乡土叙事：如何现实？怎样虚构？

宋夜雨

一、乡土：纪实与虚构

近来，冠之以各种名目的“返乡日记”在诸多媒介空间流行开来，俨然已经成为观看“乡土中国”的抽样文本。虽然日记者的身份地位、价值观念、社会位置错综、参差，但其中某种共同的意趣指向不难把握：乡村的形象凋敝、萎缩、败落，城市“现代性”的单向流通、侵入，以及基于二者“高低有别”的心理落差的道德批判“居高临下”。各种言论的翻滚、叠合之中，对于乡土描述、记录的同质化倾向不难分辨，因而由此得出的“批判”结论也就值得深究细探。如果将“日记者”的内在主观性搁置一边，那么这些“日记”的片段扫描对于整个中国乡村而言，究竟几分纪实、几分虚构？可以识断的是，对乡土的“想象”已经在目前的认知图式中制造了一套关于乡土的说辞、话语机制甚而是一种“意识形态”，乡土的真正面目在话语繁复的演绎、堆叠之下被遮蔽、减退，正如阿尔都塞的说法：“在意识形态中，真实关系不可避免地被包括到想象关系中去，这种关系更多地表现为一种意志（保守的、顺从的、改良的或革命的）、甚或一种希望或一种留恋，而不是对现实的描绘。”①乡村在日常的思维习惯中似乎摆脱不了与贫穷、苦难的牵扯、关联，在一些表述之中，乡村成为了裹挟着某种目的论色彩的言说“语料”，被任意拆解、重装、改写。这样一来，什么是真实的“乡土”？怎样认识乡土的内在“真实”？就成为了必然要讨论的问题面向。

近年来，付秀莹的小说创作备受关注。在付秀莹的小说谱系中，虽然都市题材不少，但乡村部分着笔最多，小说的品质也最好，比如流传甚广的《爱情到处流转》《旧院》等。逐渐地，在一系列以乡村为背景的小说的堆叠、构造下，“芳村”这座文学“村落”逐渐成型、运转。它不仅表征着付秀莹的文学图景，它更是与文学交织、连缀的精神家园。“芳村”在付秀莹的笔法运行之下，实际上已经成为了一种“叙事”，付秀莹之于“乡土中国”的意义，或者说“芳村”之于“文学乡土”的意义，或许就在于它为描摹现时的“中国现场”、表达如今的“中国经验”提供了一个视角、一种方法、一个认识装置。“有价值的文学作品并非只是加强我们的既定观念，而是要破坏或违反这些标准的观察方式，并因此教给我们新的理解规则。”②对于付秀莹而言，这正是她的意义所在。王晓明曾经在一篇文章中谈到：“当代中国的社会现实正在向人们提出一系列堪称重大的疑问：‘如何认识今日中国的巨大变化？‘中国现在是个什么样的社会？‘在‘全球化的世界格局中，中国的‘现代化与资本主义是个什么关系？‘在中国目前这样的‘现代化过程中，国家、体制、社会阶层、统治意识形态……发生了什么变化？”③如何认识当下中国自然是一大难题，在此前提之下，“重返”乡村就不仅仅是一次记忆的返乡之旅，“乡村”超脱了与城市分隔的静态社会结构空间而获具了“瞭望”整个中国的内在动力。就此而言，付秀莹与“芳村”、乡村与整个中国，其间意义的对应和重叠清晰可辨。

二、“芳村”叙事：文学如何乡土？

付秀莹的写作历史不算太長，小说的来路自是不难捕捉。倘若对付秀莹这些年的小说创作进行编年、排布，就会发现《陌上》（《十月·长篇小说》2016年第2期）的出现是写作的必然。《翠缺》《大青媳妇》《当你孤单时》《爱情到处流传》《旧院》《六月半》《当时明月在》等几乎所有的乡村抒写，付秀莹都将小说的闪转腾落放置在“芳村”——这个以故乡为原型的华北小村落。至此，疑窦、好奇已是难以避免：“芳村”究竟包含着怎样的魅力韵味，值得一个作家一而再、再而三地笔耕不辍加以耕耘呢？在切入文本具体而微地探查之前，作家自身也是一个无法规避的路径。付秀莹自己说过：“不管是野心也好，幻想也罢，我想为我的村庄立传，写出我的村庄的心灵史。”④自然，这只是“芳村”叙事的一个动机。“芳村”的内涵深义远不止于此。在我看来，这种叙事的自觉很大程度上源于付秀莹对自我生命来路的深刻体认。因为一个人所经历的岁月并不完全就是他自己的，时间流逝中的生命经验有赖于人的记忆不断回望、不断咀嚼、不断沉淀。记忆既是一种写作体认的路径方式，也是写作的能量与源泉。故土不仅是曾经外在的生存空间，更是与我们的人格、性情、身世、情绪相缀连的生成土壤，是我们在生存的困境之中能够反身其中寻求力量与安慰的内在空间。因而可以看到，“芳村”在付秀莹的用力之下，面目逐渐清晰、身影逐渐壮大，“芳村”的某种性情也显露、发散开来。如果说之前的小说局面仅仅约束在一家一户，那么《陌上》收纳整个“芳村”的“野心”则显露无疑。

生存现实作为小说资源的本质是基本相同的，关键在于形式，即以何种叙述路径去进入、把捉，再逸出、呈现。《陌上》介绍说：“小说以华北平原的一个村庄为背景，采用散点透视的笔法，以个体的生命体验捕捉时代的精神密码，并勾勒出一幅转型时期乡土中国的精神地图。”那么，何谓“散点透视”呢？从《陌上》自身的体例来看，“散点透视”实际上一是取消人物的中心位置，二是搁置情节统一的发展模式。从小说的具体操作来看，小说有25节，选取几个主要人物为线索，向外扩散、勾连，每个主要人物及其关系结构支撑起一节的体量，节与节之间，或者说小说的内在整体又是互相疏通、贯穿的。比如第一节以翠台为线索，第二节写香罗，第四节变成素台。小说虽表面松散，却内在紧致，关键在于付秀莹专注于人物的心理、情绪，尤其是心灵的罅隙、灰色地带，而这实际上才是小说的隐含“缰绳”，也是小说的内在流通“渠道”。其实，“散点透视”的笔法一直是付秀莹的小说“秘密”，也可以说是她的“杀手锏”，此前的小说屡试不爽。“散点透视”的优势还在于，在小说的整体格局中，中心位置的丧失虽然造成了整体的平面效果，但悄然间一种“平等感”却被塑造出来，对于作为技艺、手段的小说而言，这是极为难得可贵的，因为这意味着作家的权力对人物的控制力被削弱，进而人物的主体性力量显现出来。而这实际上也牵扯着作家观看世相的角度方式、人生态度。略萨认为：“当小说发生的一切让我们感觉这是根据小说内部结构的运行而不是外部某个意志的强加命令发生的，我们越是觉得小说更加独立自主了，它的说服力就越大。”“优秀的小说、伟大的小说似乎不是给我们讲故事，更确切地说，是通过它们具有的说服力让我们体验和分享故事。”⑤某种程度上，小说的说服力恰恰也是小说的成功所在。这样一来，在“散点透视”的笔法运作之下，整个“芳村”就按照自己的生存逻辑铺展开来，翠台家的婚事，大全和香罗、望日莲的纠缠、牵扯，建信对春米的垂涎……“芳村”的故事一一涤荡开去。多余的权力从叙事中抽离，使得“芳村”自生自长，井然有序。而叙事“它的功用是使现实归结为某一时刻点，并从被体验和被叠合的时间多样性中抽离出一种纯动词行为，这种行为摆脱了经验性的存在根源而指向一种与另一种行为、另一种过程，即世界的一般运动相关的逻辑联系：它的目的是在事实的王国中维持一种等级秩序。”⑥《陌上》通过小说的形式构造着“芳村”的文本秩序，对于付秀莹而言，这不也是对她自己的内在生命秩序的布置和安放吗？

为了对应整体把握的叙事策略，《陌上》采取第三人称的全知叙述视角，而人称的选择决定了小说的叙述节奏、叙述语气以及叙述之中隐含的价值判断、情感态度。第三人称的设置使得叙述从小说的空间场域移位、后撤，拉开叙述的距离，因而整个叙述节奏舒缓绵长。比如，小说第一节，翠台准备去叫儿子儿媳吃饭时，叙述暂时中断，宕开一笔，转而写起了村里下起了一场雪，雪后的景观，又转接到新房的地理位置，说到新房是如何从勺子叔家买来的。这样一来，不仅村里的风物面貌得到展现，邻里之间的黏连关系也连带表现出来。倚赖这种低速的叙述动作，小说语言的容量也随之扩大，不单单是色彩、温度、快慢，就连质量、干湿、柔软也能跃然纸上：

薄薄的寒霜轻轻地笼着，雪光映着天色，明晃晃的，叫人有些眼晕。树木的枯枝印在雪的背景上，仿佛画上去一般。鸟窝大而蓬松，像是结在枝丫间的肥果子。不知道是老鸹窝，还是别的什么窝。雪地上，已经有了零零落落的脚爪子。大红的鞭炮纸屑。落在白雪上，梅花点点，煞是好看。

此种叙述比比皆是，而正是这样的叙述语言造就了付秀莹的小说“诗意”。对小说的诗意建造不难咀嚼、玩味，作为小说品质的“诗意”在现代小说中已经形成了清晰厚重的叙事传统，在这里，我倒不仅仅只把付秀莹归类到沈从文、废名、孙犁、汪曾祺的“抒情”序列之中。对《陌上》的种种直觉，让我感到更为熟悉的是张楚、鲁敏、魏微的小说滋味，而他们又同处70后小说系谱之中。事实上，“诗意”已经成为指认70后小说品质的重要标识。从另一个层面来看，代际分野是否真的牵扯着一种整体性的审美转变？在我看来，70后的写作相较于整个现代小说传统尤其是新时期之后的小说写作而言确实出现了一种新质，这种新质的产生既关联着时代风尚的变化、社会风气的替代，同时也是一种知识结构的更替。所谓代际，实际上对应着一种文化态度、情感方式、经验结构的转向。如果从这个角度来看，“诗意”对70后写作而言、对于付秀莹而言就不仅仅是一种叙事策略、修辞点缀。就此而言，小说实际上是一种态度。此外，虽然“诗意”的构造方式多种多样，但付秀莹用力最多的是留白。按照伊格尔顿的看法：“在任何叙述里，一定会失去某些东西或将它隐匿起来，才能使叙述展开：如果一切事物都处于合适的位置，那就根本无故事可讲。这种失去是痛苦的，但也令人兴奋：我们不能完全得到的东西会激起欲望，而这是使叙述得到满意的一个根源。”⑦《陌上》中的留白可谓机巧、融洽，人物的心理、潜意识极多，而如何能让人物鲜活生动起来，有时“加法”会适得其反，显得累赘、多余，而适当的“减法”相反更能凸显人物的性情、格局。显然，付秀莹深谙中国古典美学传统中言有尽而意无穷、意在言外的表达效果。比如这段，写素台增志夫妻二人的房事不和：

增志俯身过来，涎着一张脸，脸上是不尴不尬的神色，好像还有一肚子怨气。也不说话，只把一双眼睛看着她，好像是，一个饿极了的孩子，眼巴巴地，盯着大人一动一动吃东西的嘴。素台一下子心软了。雷声从远处隆隆地滚过来，越滚越近，猛然间竟在耳边炸响了。闪电夹杂着银的蓝的紫的刀子，把黑夜撕开一道道口子，像是狂怒，又像是狂欢。雨点子落在身上，鞭子一样，把人追赶得无处躲避。跑啊跑啊，就到了一个高的悬崖边上。她紧着身子，颤抖着，向后退着，退着，不留神一个失足，竟直直地坠了下去。素台哎呀一声，醒过来了。

素台的不安、疑惑并未直接表现出来，而是通过梦境来折射。再者，梦境中也未过多纠缠、解释，在恰当的时候小说戛然而止，暂且按下不表，人物的心思却拿捏得分毫不差。许多时候，小说的价值，不在于作家所说出来的部分，而恰恰隐藏在作家想说而未说的地方。

三、“芳村”故事：“饮食男女”

付秀莹的小说多写风物、民俗、节气、时令，看似这只是一种小说参量的添置、点缀，而如果往更深处勘探，小说的某种本质就会显露无疑。写乡土，对于如何叙事而言，切入的路径至关重要。那么，作家要心知肚明：乡土是什么？乡土有什么？在作家的个人认知中，乡土的形象又发生了多少的偏差？如何写出乡土的神韵、精神气质？小说虽说是一种“虚构”，但它确确实实也是另一种“真实”。但是，如果忽略对乡土本身的深入思考，那么小说的品质显然就会虚假，甚至是虚伪，这也可算作小说好坏优劣的一个标准。乡土的精神内核、韵味神致无非是伦理秩序、文化内涵，而这些抽象的概念必然要落实到物质性的实践中去，经历生活层面的多重震荡。民俗风物是一地的文化坐标，比如《陌上》中写出“家中来且”，“且”在北方方言就是客，这样一来，“芳村”的地理坐标就显露出来。又如：

芳村的风俗，腊月二十三，祭灶。这一天，灶王爷要上天。上哪儿去？当然是玉皇大帝那里去，是复命的意思，用现在的话，叫作述职。灶王爷掌管人间的烟火，辛苦劳碌了一年，是該要好酒好菜恭送他老人家。上贡的贡品，除去鸡鸭鱼肉，还有一样万万少不得。一种甜食，叫作糖瓜的，又黏又甜，粘在牙上，半天下不来。这糖瓜的意思，是粘住灶王爷的嘴巴，防着他到了玉皇大帝那里，说人间的坏话。

一个地方风物的多少、有无，正是这个地方文化厚重的体现。风物、民俗的嵌置、勾连，芳村的生活风貌也大致赋形。前面提到《陌上》的叙述节奏，可想而知，一种生活风格必然对应着一种与之相适应的叙述节奏。再有，《陌上》中并不特意标注小说行进的时间顺序，而是多写节气、时令：

晚春初夏，乡下的黄昏来得渐渐晚了些。夕阳把西天染成深深浅浅的颜色，粉紫，金红，浅绯，淡金……

转眼间，就是端午节了。人们忙归忙，节气还是要过的。香罗一面开车，一面盘算着，端午节怎么也得回来一趟。

这个季节的雨，已经有了缠绵的意思了……菜畦里满眼青翠，菜们喝饱了雨水，伸枝张叶的，精气神儿十足。

这个季节的黄昏，来得要晚一些。过了夏至，夏天果真就到了……在芳村，多的是各种树，杨树，柳树，刺槐，椿树，也有人家栽了枣树，石榴树，苹果树，桃树，却不大见杏树和李子树。都说是桃养人，杏伤人，李子树下埋死人。

这些个时令、节气，不单单就是一个个无意义的日子。对于“芳村”人而言，这就是他们的生活法则、秩序，“芳村”没有抽象的“时间”，“芳村”人的生命作息都是围绕着这些时令、节气在流转，每个节气都有固定的习俗、仪礼，人们得操办、尊崇。“芳村”的单元结构由此被规整，乡民的行为、信仰也由此被限定。而整个小说的“轨道”也在这种时间秩序的规约下悄无声息地运转起来。

付秀莹写生活、写风物，可小说的最终旨归依然在人。付秀莹着力最深、最重的是男人和女人，男女之间的丝丝扣扣。写男女，有规矩、方圆，自然也有旁逸有斜出。谈论最多的《爱情到处流传》写的就是“我”的父亲、母亲和四婶之间的纠葛、牵绊。本应在道德层面被规避掉的人性弱点，在付秀莹的笔下取得了抒写的合理性与合法性。这实际上在于作家的叙事手段如何看待、如何处理人伦人性。付秀莹很聪明，或者说，她更“端正”。她并未借助道德的力量来打压、施重，而是放任人物的本源心性。其实，如果将道德世俗的的力量对小说的介入减少甚至搁置，那么人性自身的幽微、隐晦、旖旎、混沌、良善就会形成一种更为强大的合力，直抵人心。付秀莹自己说：“生活是什么？是无数的碎片，是碎片的拼接，这些有意义和无意义的碎片，相互碰撞、摩擦，发出强大到无声的声音，这就是生活的激流。”“那些微茫的喜悦，隐秘的痛楚，细碎的褶皱，那些破败，不堪，不可言说处，都是我的文字生长的泥土。”⑧作家如果对人世没有如此的理解、认知，又如何能够写出有血有肉的心灵。布洛赫认为：“发现只有小说才能发现的，这是小说的存在的唯一理由。没有发现过去始终未知的一部分存在的小说是不道德的。认识是小说的唯一道德。”⑨小说带给我们的其实是一种选择，我们到底要看看在恻隐之间小说里的他（她）是如何应对自我的内心，如何深陷、又如何超脱。付秀莹显然知道应该写什么，怎么写，从小说技法、资源来说，哪里是优，何处是劣，她都一一应对自如。然而，虽写的是“三角”关系，小说的内里却少有腌臜、不洁之感。“父亲”和“四婶”虽有波澜，但终未酿成大错。付秀莹是如何化解的呢？她写“母亲”的隐忍，“父亲”“四婶”的悔过，以及邻里乡亲的宽宥。“明白了，就能接受，能容得下世界，能产生感情，能爱，甚至能怜悯。”⑩由此，我们看出了付秀莹的某种秉性，可能也正是这种秉性成全了她的小说，也成全了自己。写作，在此，成为了一种修行、修正。这样的小说还有《灯笼草》《传奇》等。付秀莹虽然写男女，写男女之间的“歪心思”，却并不大写特写。情而不淫，在乎礼，在节制、克己。《陌上》中，付秀莹承续了这样的笔法。付秀莹对此写的并不“满”，并不刨根问底，淋漓尽致，而是恪守“月满则亏、水满则溢”的规矩。这样的关系主要有三组：中树和小鸾，大全和望日莲、香罗，建信和春米。这里不可忽视的是中树、大全、建信三人的身份，中树、大全都是村里的暴发户，土豪，建信则是村里的书记，三人身份的趋同性表露无遗，那就是乡村中的权势。此前的小说，付秀莹也曾写到乡村中少部分先富起来的人对乡村女性的占有、凌辱，比如《翠缺》《六月半》。从一个角度来看，可以分辨乡村与城市的互动，城市对乡村的渗透，这不仅仅是商品的流通，人的行为方式的位移，生活方式的互照，本质是两种思想的对抗、交锋、妥协。“芳村”依赖皮革生产而渐渐富裕起来，楼房、汽车已经成为生活的常态。但与此同时，金钱至上、权力至上的观念也甚嚣尘上，乡村的秩序被破坏，乡村的心靈被改造。这可能是付秀莹思考的一个面向。另外，虽然写到乡村女性的受辱，但实际上的情形要婉转得多。男女的碰撞之间并不全是强迫、欺凌，准确的说，是半推半就，男女双方的欲望都被承认、认可，少了些卑琐，多了些坦荡、大方，而这就是人性。虽说写了人性的罅隙，却在某种程度上完成了人性的圆满。借用王威廉的说法：“恶是需要作家用精神的力量去穿透的东西，而不是深陷其中，甚至迷恋其中的东西。写恶比单纯写善更有深度的原因不在于恶本身的价值，而在于善的发现。对善的抵达需要恶的难度，没有这种难度的善是单薄的。” 更何况，难道这真就是恶吗？

注释：

①[法]阿尔都塞：《马克思主义和人道主义》，罗国杰译，北京华夏出版社，1993年版，第601页。

②⑦[英]特里·伊格尔顿：《当代西方文学理论》，王逢振译，北京：中国社会科学出版社，1988年版，第119—120、267页。

③王晓明：《九十年代与新意识形态》，《天涯》，2000年第6期。

④王春林、付秀莹：《乡村、短篇、抒情以及“中国经验”》，《创作与评论》，2015年第12期。

⑤[秘]巴·略萨：《中国套盒》，赵德明译，天津：百花文艺出版社，2000年版，第23页。

⑥[法]罗兰·巴尔特：《写作的零度》，北京：李幼蒸译，中国人民大学出版社，2008年版，第20页。

⑧张鸿、付秀莹：《把它照亮或者被它照亮——与付秀莹南北对话》，《作品》2010年第10期。

⑨转引自米兰·昆德拉：《小说的艺术》，孟湄译，北京：生活·读书·新知三联书店，1992年版，第4页。

⑩张新颖：《当代批评的文学方式》，广州：广东人民出版社，2014年版，第113页。

王威廉、李德南：《寻找来与去的路——精神资源、自我体认与现代性视野下的写作实践》，《广州文艺》2013年第1期。