“早期”的症候：“原型”的创制与“游侠”的诞生

2017-08-09唐伟

雨花·下半月 2017年6期

唐伟

从时间标记的意义上，沈从文创作于1926年的《黎明》和1927年的《船上岸上》当属于他“早期”的小说，但这种“早期”的认定，并非基于一个统一的共识。对于沈从文早期创作的分期和评价，学界历来意见不一。事实上，一个作家所谓“早期”（或初期）、“成熟期”的这种阶段性标志指认，从来都不是一个客观的自然事实陈述，除了历时性的区别因素之外，更多则是预设了言说者主观的美学理念、艺术旨趣以及价值立场在内。换言之，言说者的美学理念、艺术旨趣、价值立场的不同，这种创作阶段的划分及评价，也就必然不尽相同。有甚者，即便是看似表面高度相近的分期，也并不意味着其判断和评价的尺度就一定相同。

一、“原型”的创制

之所以将沈从文创作于1926年的《黎明》和1927年的《船上岸上》这两篇小说放到一起合论对读，是因为这两篇小说无论是从人物、主题还是情节上，都存在一个“最大的公约数”，因此，才可以把它们“合并同类项”。即以情节的延续性為例，《船上岸上》的小说开篇“船停了。停到十八湾”明显可看作是《黎明》的小说结尾“船是骤然的在摇动了，给了我们以些微惊吓。……看着凄然说着就先爬进舱去的叔远后影，我怎么也不能再忍住我的眼泪了”的续写——当然，换个角度说，也可以看做是另一种改写。

从这两篇小说的结构方式上说，《黎明》文后附一个起因性的时间节点，《船上岸上》前面有一段前言：从叙事角度而言，这种副文本的添加，可能还够不上一种小说虚构的自觉，让小说介于虚构与纪实之间，但有一点毋庸置疑，即它显明了小说的回忆调子，尽管作者是以一种较为生硬的方式，把读者带入一个回溯性的叙事空间，从而强化小说的抒情倾向，但细读文本，我们不难发现，《黎明》和《船上岸上》所呈现出的回忆性写实，仍不失诗意。而小说抒情氛围的营造还不止于此，最主要的是通过“美”“歌声”“夜”“黄昏”“月亮”等极富浪漫色彩的文学意象，来加强小说的抒情氛围。

在沈从文那里，无论是其为人，还是作文，抑或是后来的文物研究，对美的自觉追求，占据了一个不可或缺的重要位置。从某种意义上说，正是对唯美的执念和自觉，才成就了沈从文。沈从文小说对“美”的观念性表述，首次即出现在他的《船上岸上》中，“一切光景过分的幽美，会使人反而从这光景中忧愁”①，有意思的是，这种“幽美”的“光景”，不单是一种视觉效果，同时很大程度上也借助了“那类乎魔笛的歌”的“摧撸的歌声”参与。而对沈从文来说，这种“美”的言说，一方面固然是对自然环境及特殊生存处境的敏锐形象化感知，另一方面，我们也不难看出，这种独特的沈从文式的美的体验，带有浓郁的哲思色彩，从而获具了一种难得的形而上品性。从沈从文有关“美”的表述谱系来看，《船上岸上》的这段“美辞”，开启的无疑是一个极具起源意义的观念表述。在沈从文创作于1933年的《如蕤》中，我们再次见到了他有关“美”的这一表述：“一切美丽皆使人痴呆。……忧愁”②；而在同年创作的《从文自传》中，“美”的近似表述再次现身：“美丽总是愁人的。我或者很快乐，却用的是发愁字样。但事实上每每见到这种光景。我总默默的注视许久。”③我们看到，沈从文不同时段的“美”的表述，沿袭或者说共享的基本上是同一“美”的理念。因此，从沈从文“美”的言说谱系角度说，称《船上岸上》是其“美”的发端并不为过。

在《船上岸上》中，有这样一句：“一种诚朴的言语，出于这样一种乡下妇人口中，使我就无端发愁。”④这是一种关于“善”的玄思，在沈从文那里同样与美存在一定的关联，这跟沈从文后来的“美丽当永远是善的一种形式”⑤其实如出一辙。而由此延展开来，我们便会发现，沈从文后来有关“真”“善”“美”的内在逻辑表述，其实都能从《船上岸上》找到最初的雏形：“真实的美丽=最高的道德”“真实的美丽原同最高的道德毫无畛域。”⑥如果说，处在《船上岸上》阶段的沈从文，尚未达到小说艺术的高度娴熟，那么，萌生于此一阶段的诸多文学原型的创制，则为其后的文学创作提供了一种有迹可循的线索。在小说中，还应引起注意的一个原型性的场景，即沈从文对美丽观念的赋型，是通过“黄昏”“傍晚”以及“月夜”等自然场景的描写来实现的：“月光下的街上美多了。一切全变样，日里人家疏，屋显陋小，此时则灯光疏疏正好看。街道为月光映着，也极其好看”。⑦我们看到，后来沈从文在他的小说中，对月夜、黄昏场景的渲染，流露某种独家记忆的味道来：“黄昏景致更美丽”⑧（1931年的《黔小景》）“平静美丽的黄昏”（1937年的《中年》）等，不一而足。金介甫据此认为，爱与惊讶和美的诱惑，是1933年以后沈从文经常写到的一个主题——至少在《船上岸上》这里，我们能找到一种最原初的动向。而或许也正是这样一种美学观念的自觉，才有了沈从文后来《龙珠》《三三》《边城》等某种意义上可用来阐释这类观念的沈从文式的小说。

在《黎明》《船上岸上》这两篇沈从文颇具代表性的早期的小说中，可与“美”相提并论、且达到沈从文文学本体论高度的文学原型创制，当属“碾坊”和“船”。作为某种具有本体论意味的文学原型，“碾坊”和“船”在《黎明》中得到了鲜明的体现。讨论《黎明》中碾坊的意象，不仅在于揭示碾坊之于小说中的主人公叔远来说，是一个乡愁的象征，且小说中的“我”对碾坊的暧昧态度，实则也暗示“我”是以一种看似反乡愁的形式来寄托乡愁——这一倾向到《船上岸上》那则变得更加写实化了。换句话说，《黎明》中的“我”，不是对碾坊丝毫不留恋，而是早已自觉意识到，对碾坊的挂念，必需以离开为前提。换句话说，必须离开故乡，故乡才有意义。当然，这也是一切“故乡神话”建基的起点。在诺瓦利斯那里，跟文学一样，哲学也是怀着一种乡愁的冲动到处去寻找家园。如果我们把《黎明》中的“我”看成是沈从文自我形象的投射，那么这一点则更加明显，用金介甫的话说，沈从文“在童年一定被磨坊复杂的机械结构、哀沉的低哼和那些像《边城》中的老艄公那样的年长朋友们的稳步旋转所迷恋。”⑨

在《黎明》中，通过乘船离开家乡的叔远的视角，“碾子”作为一种乡愁意象的得以出场，其实也可以换句话说，“碾子”是乡愁的寄托，而“渡船”则是对乡愁的放逐，从某种意义上说，是渡船“发现”了碾子，碾子凸显的既是乡愁，也是船的意义。亦即在放逐乡愁的意向中仍不舍乡愁、遥寄乡愁，构成一种欲说还休的况味。在《黎明》中，通过“我”回忆初次离家的情形，船和碾无意间处在了一种对立的位置上，而这一对立，凸显的则是一种文学主题的意味：“下到辰州，孤孤独独的终日站到府文庙石狮子前去看贵州号兵吹喇叭，或是一个人跑到上南门码头上去看从辰河上游下驶的大船，听船上摇橹人唱那‘咦来合嚇！噢合嚇！到了辰州不怕三洲险，噢呀！到了桃源不见滩，咦合呀！悠悠扬扬的橹歌。或是另一时，从码头上横到走去，到那停泊不动了的木排上去，瞧那巍然可钦的大筏，或是坐到空船上去数点那过往的扯足了帆向上借风移动的大小麻阳船，我只好从那些上面找出足以使我忘却眼前生活苦恼的趣味。”⑩

在这里，通过“我”的初次离家场景的回忆呈现，“我”和叔远的初次离家截然有别，这事实上是将“船”和“碾坊”形式化地加以并举，从而强化两种不的世界观，或者说两种历史观的对立——具体言之，漂流航行的“船”，寓意的是一种线性进步的历史观；而围绕固定轴承圆周转动的“碾子”，则象征着一种循环往复的历史观。对沈从文来说，“船”的远航出行、过渡、不确定性等象征意义，在随后创作的《记陆弢》则以更直白、更明确的形式凸现出来：

“它们原是把我们身子从别一个口岸背到这里来的哟！若是我们果真跳上了船，则不上半天工夫，它就会飞跑的把我们驮到二百多里的辰州……再下，再下，一直到了桃源，我们可上岸去找寻那里许多有趣的遗迹……再下，再下，我们便又可以到洞庭湖中去，到那时，一叶扁舟，与白鸥相互顺风竞跑……而且君山是如何令人神往！……”

在沈从文笔下，我们看到“船”跟“碾坊”的并置，实际上是寓意着两种不同价值观的对立，而若干年之后，在他的名作《边城》中，“船”跟“碾”的对立则变得更加尖锐、也更主观化，而其最初的原型即导源于此。但犹有意味的是，“我”在船上想起碾房，“船”跟“碾”的对立，并不是走向割裂式的对抗，而是最终达成一种包容性的相互理解——正如在《边城》中，小说男主人公实际上既没有选择“碾坊”，也离开了他最初心仪的“渡船”。如果我们把“碾坊”和“渡船”分别看作是“传统”跟“现代”的两种象征性文学意象，那么“传统”跟“现代”的选择，在沈从文那里，并不存在所谓价值等级上的孰优孰劣，毋宁说只是一种命运性的分野而已。

二、“游侠”的诞生

生于湘西凤凰的沈从文，一生有着浓厚的“游侠”情结。对此，他自己的解释是，“三楚子弟的游侠气概，这个地方因屯丁子弟兵制度，所以保留得特别多。” 而关于游侠精神的内在构成，沈从文认为，“个人的浪漫情绪与历史的宗教情绪结合为一，便成游侠者精神” 。在他看来，游侠者行径在当地成为一种风格，但与国内近代化的青红帮稍稍不同，湘西当地的游侠行径“重在为友报仇，扶弱锄强，挥金如土，有诺必践。尊重读书人，敬事同乡长老。换言之，就是还能保存一点古风。” 可以看出，沈从文对游侠精神基本持一种审慎的肯定态度。而作为文学作品塑造的游侠角色，当然不能完全等同于现实中的人物形象，在陈平原看来，文学作品中作为一种精神气质的“游侠”，其实是一种对于现实生活的超越，或者说是对于平庸的世俗的日常生活的批判。游侠之游是“不满现有的固定位置，自觉处于边缘状态” ，我们看到，论者在这里强调的并不是游侠的职业色彩，而是游侠对某种既定秩序的不满和挑战，同时也指一种主体内心的游离或自我放逐。

我们知道，《黎明》和《船上岸上》这两篇小说，前者是“从文得到莽弟死的消息之日”，故“用诚肃的静默表示我对这些伴侣们的哀悼与怀念”；后者则是在“叔远南归四年的一个纪念日”，“想从过去的小事上追想我们的友谊，好让我心来痛一次。”也即是说，这两篇小说有一个共同的主题：追怀亡友。当然，我们不能单凭此就认定，重情重义的沈从文，实际上是以现代小说的形式，在践行游侠的传统“古风”。但当我们把这两篇小说放在一起进行对读时，确实可以发现，如果说《黎明》展示的是一个少年游侠“向另一个世界找寻知识希望” 离家远游的姿态，那么《船上岸上》提供的，则刚好是一位“想送她一点钱，到此又像这想头近于稚” 的扶弱帮贫、乐善好施的游侠侠行的典型个案——尽管小说中，“我”和叔远翩翩少年的游侠侠行并未能完全付诸实践。

不妨先来看《黎明》中的“远游”姿态。在《黎明》中，小说一开始就展现出“我”欲闯荡世界的远游姿态，“至少我是很愿意这船在夜间会挣脱了绳索向下流去。”接下来，“我”又不经意间流露出“即使没有一种希望所驱使，能够长期不定的变换，时时使我置身于一新的与一切若毫无相关连的世界中去，在我是更其适宜” 的想法。如前所述，如果把“碾子”（家乡）看作是循环往复历史观的象征，那么选择坐“船”离家远行，正如有论者指出的那样，“出走”实际上是希望“找到一条打破历史循环的现实之路”，因而，从这个意义上说，“出走”对沈从文来说，既是一个现实性与象征性并存的动作，也是重造这一现代主体的第一步，即沈从文希望通过知识与艺术的现代教育与志业选择来确立自我的历史位置，可能在20年代就初现苗头。就游侠精神而言，沈从文20年代或已意识到作为湘西地方性格的游侠精神，与某种未知的现代性图景的格格不入，从这个意义上说，沈从文日后“从湘西走向世界”以笔为旗的鼓与呼，某种程度上正是现代游侠一种崭新而自觉的使命担当。换句话说，《黎明》以及《船上岸上》的“我”的出走意向，“向另一个世界找寻知识希望”即已预示了游侠精神的自我改造和净化。不难发现，小说《黎明》开篇所展示的这种“远游”情愫，实际上跟后来沈从文《从文自传》中写的，“尽管向更远的地方走去，向一个生疏世界走去，把自己生命押上去，赌一注看看，看看我自己来支配一下自己，比让命运来处置我更合理一点呢，还是糟糕一点？” 可以说是语出同辙，保持近乎相同的精神同构性。

而事实上，从最初离开家的“远游”，到后来进入城里的“游荡”，沈从文内心始终保有一种现代主体与其生存环境间的那种“游离”感。或者通俗点说，沈从文选择离开湘西，在外飘荡，也反过来加剧了其内心的流浪感。这从他后来写给友朋的信中，更能直观到这点：1930年，在写给胡适的信中，沈从文说，“现在最适于我的，恐怕还是把生活放得不大安定，从不安定中我会慢慢的把性子变好一点，也会把人变更韧一点” ；1938年，在写给张兆和的信中，沈从文也同样这般吐露心迹：“我的生活表面上好像已经很安定了，精神上总是老江湖飘飘荡荡。情绪上充满了悲剧性，都是我自己编排成的，他人无须负责也不必给予同情的。” 对于这种精神上的“飘飘荡荡”，用沈从文自己的话解释：“我有点稀奇的是我在安静生活中有成为懒汉的趋势，正如在激流里长大的鱼不能在水田里过日子，说也说不明白那种理由。” 换句话说，“远游”“游荡”或“游离”对沈从文来说，其实构成一种天然的结构性心理体验模式——从其创作谱系来说，这种“远游”“游荡”意识，其早期的小說《黎明》就是以虚构作品的形式，提供了这样一个具有历史起源意义的时间节点。

在《船上岸上》这篇小说中，故事情节主要围绕“我”和叔远下船上岸到街上玩耍购物的经历来展开，小说交代，这两个人本来下午的时候已经下船去游历过了一番，但在吃过晚饭后，“我想起要看看那卖梨子的妇人此时是不是还在做生意，就说我们可以再到街上去玩玩” ，进一步更准确地说，“我”其实是“想送她一点钱” 。对于这样一位萍水相逢的路人，“我”的这番爱心和好意，虽然最后“到此又像这想头近于稚……钱是不送她”，但这种“稚”的“想头”，实际上正是现代意义的游侠“扶弱”的“古风”体现。当然，换成现代一点的说法，这其实是一种对弱者表示“同情”或“怜悯”的善行。

纵观沈从文其后的小说，我们不难发现，他笔下的小说主人公，大多数都带有一种豪侠之气。以他的名作《边城》为例，在《边城》中，我们注意到小说里的当地人管翠翠的爷爷叫“摆渡的张横”，而众所周知，“摆渡的张横”是《水浒传》里的草莽英雄之一，曾大闹江州，是白龙庙二十九英雄之一，梁山大聚义时，排第二十八位，职司为水军头领。而翠翠的爷爷“活了七十年，从二十岁起便守在这小溪边，五十年来不知把船来去渡了若干人。……他从不思索自己职务对于本人的意义，只是静静的很忠实的在那里活下去。” “不论晴雨，必守在船头” ，因此，当地人赠予他“摆渡的张横”的外号，并非师出无名，而是看到了年迈的爷爷身上处处透露出的那种暮年英雄的侠义之气。再来看小说对顺顺这一人物形象的刻画，顺顺身上的那种豪侠“水浒”之风就更浓了：

“这个大方洒脱的人，事业虽十分顺手，却因欢喜交朋结友，慷慨而又能济人之急，便不能同贩油商人一样大大发作起来。自己既在粮子里混过日子，明白出门人的甘苦，理解失意人的心情，故凡船只失事破产的船家，过路的退伍兵士，游学文墨人，凡到了这个地方，闻名求助的，莫不尽力帮助。一面从水上赚来钱，一面就这样洒脱散去。”

我们看到，一个仗义疏财、乐善好施的豪侠之士形象跃然纸上。细读《边城》，我们不难体味出小说实际上兼收并蓄地揉和了《红楼梦》的“柔情”和《水浒传》的“侠气”这两种“性格”。从某种意义上说，正是因为有类似于《水浒传》的侠骨作背景和底子，因之，《边城》的那份柔情和唯美，才不显得绵软和无力。在《湘西》中，沈从文写麻阳的水手，也是“能吃能做能喝能打架”，他们“会唱歌、会泅水、打架、骂野话，下水时如一条鱼，上岸搞女人时像一只小公猪……慷慨好义，负气任侠，楚人中这类古典的热忱，若从当地人寻觅无着时，还可以从这两个地方的男子中发现”，我们看到，沈从文对这类有着某种豪侠之气的草莽人物，基本上是用一种略帶欣赏的眼光来看待他们的。而也正是在“游侠”的意义上，金介甫的看法颇有见地，在他看来，沈从文的乡土文学作品再创造了作者从童年时代就认识的湘西，沈从文用浪漫的和理想主义的笔调再塑造它，塑造的是一个少年中国，而不是古老中国的形象。金介甫认为，沈从文是让他的读者用一种新眼光来看待中国边地的“传统”遗产，即把他们自己看成是很有潜力的年轻一代，甚至看成是他也渴望从陈规陋习的束缚中解脱出来，在他们的先辈的热望中，看到富于朝气蓬勃的创造性活力。简言之，从心理代偿的意义上说，沈从文是将自己的游侠情结注入在了他的文学作品中，正是从顺顺、天宝傩送兄弟、湘西水手、下层兵士等人身上，我们看到了一种“朝气蓬勃”的野性和活力。

结语

从小说艺术角度看，沈从文的《黎明》和《船上岸上》这两篇“早期”之作，并无多少过人之处。但事实上，指认任何一个作家“早期”创作成就的乏善可陈，并不见得会有多高明——因为“早期”一说本身即已预设了某种先定的前提结论。从这个意义上说，基于线性进化论文学观基础上的“早期”“成熟期”的划分，仅仅是出于一个作家创作阶段的区隔需要而已。“早期”的真正意义，唯有置于作家总体创作的价值天平上，才能得以真实显现。因而，本文从沈从文文学创作的美学观念、文学意象及人物形象的原型角度入手，并不是为断定这两篇小说属于“早期”无疑，而是想指出《黎明》和《船上岸上》之于沈从文全部小说所存在的某种“症候”意义。

注释：

①沈从文：《沈从文全集》（第2卷），太原：北岳文艺出版社，2009年，第12页。

②沈从文：《沈从文全集》（第7卷），太原：北岳文艺出版社，2009年，第335页。

③沈从文：《沈从文全集》（第13卷），太原：北岳文艺出版社，2009年，第319页。

④沈从文：《沈从文全集》（第2卷），太原：北岳文艺出版社，2009年，第9页。

⑤沈从文：《沈从文全集》（第12卷），太原：北岳文艺出版社，2009年，第107页。

⑥沈从文：《沈从文全集》（第7卷），太原：北岳文艺出版社，2009年，第371页。

⑦沈从文：《沈从文全集》（第2卷），太原：北岳文艺出版社，2009年，第13页。

⑧沈从文：《沈从文全集》（第7卷），太原：北岳文艺出版社，2009年，第73页。

⑨金介甫：《沈从文笔下的中国社会与文化》，虞建华，邵华强译，上海：华东师范大学出版社，1994年，第103页。

⑩沈从文：《沈从文全集》（第2卷），太原：北岳文艺出版社，2009年，第374页。

沈从文：《沈从文全集》（第1卷），太原：北岳文艺出版社，2009年，第319页。