人物，被置放在一个虚构下的真实社会中，胡导演拍过太监之后，几乎所有武侠电影跟着要拍太监。一个表面无能的人，武功却极高；虽深谋远虑却又有哮喘病等。是这黑暗势力内在存有的脆弱和矛盾，从二档头到大档头，再到大太监，层层铺垫，使他们越发精彩。他创作出一个大可等着被开发的原型，这个原型还代表了黑暗的政治意义，最重要的是他代表了一层这样的东西：外型上是那么威风凛凛，而且是连正派人物都赢不了他。这样的人物定位是跟以前的所谓反派的角色不太一样。论武功高强，还是这个太监武功最高，这就可以看到胡导演怎么在里头表现第一个反派英雄，把他设定成那么厉害，于是他被杀之后观众会有另一种复杂心理：一个武功那么高强的人，被一群所谓正义之士杀了，然而正义之士真的那么无能吗？

这个问题才是《龙门客栈》让人震惊的地方：面对整个明代的黑暗历史，正义在哪里？正义的无能，如果正义之士那么有能力，早就儆恶锄奸，这些反派人就没有了，问题也就很容易解决。可是胡导演呈现出另一种黑暗史，所以他的原型力量，除了一方面，呈现出角色有丰沛生命力外；另一方面也在于他的原型背后，肯定了历史中一个黑暗而悲观的论点：历史幽微中，魔高一丈，正义荡然，侥幸得胜。

戲曲美学渗透表演风格

演员出身的胡导演，在他指导演员时，无疑发挥了他的特长。这问题让人想到：武侠电影哪一些导演特别注重表演？胡导演可能是唯一的电影创作者，一以贯之地，将表演变成风格，甚至所谓表演的风格化在很多电影表演的探讨中，没有人走得比胡导演远，原因就是他因利乘便，在广阔的武侠电影的类型化世界中，可以不用发展写实表演。拿到一个大块面中去融合，即传统戏曲美学。传统戏曲的戏剧是色彩丰富的表演系统，包括里面的手、眼、身、法、步的技巧。这些剧曲系统加上背后的锣鼓点音乐等，使得这些抽象化改变了武侠电影，这个改变是重要的。可惜的是那么多后来拍武侠电影的人，包括徐克、李安，却再看不到这样的独特的风格化表演。反而在黑泽明的《蜘蛛巢城》中，看到“能剧美学”，从山田五十铃的表演，渗透到整部作品，成为莎剧最杰出的东方转化。

和黑泽明一样，胡导演并不看重心理真实，更重在写意，写观念，写原型。这是越来越鲜见的东方电影文化个性。

但更有趣的是如前所述，胡导演的角色原型，常被推向脸谱风格。这正是西部电影无法达到的，胡导演的角色多了传统戏曲中的重要美学渗透，他大多数人物语言极有限，这批寡言之角色，大多以其形象姿态，行走坐卧的模样，以及进行的动作，或许加上音乐锣鼓点，来逐步界定他的戏剧意义。这种做法恰好让胡导演的影片多一份戏曲美学的文化色彩，但更重要的是构成了人物的观念化与抽象色彩，只要观察一下《侠女》中的杨慧贞与顾省斋的空洞爱情，《忠烈图》里各侠客的形貌，《龙门客栈》中萧少锱的冷穆，《迎春阁之风波》里的众女角（郡主李婉儿、万人迷、水蜜桃、黑牡丹、小辣椒、夜来香）的定调，他在把人物推向观念化脸谱风格，极为明显。也是这种风格，使他跟张彻影片中的南方热血，大异其趣。也使他的人物，在寡言中挥散着行动与影像的风格魅力。

殿堂级的透视力

楚浮、高达、侯麦他们所主张的“作者”，不是只谈表面视觉的风格；当然视觉是其中一个部分，但是这个视觉的本源、核心部分是什么？他们是透过洞见来谈导演风格，因为个性在那个风格里面，作者看事物的态度在里面。所以为什么安德鲁·沙里斯说：作者批评的观念最顶层，所谓殿堂导演层，是根据殿堂导演的人生观而论断的，其实就是检视作者对世界的透视力，对人的透视力。我们如果今天将胡导演定位为真正杰出的武侠片大师导演，主要是着眼于此，而不是看他怎么玩摄影机。这透视力才是一个导演对现实的真正态度的贡献，一个具创见的思考家亦即顶级艺术家的必要条件。

像马丁·史科西斯在谈美国电影、意大利电影时，他会细细分析某一个场段，真有那么隐秘的一种情调或者一种色彩处理存在其中。比如说以他在看维斯康提的《战国妖姬》时，开场的歌剧段为例，他看维斯康提设计抗争传单色彩（绿色、红色、白色），跟里面不同族群的服装、跟整个剧院的金色、白色的关系，是如此鲜明地对照着，单单看那个场景的色彩控制，看到维斯康堤那不凡的创造力。所以才发现那个开场是那么出色地显示意大利统一问题，正是山雨欲来风满楼地与台上唱的歌剧相互辉映。这才看到这个导演在色彩元素上，用力巨深，有那么精华的观点在里面。

从另一角度，以胡导演的剪辑为例。他剪的是概念，他剪一个飞起来的概念，他剪一个倒挂冲下来的概念，所以才会发展出竹林段那样精彩的剪辑。他不是剪动作，他是剪最有趣的、最具想象力的一个视觉观。而且他也不要连戏的连续剪接，以至使得这个剪接点更凸显出来。这并不是连戏剪接的观念，所以从这些地方，可以看到胡导演在剪接美学上也好，别的美学上正好，这种非写实性的观念超越了同年代的中国影人的剪辑美学处理，他们没有这么大胆的艺术视野。剪辑像爱森斯坦所主张的，它不是技术而是思想！

增艳

胡导演尤其对美术擅长，他常为角色们设计的不同的衣服、配色或空间，既增视觉风格，也为电影增艳。

上官灵凤的帽子———不管是从日本还是考证来的———就是很有型。而且胡导演还有全新的装备构想，非常精彩，像是石隽的伞。所有这些携带物的有趣变形运用，处处显露胡导演的才华。

事实上胡导演的视觉设计，是他武侠电影中，极迷人的部分，《大醉侠》金燕子的竹纱帽，《迎春阁风波》的郡主装扮，《忠烈图》中徐枫苗族的头巾、衣带、长裙、配饰，《龙门客栈》中的锦衣卫服装，《天下第一》的唐代美女、名、画师、神偷等，都在考证之外延伸动人的戏剧美感。

其他像飞镖、他的筷子、他的酒瓶，所有东西都可以转型变成一个重新被创作的东西：酒瓶，他不是用来喝酒，而是用来放箭用；他的铜板是用来展示功夫，或做通关暗号。这些东西我们可以看到一个导演在转型现实的时候他的自由与才华，这并不是表面拍摄的视觉形式，而是看到一个导演对现实创作的透视态度。有些导演就是照本宣科，铜板就是铜板；胡导演的铜板自有不一样的风情，就像他的客栈一样。真正风格，是从独特的内在透视力开始。

这就是我们所谓的“原创”。原创的意思就是：只有那个导演才会如此看待电影这个媒体，他如何看待现实，包括环绕在身边的所有东西，这才是我们谈剪接、谈美学最核心的问题。所以当我们现在问谁拍武侠电影能真的把表演推到那么风格化？大多导演没办法有这个能耐，可是胡导演有这个能耐，因为他像李翰祥一样，两人都是非常了解中国传统文化中的这个块面，然后在他們身上，变成一个有机而原创的资本。这才是个性与风格最重心的部分。

胡导演的艺术冒险

胡导演后来作品有趣的地方，是让我们看到一个导演很清楚自己有的资本：国际名声、票房，这是很实际的。是在有这些资本的前提下，他开始自己的艺术冒险。有一些艺术家们得到票房之后，他们了解这些元素在观众中是怎么样被接受，于是他们可以不断重复，而这对他们来说也就足够了；但有一些创作者把这块东西不断深化，胡导演除了深化进去，更有趣的是，他开始寻求深化后的各种转型。

从《侠女》一直延伸下来，其实都是胡导演的不同面向的一种冒险，其实他在拍《侠女》的时候，已经开始要借《侠女》里的各个角色延伸发展，并开始转型迈往更复杂的面向，或者说，他抱着非常大的野心，去把儒、释、道———即中国的“文化性”三大支柱嵌进《侠女》之中。虽然有些地方不成功，可是就是这个意图，让人看到一个创作者突破过往的企图心的坚定意志力。

一个艺术家在他名声缔造之后，看到他往后的发展其实是更重要的，就像我们看侯孝贤他会拍出《海上花》是惊人的，他拍出《戏梦人生》也是惊人的，因为这些都是一个艺术家在名声缔造之后，放弃某些东西重新冒险的成果。

类型的深化与转向

胡导演一直有这种冲撞力，甚至到后来他想拍《华工血泪史》———当然他本来就一直想拍《华工血泪史》———可以看到他这些东西都是在愿意放弃他现有的资本，重新建立另一个新的可能性。这就是艺术家的冒险探索精神，他对自我要求的企图心是不同于一般导演的，在这个层面上，他一直都是这样具突破性尝试的艺术家。

有些导演不断拷贝自己的过往，胡导演甚至在开发所谓客栈原型，他都在变化，甚至从中可以看到他做了多么精致的节奏设计，去突破一个短片本身的结构，《喜怒哀乐》的《怒》本身就是短的，所以他会思考更有趣的另一种做短片的实验性。他在节奏设计，在走位的区间观念中去玩。他有他自己的元素，可能观众不太在意，可是作为一个电影艺术来说，很多人一看就了解，这是胡导演的节奏和元素试验。我们也可以说那是他的戏笔之作，可是这个戏笔之作，也是有他要完成的某一些实验性。同一部合作片中，白景瑞也是这样，我们看到有的导演拍分段体电影跟他拍长片是完全不同。胡导演是值得我们重新欣赏，他除了创作力很丰富外，更重要的是有艺术家的胆量，始能开发全新的局面。

电影产业与创作的永恒矛盾

姑且不论胡导演的身份，他对台湾、香港甚至整个华语电影世界，影响意义很大。胡导演在台湾取景，让我们开始发现东边的山形地理景观的趣味。烟树云林让不少评论者，从宗白华申论到林年同的“镜游美学”论述。事实上，一个导演会选景很重要。侯孝贤发现金瓜石，只有他点铁成金！胡导演的厉害就是，别的导演去勘那个景，也就是那个景而已；胡导演去勘那个景，那个景在他脑海中是另一种想象风格的东西。一个山峦起伏的地形，在他心中，自有云遮雾障。台湾联邦的支持中，一方面提升了这种类型，因而后来联邦有大量的武侠电影类型出现，但这些电影其实都是循这个资本去挖掘的，有些成功有些失败。一个导演影响到电影公司；相对地，电影公司对胡导演的影响，除了足够的专业支撑外，相对是比较有限的。

其时台湾的电影产业才开始定位，从上世纪60年代初期才看到台片慢慢有起来的状况，差不多在1963、1964年之后，受《梁山伯与祝英台》和“国联”的刺激，才开始有一些新的东西出来，包括“中央电影公司”的“健康写实”。这些东西都直接改变了台湾电影产业的教条稚嫩性格。改变之后我们看到包括很多民营企业，也开始有庞大一点的企图心，电影产业才得以借经济风向上升而改变。

可是电影产业改变常要靠卖座电影的刺激，那就是像《龙门客栈》等。这些旗舰型卖座电影，成功后才能让老板跟电影公司有信心，决定要发展这个类型系统。回顾为什么上世纪30年代华纳兄弟公司大力发展盗匪片，电影公司看到，这刚好可以靠近不景气时代的认同心理，了解这种黑道跟社会的不平等铤而走险的关系。1945年亦有很多电影公司拿剩余资本拍“黑色电影”，呼应着二战后的保守冷战氛围。所以我们可以看到一种类型开发在电影产业中的微妙性，可是类型开发一定要有卖座电影跟卖座电影所带来的原创性，证明它值得被开发，《龙门客栈》就完成了这个任务。

胡导演自己本身的视野跟他的企图心远比联邦大，像这类超前的优质艺术家，没有任何电影公司可以真的全面去支撑。所以他当然有一些创作上的不快，这是明显的。可是商业产业跟艺术家的自由度永远是永恒矛盾。这点好莱坞是很清楚的，毕竟得有这种艺术与自由的冲撞。对台湾电影来说才是非常有价值的。

风尚中有待扬帆

《龙门客栈》的很多原型，具有继住开来的意义。但开发的同时，却不能马虎，胡导演的原型，包括衣服、道具运用、场景设计等，都不容任何专业性的要求，有所妥协。在李翰祥的国联电影之后，连文艺爱情片，品质也不能太马虎了，因为有人已经做出这样水平，而且这个水准已经被大部分的观众所认知。而惟其如此，电影产业也才有重新往上提升，让产业及艺术品质，有互动前进的可能性。

《龙门客栈》在票房上、在类型开发上、在原创力上或者视觉风格上，都具划时代意义。其后，胡导演也在多次转型中，寻找不同的渐进式变化，每一个年代的创作是否能善用他的文化遗产，也是每一个年代，开发古典传统的宝藏钥匙，是新世代创作者的重要遗产。只是有些强烈的续航力，有些已隐埋在时代的新价值风尚中，等待再开发，或再度扬帆。