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两汉音乐赋初探

2017-08-01张雅伦

青年时代 2017年19期
关键词:两汉特点

张雅伦

摘 要:两汉是赋体创作兴盛的时期,音乐赋作为其中一类有代表性的赋,从创作概貌到艺术特点,都有值得关注的地方。两汉的音乐赋虽然现存数量不多,但作为音乐赋发展的重要阶段,它的价值与意义不能忽视。

关键词:两汉;音乐赋;特点;原因

汉代是赋文学发展的鼎盛期,无论从作家、作品的数量,还是从内容所反映的社会广度来看,汉赋的成就和影响都远远超过同时期的其他文体。汉赋题材多样,内容宏富,音乐赋便是其中一类有代表性的赋。

在中国古代,音乐与文学联系密切,甚至有学者认为“中国文学的特征,就是所谓‘音乐文学。”[1]音乐作为儒家六艺之一,确实在中国古代文化中扮演重要角色。音乐赋,就是以音乐为描写对象的赋,因我国古代诗、乐、舞不分,故而许多描写舞蹈的作品也归入音乐赋中。

从创作角度看,最早将音乐作为描写对象写进赋中的是枚乘《七发》。《七发》是一篇具有讽喻性的赋,楚太子有疾,吴客前去劝说,赋中吴客以音乐、饮食、车马、宫苑、田猎、观涛等事接连启发太子,层层深入,步步为营,最终太子幡然醒悟。其中以音乐启发太子的一段历来被称为音乐赋滥觞。这段文字中,首先描述了“龙门之桐”的特点及生长环境,然后写制琴的过程,接着又写了鸟、兽、虫、蟻听琴音的表现,最后总结此音乃“天下之至悲”。从后代的音乐赋来看,它们基本上延续了《七发》写音乐的模式,只不过加大了各个部分的渲染铺排,形成了独立的赋作。

《七发》之后,王褒《洞箫赋》是现存最早的一篇音乐赋,也是第一篇以乐器命名的赋作。《汉书·王褒传》记载:“太子喜褒所为《甘泉》及《洞箫赋》,令后宫贵人左右皆诵读之。”[2]在艺术上,《洞箫赋》承继了枚乘写音乐的基本模式,但他充分发挥了赋体以铺排渲染见长的特点,在描述声音与听音感受十分丰富精彩。可以说,《洞箫赋》在内容和形式上完整地确立音乐赋的写作模式。

音乐赋滥觞于《七发》,定型于《洞箫赋》,而“音乐赋”这一名称却是六朝时期才有的。梁朝昭明太子编订《文选》六十卷,《文选》按文体类别编次,众体中以赋为首。萧统依据题材又将赋细分为京都、郊祀、耕藉、畋猎、纪行、游览、宫殿、江海、物色、鸟兽、志、哀伤、论文、音乐、情十五类子目,萧统是第一个将这类描写声乐、舞蹈的作品归入音乐赋的人,也是音乐赋最早的命名者。

音乐赋从滥觞、定型到命名,经历了几百年的时间,音乐赋也逐渐走向成熟,两汉时期创作的音乐赋虽属于滥觞发展期,但因特点鲜明、艺术价值高,依然具有研究价值。

据严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》辑录的作品来看,现存的两汉音乐赋共十二篇,分别为:

枚乘《笙赋》、刘向《雅琴赋》、王褒《洞箫赋》、刘玄《簧赋》、马融《琴赋》、马融《长笛赋》(并序)、傅毅《舞赋》(并序)、傅毅《雅琴赋》、张衡《舞赋》(并序)、侯瑾《筝赋》、蔡邕《琴赋》、蔡邕《瞽师赋》

其中文选所收录的《洞箫赋》、《长笛赋》、《舞赋》是完整篇目,枚乘《笙赋》及刘玄《簧赋》仅存篇名,其余作品均是残篇。 从题材来看,两汉的音乐赋涉及九篇乐器赋,两篇舞蹈赋,一篇乐师赋。从作家来看,许多辞赋大家都创作过音乐赋,正因为他们的积极参与,使得音乐赋在后代大放异彩。除去两篇仅剩篇名的作品,本文将余下十篇按照题材分类简要解读。

一、乐器赋

乐器赋一共九篇作品,涉及笙、琴、洞箫、簧、笛、筝六种乐器,写琴的就占四篇。究其原因,琴与古代文人联系密切,《风俗通义》云:“琴者,乐之统也。君子所常御,不离于身。”[3] 故而音乐赋中咏琴之作甚多。刘向《雅琴赋》今存残篇,仅剩七句。从残篇中可以看出刘向以骚体形式写作,弹琴的环境及听琴的感受也在残篇中出现。马融《琴赋》今仅存一段,风格上颇具抒情小赋的意味,文辞简省而不失文采,已经脱去了大赋的铺张之风。值得关注的是,末句提到了“琴德”,这一词在嵇康的《琴赋》中也出现了,说明文士在欣赏音乐的同时还提出了修养层面的要求。 傅毅《雅琴赋》的现存内容主要是描写制琴之材的生长之地以及制琴的过程,描写较为细致,且全段都是六字句,句式整饬,富有韵律感。蔡邕《琴赋》虽不完整,但根据残篇内容可以看出,《琴赋》语言典雅,气韵天成,对音弹琴动作的描写十分传神。将东汉抒情小赋清丽自然、形式灵活的特点展露无遗。

王褒《洞箫赋》细致地记述了箫的制作材料的产地环境,能工巧匠的制作过程,乐师高超的演奏水平,以及音乐的效果与作用等。马融《长笛赋》按照以往音乐赋的写作模式写笛,其文辞秀丽,富有音乐感,作为东汉大儒,他将内容与礼乐制度相结合,引人思考。侯瑾《筝赋》是写筝佳作,现存文段不长,但依然可以看出乐师演奏之精彩以及乐声的美妙。

二、舞蹈赋

舞蹈赋有傅毅、张衡《舞赋》各一篇。傅毅《舞赋》文辞清丽流畅、对舞者舞姿的刻画生动传神,穷形尽相,面面俱到,为后代留下了宝贵的汉代乐舞资料。张衡《舞赋》仅有残篇,以骚体形式写作,文辞典雅,很好地展现了舞者边歌边舞的形象,对舞姿以及舞者神态的描写刻画也很细致。

三、乐师赋

音乐赋中,写乐师赋的作品并不多,蔡邕《瞽师赋》是两汉现存乐师赋的唯一一篇,虽然只存短章,但大体上能看出其语言风格与《琴赋》不同,以“兮”字结句,格调上以悲为主,极度渲染瞽师悲歌之伤感哀切。

通过精读以上作品可以发现,两汉音乐赋在描写内容上表现出如下特点:

其一,创作模式具有模仿性。文章之始,写制器之材的产地,这里极度渲染生长之地环境的艰险;其次写音乐器材的制造过程,此处渲染工匠的技术;最后是对乐声的描绘与评价,分别从听音者和乐音本身阐发。[4]两汉七篇乐器赋均按此模式书写。同样,在舞蹈赋的写作模式上也具有模拟性,基本上都是先描写舞蹈的场合,后写舞女的舞姿,由大及小,由远及近。由此可见在音乐赋的创作上,诸赋家多摹拟而少创新。

其二,反映出以悲为美的审美取向。钱钟书在《管锥编》中评价王褒《洞箫赋》言:“故知音者乐而悲之,不知音者怪而伟之。按奏乐以生悲音为善音,听乐以能悲为知音,汉魏六朝,风尚如斯,观王赋数语可见也。”[5]钱先生这一评语十分精到。两汉音乐赋确实表现出明显的以悲为美,以悲为善的倾向。在表现以悲为美这一审美情趣的时候,两汉音乐赋主要从两方面写悲。一是制器之材的生长环境悲苦,王褒《洞箫赋》,马融《长笛赋》、《琴赋》、傅毅《琴赋》、蔡邕《琴赋》等都有这类艺术描写。如马融《长笛赋》写长笛之材的生长环境之悲苦,有“夫固危殆险巇之所迫也,众哀集悲之所积也”之句。二是将听音之感作为描写重点,突出乐音之悲伤。乐声的悲哀常常能引起他人内心深处的共鸣,使人在情感上能达到共识。侯瑾《筝赋》曰:“感悲音而增叹,怆憔悴而怀愁。”蔡邕《琴赋》“于是歌人恍惚以失曲,舞者乱节而忘形。哀人塞耳以惆怅,辕马蹀足以悲鸣。”之句。[6]

其三,蕴含深厚的儒家乐论。两汉赋家均认为音乐可以“移风易俗”。如王褒《洞箫赋》:“况感阴阳之和,而化风俗之伦哉!”侯瑾《筝赋》:“若乃上感天地,下动鬼神,享祀宗祖,酬酢嘉宾,移风易俗,混同人伦,莫有尚于筝者矣。” 同时,音乐还可以让人明白义理,能够体现贤人君子的追求。马融《长笛赋》:“唯笛因其天姿,不变其材。伐而吹之,其声如此。盖亦简易之义,贤人之业也。”嵇康《琴赋》“昔师旷三奏,而神物下降,玄鹤二八,轩舞于庭,何琴德之深哉!” 这些语句都体现出两汉儒学兴盛背景下对音乐赋创作的影响。

那么,为什么音乐赋会在两汉时期兴起并得到长足发展呢?

首先,从社会层面来说,汉朝是大一统的时代,政治稳定,国力强盛,赋家的视野得以开拓,促使他们更全面地记录社会物质生活的方方面面,乐舞便是社会生活的重要方面,而且汉代乐府机构的设置也使得人们更加重视乐舞。与此同时,乐器也有了新的发展。因两汉时期海上、路上丝绸之路的畅通,中外文化交流十分活跃,这一时期涌入了许多外来乐器,如“卧箜篌”、“竖箜篌”、“琵琶”、“胡笛”等。外来乐器的涌入,促使文人们对音乐投以更多的关注。

再者,从理论角度看,《乐记》的成书,为音乐赋的兴起提供了理论支持。《乐记》强调音乐与政治、音乐与社会的密切关系。它认为音乐有治世之音、乱世之音、亡国之音之分,治世之音有助政通人和,乱世、亡国之音则扰乱人心。又以“德音”为美,倡导“中和”的审美原则,此理论将音乐与政教结合,迎合了封建统治者维护自身利益的要求。有了这样一部书作为理论支撑,汉代音乐赋的兴起,自然受到统治阶级的喜爱。

最后,从文人自身的音乐素养出发,汉代音乐赋作家,多数在音乐方面有很深的造诣。如《汉书·王褒传》 记载“王褒字子渊,蜀人也。宣帝时修武帝故事,讲论六艺群书,博尽奇异之好……”《后汉书·蔡邕列传》记载“(邕)少博学,师事太傅胡广。好辞章、数术、天文,妙操音律。”《后汉书·张衡列传》记为“衡少善属文,游于三辅,因入京师,观太学,遂通《五经》,贯六艺。”

正因为这些赋家精通音律,喜好音乐,故而在主观上促进了汉代音乐赋的兴起。

音乐赋作为赋的一个重要门类,在魏晋六朝时期的创作数量大大增加,影响更为广远。《文选》赋类音乐赋独占六篇,仅次于京都赋与哀伤赋,足可见这一赋类的重要性。两汉音乐赋不仅为后代研究汉代乐舞的专家提供文献资料,同时也在赋史上留下绚烂一笔。

参考文献:

[1]朱謙之.中国音乐文学史[M].上海:上海人民出版社,2006年版.

[2](汉)班固.汉书[M].北京:中华书局,2012年版.

[3](汉)应劭撰.王利器校注.风俗通义校注[M].北京:中华书局,2010年版.

[4]宋豪飞.汉魏六朝音乐赋研究[D].暨南大学,2006年.

[5]钱钟书.管锥编[M].北京:中华书局,1979年版.

[6]陈功文.先唐音乐赋研究[D].广西师范大学,2008年.

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