两汉音乐赋初探

张雅伦

摘 要：两汉是赋体创作兴盛的时期，音乐赋作为其中一类有代表性的赋，从创作概貌到艺术特点，都有值得关注的地方。两汉的音乐赋虽然现存数量不多，但作为音乐赋发展的重要阶段，它的价值与意义不能忽视。

关键词：两汉；音乐赋；特点；原因

汉代是赋文学发展的鼎盛期，无论从作家、作品的数量，还是从内容所反映的社会广度来看，汉赋的成就和影响都远远超过同时期的其他文体。汉赋题材多样，内容宏富，音乐赋便是其中一类有代表性的赋。

在中国古代，音乐与文学联系密切，甚至有学者认为“中国文学的特征，就是所谓‘音乐文学。”[1]音乐作为儒家六艺之一，确实在中国古代文化中扮演重要角色。音乐赋，就是以音乐为描写对象的赋，因我国古代诗、乐、舞不分，故而许多描写舞蹈的作品也归入音乐赋中。

从创作角度看，最早将音乐作为描写对象写进赋中的是枚乘《七发》。《七发》是一篇具有讽喻性的赋，楚太子有疾，吴客前去劝说，赋中吴客以音乐、饮食、车马、宫苑、田猎、观涛等事接连启发太子，层层深入，步步为营，最终太子幡然醒悟。其中以音乐启发太子的一段历来被称为音乐赋滥觞。这段文字中，首先描述了“龙门之桐”的特点及生长环境，然后写制琴的过程，接着又写了鸟、兽、虫、蟻听琴音的表现，最后总结此音乃“天下之至悲”。从后代的音乐赋来看，它们基本上延续了《七发》写音乐的模式，只不过加大了各个部分的渲染铺排，形成了独立的赋作。

《七发》之后，王褒《洞箫赋》是现存最早的一篇音乐赋，也是第一篇以乐器命名的赋作。《汉书·王褒传》记载：“太子喜褒所为《甘泉》及《洞箫赋》，令后宫贵人左右皆诵读之。”[2]在艺术上，《洞箫赋》承继了枚乘写音乐的基本模式，但他充分发挥了赋体以铺排渲染见长的特点，在描述声音与听音感受十分丰富精彩。可以说，《洞箫赋》在内容和形式上完整地确立音乐赋的写作模式。

音乐赋滥觞于《七发》，定型于《洞箫赋》，而“音乐赋”这一名称却是六朝时期才有的。梁朝昭明太子编订《文选》六十卷，《文选》按文体类别编次，众体中以赋为首。萧统依据题材又将赋细分为京都、郊祀、耕藉、畋猎、纪行、游览、宫殿、江海、物色、鸟兽、志、哀伤、论文、音乐、情十五类子目，萧统是第一个将这类描写声乐、舞蹈的作品归入音乐赋的人，也是音乐赋最早的命名者。

音乐赋从滥觞、定型到命名，经历了几百年的时间，音乐赋也逐渐走向成熟，两汉时期创作的音乐赋虽属于滥觞发展期，但因特点鲜明、艺术价值高，依然具有研究价值。

据严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》辑录的作品来看，现存的两汉音乐赋共十二篇，分别为：

枚乘《笙赋》、刘向《雅琴赋》、王褒《洞箫赋》、刘玄《簧赋》、马融《琴赋》、马融《长笛赋》（并序）、傅毅《舞赋》（并序）、傅毅《雅琴赋》、张衡《舞赋》（并序）、侯瑾《筝赋》、蔡邕《琴赋》、蔡邕《瞽师赋》

其中文选所收录的《洞箫赋》、《长笛赋》、《舞赋》是完整篇目，枚乘《笙赋》及刘玄《簧赋》仅存篇名，其余作品均是残篇。 从题材来看，两汉的音乐赋涉及九篇乐器赋，两篇舞蹈赋，一篇乐师赋。从作家来看，许多辞赋大家都创作过音乐赋，正因为他们的积极参与，使得音乐赋在后代大放异彩。除去两篇仅剩篇名的作品，本文将余下十篇按照题材分类简要解读。

一、乐器赋

乐器赋一共九篇作品，涉及笙、琴、洞箫、簧、笛、筝六种乐器，写琴的就占四篇。究其原因，琴与古代文人联系密切，《风俗通义》云：“琴者，乐之统也。君子所常御，不离于身。”[3] 故而音乐赋中咏琴之作甚多。刘向《雅琴赋》今存残篇，仅剩七句。从残篇中可以看出刘向以骚体形式写作，弹琴的环境及听琴的感受也在残篇中出现。马融《琴赋》今仅存一段，风格上颇具抒情小赋的意味，文辞简省而不失文采，已经脱去了大赋的铺张之风。值得关注的是，末句提到了“琴德”，这一词在嵇康的《琴赋》中也出现了，说明文士在欣赏音乐的同时还提出了修养层面的要求。 傅毅《雅琴赋》的现存内容主要是描写制琴之材的生长之地以及制琴的过程，描写较为细致，且全段都是六字句，句式整饬，富有韵律感。蔡邕《琴赋》虽不完整，但根据残篇内容可以看出，《琴赋》语言典雅，气韵天成，对音弹琴动作的描写十分传神。将东汉抒情小赋清丽自然、形式灵活的特点展露无遗。

王褒《洞箫赋》细致地记述了箫的制作材料的产地环境，能工巧匠的制作过程，乐师高超的演奏水平，以及音乐的效果与作用等。马融《长笛赋》按照以往音乐赋的写作模式写笛，其文辞秀丽，富有音乐感，作为东汉大儒，他将内容与礼乐制度相结合，引人思考。侯瑾《筝赋》是写筝佳作，现存文段不长，但依然可以看出乐师演奏之精彩以及乐声的美妙。

二、舞蹈赋

舞蹈赋有傅毅、张衡《舞赋》各一篇。傅毅《舞赋》文辞清丽流畅、对舞者舞姿的刻画生动传神，穷形尽相，面面俱到，为后代留下了宝贵的汉代乐舞资料。张衡《舞赋》仅有残篇，以骚体形式写作，文辞典雅，很好地展现了舞者边歌边舞的形象，对舞姿以及舞者神态的描写刻画也很细致。

三、乐师赋

音乐赋中，写乐师赋的作品并不多，蔡邕《瞽师赋》是两汉现存乐师赋的唯一一篇，虽然只存短章，但大体上能看出其语言风格与《琴赋》不同，以“兮”字结句，格调上以悲为主，极度渲染瞽师悲歌之伤感哀切。

通过精读以上作品可以发现，两汉音乐赋在描写内容上表现出如下特点：

其一，创作模式具有模仿性。文章之始，写制器之材的产地，这里极度渲染生长之地环境的艰险；其次写音乐器材的制造过程，此处渲染工匠的技术；最后是对乐声的描绘与评价，分别从听音者和乐音本身阐发。[4]两汉七篇乐器赋均按此模式书写。同样，在舞蹈赋的写作模式上也具有模拟性，基本上都是先描写舞蹈的场合，后写舞女的舞姿，由大及小，由远及近。由此可见在音乐赋的创作上，诸赋家多摹拟而少创新。

其二，反映出以悲为美的审美取向。钱钟书在《管锥编》中评价王褒《洞箫赋》言：“故知音者乐而悲之，不知音者怪而伟之。按奏乐以生悲音为善音，听乐以能悲为知音，汉魏六朝，风尚如斯，观王赋数语可见也。”[5]钱先生这一评语十分精到。两汉音乐赋确实表现出明显的以悲为美，以悲为善的倾向。在表现以悲为美这一审美情趣的时候，两汉音乐赋主要从两方面写悲。一是制器之材的生长环境悲苦，王褒《洞箫赋》，马融《长笛赋》、《琴赋》、傅毅《琴赋》、蔡邕《琴赋》等都有这类艺术描写。如马融《长笛赋》写长笛之材的生长环境之悲苦，有“夫固危殆险巇之所迫也，众哀集悲之所积也”之句。二是将听音之感作为描写重点，突出乐音之悲伤。乐声的悲哀常常能引起他人内心深处的共鸣，使人在情感上能达到共识。侯瑾《筝赋》曰：“感悲音而增叹，怆憔悴而怀愁。”蔡邕《琴赋》“于是歌人恍惚以失曲，舞者乱节而忘形。哀人塞耳以惆怅，辕马蹀足以悲鸣。”之句。[6]

其三，蕴含深厚的儒家乐论。两汉赋家均认为音乐可以“移风易俗”。如王褒《洞箫赋》：“况感阴阳之和，而化风俗之伦哉！”侯瑾《筝赋》：“若乃上感天地，下动鬼神，享祀宗祖，酬酢嘉宾，移风易俗，混同人伦，莫有尚于筝者矣。” 同时，音乐还可以让人明白义理，能够体现贤人君子的追求。马融《长笛赋》：“唯笛因其天姿，不变其材。伐而吹之，其声如此。盖亦简易之义，贤人之业也。”嵇康《琴赋》“昔师旷三奏，而神物下降，玄鹤二八，轩舞于庭，何琴德之深哉！” 这些语句都体现出两汉儒学兴盛背景下对音乐赋创作的影响。

那么，为什么音乐赋会在两汉时期兴起并得到长足发展呢？

首先，从社会层面来说，汉朝是大一统的时代，政治稳定，国力强盛，赋家的视野得以开拓，促使他们更全面地记录社会物质生活的方方面面，乐舞便是社会生活的重要方面，而且汉代乐府机构的设置也使得人们更加重视乐舞。与此同时，乐器也有了新的发展。因两汉时期海上、路上丝绸之路的畅通，中外文化交流十分活跃，这一时期涌入了许多外来乐器，如“卧箜篌”、“竖箜篌”、“琵琶”、“胡笛”等。外来乐器的涌入，促使文人们对音乐投以更多的关注。

再者，从理论角度看，《乐记》的成书，为音乐赋的兴起提供了理论支持。《乐记》强调音乐与政治、音乐与社会的密切关系。它认为音乐有治世之音、乱世之音、亡国之音之分，治世之音有助政通人和，乱世、亡国之音则扰乱人心。又以“德音”为美，倡导“中和”的审美原则，此理论将音乐与政教结合，迎合了封建统治者维护自身利益的要求。有了这样一部书作为理论支撑，汉代音乐赋的兴起，自然受到统治阶级的喜爱。

最后，从文人自身的音乐素养出发，汉代音乐赋作家，多数在音乐方面有很深的造诣。如《汉书·王褒传》 记载“王褒字子渊，蜀人也。宣帝时修武帝故事，讲论六艺群书，博尽奇异之好……”《后汉书·蔡邕列传》记载“（邕）少博学，师事太傅胡广。好辞章、数术、天文，妙操音律。”《后汉书·张衡列传》记为“衡少善属文，游于三辅，因入京师，观太学，遂通《五经》，贯六艺。”

正因为这些赋家精通音律，喜好音乐，故而在主观上促进了汉代音乐赋的兴起。

音乐赋作为赋的一个重要门类，在魏晋六朝时期的创作数量大大增加，影响更为广远。《文选》赋类音乐赋独占六篇，仅次于京都赋与哀伤赋，足可见这一赋类的重要性。两汉音乐赋不仅为后代研究汉代乐舞的专家提供文献资料，同时也在赋史上留下绚烂一笔。

参考文献：

[1]朱謙之.中国音乐文学史[M].上海：上海人民出版社，2006年版.

[2]（汉）班固.汉书[M].北京：中华书局，2012年版.

[3]（汉）应劭撰.王利器校注.风俗通义校注[M].北京：中华书局，2010年版.

[4]宋豪飞.汉魏六朝音乐赋研究[D].暨南大学，2006年.

[5]钱钟书.管锥编[M].北京：中华书局，1979年版.

[6]陈功文.先唐音乐赋研究[D].广西师范大学，2008年.