少女的背影 多重的表情

文/张亚萌

少女的背影 多重的表情

文/张亚萌

威廉·汉默帅 弹钢琴的女孩

日本能剧大师世阿弥主张艺术美“九品位”的至高者为“无相”之境，因此在日本艺术中—甚至在肖像绘画作品中—面部表情也并不绝对的重要。许多日本浮世绘作品将妖艳托付给美人的背面，以欲说还休的模样平添一种风韵。而在绘画历史中，用背影作为主要描绘对象而成为艺术史经典者不胜枚举，其中以女性特别是少女为主题的背影绘画，更传递出优美、执着、冷漠、疏离等多重视觉意义。原因似乎很明确：背影的描绘使观者无法窥探画作主人公的容貌与表情，而这种“无表情”的表情，含义却更为丰富与神秘—它指向对俗世的隔绝，对自我世界的沉迷，甚至透露出对彼岸世界的无限向往。

壁画花神（采花少女）

少女只有背影，也能展现出少女的美。庞贝壁画《花神》（《采花少女》）出土于意大利庞贝附近的坎巴尼亚城一座高级别墅的卧室遗址中。这一庞贝巴洛克风格的画面中的少女就是传说中的时序女神，她手持花篮，正采撷鲜花；创作者只呈现了她的背部，迷人的金发用五彩花瓣组成的花冠拢在一起，更增添她的妩媚；少女手如柔荑，肤若凝脂，白纱从肩头轻轻滑落，微风吹起风吹起衣袂飘飘，美妙的身姿似在空中飘荡，又丰盈细腻，观者仿佛可以感觉到她的温暖芬芳。

少女身旁的花树飘落黄白花瓣，简简单单地营造出花雨缤纷的感觉。一人一树，只是一个采花少女的背影，但这迷人优雅的背影，也让观者对她的神貌畅想不已。

“没有任何东西可以永恒。”这句刻在庞贝壁画下的铭文，却被《花神》这件有着远离俗世、走向“理想国”意味的少女背影作品“一概抹倒”—尽管理解它可能是一场永恒而艰难的寻觅，尽管它被发现以来，对于画作主题、人物身份，史界仍莫衷一是，但为了这个少女的背影，人们始终还在“寻觅”。

定格在画作中的背影，的确是可以“永恒”的。现存于巴黎卢浮宫的《大浴女》（The Bather of Valpincon）是让·奥古斯特·多米尼克·安格尔（Jean Auguste Dominique Ingres）的永恒名作。浴女背向观者，坐在一堆松软的床被上，美妙的光线返照使气氛变得柔和，浴女浑厚的背部提示出一种冷漠的、倦怠的情欲倾向，她拒绝面对观众的眼光，而仿佛请观者从她身边转过去，以便目睹她的芳容，这一动作产生一种让人嗅到暧昧的联想；背部显露了女人的隐私残片，使观者不经意间窥探到属于她的欲望—《大浴女》的整体都是安静的，唯一的声音或动态，来自画幅左下方那小小的水流。

“从此，罗马将只看到我的背影。”罗马将军科里奥兰纳斯对民众的背叛如此决然回答，他的背影是凛然的绝望；而绘画中“背向以待”的少女们沉溺于自己的世界，对观者“保持沉默”。丹麦画家威廉·汉默帅（Vilhelm Hammersh ø i）画了很多女孩的背影，在《弹钢琴的女孩》一画中，清冷、优美而柔和的色调显示出平静的室内景致，一个女孩背对着观者坐在钢琴前。一条有褶痕的白色桌布将观者的眼光引向室内浅狭的空间，并停留在一面灰白色的墙上。画面有序的构图使人联想到日本画，但女孩的背影却洋溢着清新的生命气息，也显示出斯堪的纳维亚半岛清澄明锐的亮光—长相很帅的威廉·汉默帅对少女的背影心存温情，这幅作品也因这个背影瞬间遁入过去的乡愁，又同时拥有一种超越时间的永恒性质。

延续北欧冷峻风格，亦拥有超越时间特质的是德国画家格哈德·里希特（Gerhard Richter）以照相般精确的手法描绘的女儿贝蒂（Betty）。1977年及1988年，里希特画过两次贝蒂，1988年的这幅尤为著名—贝蒂似乎坐得离画面非常近，仿佛处于特写镜头之中；她转过身去，观者看不到她的容貌，无法知其面目的我们只能跟随里希特的笔触，将观赏的重点放在她那红白粉相间的服装和金色的发髻上，朦胧的光辉将画家对女儿的感情渲染得淋漓尽致。

贝蒂的动作与安格尔的《大浴女》一样饶有意味—艺术家徐震曾评论，画中顾盼的背影正处于惊回首的状态，她同时展现了两种可能：转过来？或者转过去？运动的身姿蕴藏着神秘的活力，在这两者之间摇摆。从一个姿态向另一个姿态的转变，意味着两种姿态均丧失了它们的绝对意义，它们有如一对矛盾的相互关系。不过，观者也明白，这两个姿态固然相悖，它们之间也存在着对话，并非“背向观者”那般决绝。

其实，《贝蒂》无法成为贝蒂的肖像画；或者说，里希特扬弃了绘画中的既定观念，用少女的背影创作出了一张看似照片又与传统艺术习俗背道而驰的“肖像画”。《贝蒂》和卡夫卡讲述自己的梦境所营造的艺术效果十分相似：“我坐在疗养院的花园里，一张长长的桌子前，在梦里，我确确实实看见了我的背影。”一个饱满的艺术史中的背影不需要更多的背景来映衬，就像里希特的很多纯色绘画一样，《贝蒂》的背影消解了社会学的诠释意图，放大了动作本身的强度，使观赏者看到贝蒂的背影，有种如同卡夫卡一样，目击自己背影的恍然之感。

不同于《贝蒂》的特写镜头，美国画家安德鲁·怀斯（Andrew Wyeth）的《克里斯蒂娜的世界》将“镜头”远拉至缅因州广袤玉米田的宏阔世界，初看只是一个女孩匍匐在田野中；而这一如同以情节取胜、富于教化性的作品所表现的瞬间，实则聚焦怀斯的邻居、小儿麻痹症患者克里斯蒂娜·奥尔森拖着身子、用腰部以下肢体在玉米田中爬行的背影。

克里斯蒂娜拒绝使用轮椅，她爬行着穿过田野去教堂做弥撒，画中描绘了纤细瘦弱的她从教堂回家、穿过原野时的样子—荒野上的风将她的几缕头发吹起，她一边往山坡上爬行，一边遥望着地平线上的房子—冷漠地高踞于山坡上的奥尔森之屋，如今已变成缅因州的旅游景点。

“她像一只蟹一样。”怀斯曾这样回忆。这件作品虽有原型，但并不是怀斯的写生。1948年他画下此作时，克里斯蒂娜已经55岁，其实他是以自己的妻子作模特，画下“摆拍”的爬行背影。更重要的原因恐怕是“虚构”，“那幅画完全是虚构的。我绝不可能在那个地方支起画架。我听说克里斯蒂娜爬过那片原野去看正面的墓碑，但我却从未亲眼看见她这样做。我是在高处俯视着她”。

安格尔 大浴女 巴黎卢浮宫藏

怀斯 克里斯蒂娜的世界

俯视“蟹的爬行”并不影响怀斯将克里斯蒂娜的背影凝固成孤寂与跋涉的象征—作品大部分被黄色基调的原野占领，秋日的肃穆在空泛的焦黄中营造忧郁氛围，克里斯蒂娜背对观者，她无法用眼神和面部表情来传达情感，但原野的旷大、女孩的渺小以及画面整体的色调，都传递出一种淡淡的忧伤与无助，观者好像也用自己的命运与克里斯蒂娜一起“爬行”—尽管她背向观者，我们并没有看到她的面孔和表情，但肢体表达的精神足以打动我们：扭曲的少女背影，透着无力的孤独与哀伤；这种忧郁感和悲剧气氛，成就了一个历尽千辛万苦的跋涉者的背影，她向远方执着前行，令观者去思考人生的际遇与坎坷。

在怀斯的笔下，背影代表着孤寂与悲冷，当它向远方走去的时候，似乎被人群抛弃在外，成为众人怜悯的对象。其实，真实也好，虚构也罢，“跋涉者的背影”说穿了，就是怀斯心灵创伤的曲折宣泄—1945年，一场车祸让他失去了父亲和两岁的儿子，不久自己又染上肺病险些死掉；时隔三年，怀斯画下有且只有背影的少女克里斯蒂娜，背影在他的笔下代替了面孔，成为达到情感高潮的另一种言说方式。

“创作者必须摒弃整个世界，以蟹居于作品之中”。像福楼拜一样的作家为了创作，向世界转过身去。背影出现在绘画之中，象征着从无关紧要的事物中抽离出来；而少女的背影，则在艺术史中更多地显露出遁入自我世界，或者对“彼岸世界”的向往。可以说，少女的背影是创作于接受双方都能达致的一种深沉的自省，“她”传达的是创作者“后退”的愿望，与这个世界保持距离，甚至拒绝与这个世界“对话”—从这个意义上出发，这些少女的背影，有着多重的“表情”，“她”也许就是画家的背影，甚至是赏画的我们的“背影”。

（本文作者为《中国艺术报》记者）

贝蒂 里希特

责编/杨元元