虚淡恬适 境界自高——再论金兆韬“新境界”山水画艺术

文/陈孝信

虚淡恬适 境界自高
——再论金兆韬“新境界”山水画艺术

文/陈孝信

金兆韬（1944—2016）又名兆涛，回族，辽宁营口人。原为中国美术家协会会员。江苏省国画院特聘画家，上海朵云轩特聘画家，辽河画院专职画家。

今年（戊子）金秋时节，我趁北上盘锦主持“崔志安工笔花鸟画研讨会”之际，又顺道去了一趟鞍山。在赶到鞍山的次日，我第四次跨进了老金家的大门。老金家一如我六年前第一次进门见到的旧模样，只是多了一条活泼可爱的宠物犬。这次，仍是坐在他家里屋大床上的炕桌边，读完了他的大大小小一百来件新作。我当时的心情可谓兴奋异常（读画之乐无过于发现了佳作，能让人眼前一亮）。我的直觉告诉我：老金又一次地获得了成功。

我在六年前写的《金兆韬山水画意境》一文中写过这样一句话：“画面上越是单纯、平淡，内里就越是要做到内敛、丰富。这就很难，但又必须这样来追求。”1让我意想不到的是，老金这些年的艺术实践正是上述这句话的回应，而且堪称出色。其中的一批佳作，不但更加趋向了虚静平和、恬淡自适的新境界，而且格调也更胜于以往。还真应验了一句老话：士别三日，当刮目相看。

这也说明：三年多（距离上一次进屋读画）时间以来，老金不仅是一如既往地勤奋创作，而且是一如既往地勤于思考和探索。他也不仅是用眼用手在画，而且是用脑用心在画，在呕心沥血地画！

“新境界山水画”之说是我在2004年策划湖北省美术院美术馆“北国诗章—金兆韬新境界山水画展”之前首次提出来的。至今我都认为，“新境界”一说与金兆韬的艺术实践是吻合的。而且在这一层面上，他所取得的艺术成就也是毋庸置疑的。他理应成为当今画坛上的翘楚人物！遗憾的是他艺术成就还远未被世人所认识（在当今的画坛上，鱼目混珠的现象又何其严重）。他的声名也远不及早已走红了的“新文人画”名家。故而，老金至今都还是寂寞的（尽管他的地位已有改变，他的名声也在提升中）。最令我钦佩的是：他能在长期的寂寞中，满怀一份自信地踽踽独行、上下求索。

众所周知，“境界”乃是现代文化史上赫赫有名的“清华四大家”之一的王国维在《人间词话》中所阐述的一个关键性美学范畴2。王国维独推“境界”的本义乃是为了诠释古典诗词，或者说是为了确立一个独到的新视角，从而有别于文论史上的其他视角（诸如性灵、神韵等）。根据今人对《人间词话》的研究，普遍认为，“境界”即是“意境”或“意象”，例如曾敏之就认为，“境界”是与“意境”通的3，李泽厚也认为，“境界”即是“意境”4。朱光潜对“境界”的理解是“情景的契合”。他的这段话尤为精辟：境界是理想境界，是从时间与空间中执着一微点而加以永恒化与普遍化。……在刹那间终古，在微尘中见大千，在有限中寓无限5。“境界”何为上？王国维则答曰：意与境浑。“浑”即是交融，即是互为表里，浑然一体。

1990年与恩师邵声朗先生（右一）在湖北三峡

2002年陈孝信先生（右一）在家中

2004年与王林（左一）孙振华（左二）鲁虹（左三）皮道坚（左四）陈孝信（左五）刘子健（右三）丁竹君（右二）石磊（右一）

1998年在辽宁千山刘一原（右一）金亮（右二）金兆韬（右三）皮道坚（右四）

王国维的“境界”一说在诠释古典诗词，乃至于古典山水画、花鸟画等方面，都是切中肯綮，且十分有效。那么，把“境界”一说放到今天的评论或阐释中来用，是否可取？恐怕有争议。我个人的意见是：“境界”是东方艺术和美学的伟大创造之一，我们没有任何理由可以小视它，甚而至于抛弃它。那又为何要在“境界”之前冠上一个“新”字呢？理由是：今天，倘若还是要延续并发展传统山水画（事实证明，这已是一个紧迫的课题），就必须开拓出它的“新境界”。否则，如何区别或超越传统山水画？难道还要一而再、再而三地靠拾古人的牙慧过日子？又如何区别或超越新中国成立以后逐渐取得“一统江山”地位的、直接而明显地打上了庸俗社会学教条“印记”的“新中国画”（功过自有公论，此处不赘）？难道还要不断地去重复如此不堪的一页？所以我们就必须勇敢地、不断地去开拓既属于画家自己心灵（画自己的所见，所感和所思），又属于这个时代的“新境界”山水画、花鸟画，抑或其他什么画（至于它与“都市水墨”的关系问题，容我在另文中加以讨论）。总之，当代山水、花鸟画家，乃至其他什么类的画家都有必要（更深一层说是一份责任）让古典美学“境界”幡然出新、重放异彩。这既是艺术史的规律使然，也是时代的呼唤。否则，我们定将愧对古人和前贤！

金兆韬的（当然还会有其他人）“新境界”山水画就是在这个时候、这样的背景下应运而生并顽强地发展和延伸着……

关于他以往的两次成功转型（也是成果），我在六年前就已有过评论，此处不赘。他的这一次成功转型（也是成果）新在哪里？又有何新的意义抑或价值呢？

除了保持一贯的特点（例如境界苍茫、寂静、幽深等）外，这一次的“新”概括起来其实就是两个字：“虚”和“淡”。

先谈“虚”。此处的“虚”与通常所谓的“布白”是两回事。古代贤哲老庄尚“虚”，所谓“致虚极，守静笃”“大象无形”“唯道集虚”。在《道德经》中更是精彩地揭示了“虚实相生”的哲理：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象：恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”6这是解释中国艺术“尚虚”的一把总钥匙，也是最根本的依据。后人说“抟虚成实”（王船山语），又说“无画处皆成妙境”（笪重光语），都是从老庄的上述思想中来的。近人宗白华对中国画尚“虚”的理解更是深刻到家：“中国画的用笔，从空中直落，墨花飞舞，和画上虚白溶成一片，画境恍如一片云，因日成彩，光不在内，亦不外，既无轮廓，亦无丝理，可以生无穷境，而情了无寄”“……无笔墨处（此处的‘无笔墨处’同样不能理解为就是单纯的‘布白’问题，似应理解为是将笔墨归于一片虚淡—引者）却是缥缈无倪，化工境界”“在这一片虚白上幻现的一花一鸟，一树一石，一山一水，都负荷着无限的深意、无边的深情”“万物浸在光被四表的神的爱中，宁静而深沉”7。

读了上面引证的这些文字，就很容易理解老金在他新作中所体现的“虚”。他一反以往毫发毕具的写真之法（可以说，老金深入黄土高原，再探辽河之源，主要依仗的都是新中国成立以来所倡导的写生之法），反而一味地“抟虚成实”，将山水抑或景物“藏”至一个若有若无、恍惚迷离的境地，追求上述“意与境浑”的高境界。这一次调整非同小可。对老金来说，几乎就是决定性的一步。求实难，求虚更难。看来，不是高手，决不会轻易入此“虚道”。而一旦入次“虚道”，也就必然会与中国画史上的顶级高手（诸如梁楷、米芾、倪云林、渐江）遭遇，甚至要“过招”。若不是斩获硕果，就有可能是前功尽弃，幸而老金的情况属于前者。

金兆韬 云之南系列—和静 68cm×68cm 1993年

仔细品味老金的新作，也使我深深地体会到“虚”之难，不仅仅在于虚化物象，也在于层次的把握。可是，层层深入，层层化境，何处为“尽头”？何种效果为最佳？倘若稍不留意，就会过了“火候”，而漫不经心、“火候”尚欠，又会令人索然五味，要做到恰倒好处决非易事！西人有一个说法：艺术最大的秘诀就是隐藏艺术。老金在“抟虚成实”的过程中，定是有一种如履薄冰之喟叹，一件佳作又往往是得之于偶然。“虚”之忌还在于“浅”，一旦被人认为是“浅”，求“虚”又有何益？！所以，老金当前的追求是：虚之弥深。在他的新作中，不但是层次多，丰富而有“厚”度，而且已将远、近之物拉开了“距离”，把“空间”感觉也置于其中。这种“空间”感又不是固定的三维，而是幻化的、想象的，并且是刻有“时间”（画面上光斑闪烁的效果似可喻此义）流动“痕迹”的。总之，这种“深”是需要读者去细细体味的，绝不是一目了然的效果。所以，这种“深”，就“像是在和平的梦中，给予观者的感受是一澈透灵魂的安慰和惺惺的微妙的领悟”8。老金悉心营造的这种“虚”，其实也就是“深”，也就是“实”，也就是“透”（透彻的“透”），与通常所说的隔雾看花、隔纱望月似应有所不同。

金兆韬 黄土系列—涌动 68cm×68cm 1997年

次谈“淡”。“虚”可以是“浓”，也可以是“淡”。具有最佳效果的恐怕还是“淡”。不错，中国也有“尚淡”的传统。先秦贤哲就认为：“甘天下之淡味，安天下之卑位，不戚戚于贫贱，不忻忻于富贵”9—这是一种人生理想。后汉刘邵则认为“中和之质，必平淡无味”“五味之味，是为至味”10。唐人司空图在《诗品》中不仅多处提及平淡，还专门列出了“冲淡”—“品”。冲乃和也，淡乃淡荡也。司空图给“冲淡”所作的判词，实则是一连串的比喻，其中有几个比喻尤为精到：“饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归……”11宋人梅圣俞说：“作诗无古今，唯造平淡难。”苏东坡更是认为“渐老渐熟，乃造平淡。”12人们通常认为中国艺术趋向“平淡”的发轫期是在魏晋，成熟期却是在宋。两宋以后，在元明时期又出现了“逸品”。“逸品”的倡导，更是把“平淡”推向了一个极致。中国艺术到了元明时期，似乎已经“淡”到了家，但是我们细加考察一下便不难发现一个事实（或者说是余地）：淡墨的表达空间仍然很大，尤其是通幅作品纯用淡墨的情形还比较罕见。这一发现，实为我们的当代水墨画家提供了一个另辟蹊径、大显身手的极佳良机。这也是近一段时期以来，国内的“淡墨”创作大行其道、高手频现的缘由之一吧。诸如吴山明、李华生、张羽、周京新、刘西洁、雷苗、沈沁、周建中……他们的淡墨艺术可谓各有千秋，精彩之处也已为人所称道，这真是一件令人兴奋的美事！

金兆韬 蕴泽系列—雪后 123cm×230cm 2002年

金兆韬 玉佛山下 70cm×138cm 2015年

或许正是在这样一个崇尚淡墨的氛围里（当然，更深层次的缘由还深藏于每个艺术家的内心里，需要去作进一步的分析，有一点可以肯定，“淡墨”创作不应只是单纯的墨戏），老金十年如一日地（准确地说，是从《蕴泽系列》始）钻研起了“淡墨”的大“文章”。到如今，不仅已是佳作连连，硕果累累，而且即便是放在“淡墨”艺术的当代领域里，也堪称高手无疑。

相比国内“淡墨”艺术的一些高手，老金的特色又在哪里呢？我认为，主要在以下两个方面：其一，老金的淡墨并没有南方水墨画家那种水墨淋漓的晕染效果，相反，他尚干涩（对水有着严格的控制），重积染，层层写出，内敛而不张扬，沉着而非浅露，故画面一片浑茫、枯淡，虽是淡墨，却也有凝重之感。其二，国内的一些“淡墨”高手或追求抽象图式（如李华生、张羽），或袭用写意、表现、变形（如周京新、雷苗、沈沁），取法相对明确，而老金却是有意地让意象的内容“藏”到了画面的深处，且是与画面的积染效果浑然难辨。这样处理的结果是：既非抽象表现，又非传统写意，介于二者之间或为二者的一种折中效果。所以，阅读老金的这批新作，非但没有悦目的效果，相反却是在向我们的视觉阈限进行挑战。与此同时，那浑然一体的氛围，若隐若现的虚象，又直沁心腑，并安抚着我们的灵魂（画家的自适之意亦在此中）。也正如李泽厚所描述的：一切声色事物，过而不留，通而不滞，随缘自在，到处理成。……也是似乎包括愉悦本身在内都消失溶化了的那种异常淡远的心境13。这对于身陷于功利世界之中的芸芸众生而言，无疑是一帖极佳的清凉剂。

金兆韬 玉佛山下的树林 70cm×138cm 2015年

自然，老金的“新境界”还有一段很长的路要走（例如前一段时期的大气象在新作中似乎又有所削弱），但目标肯定只有一个：融入一种大气象，指向更高一层的“新境界”。

注释：

1《艺术界》，61页，2003年1—2月号。

2据钱仲联等学者诠证，在王国维写作《人间词话》之前，早已有古人、前人（如司空图、王世贞、王士祯、叶燮、梁启超等）偶尔提到或论及“境界”，但却都没有人能像王国维这样集中而深入地讨论过“境界”。故而可以肯定：“境界”说不仅是王国维的独创之见，也是对古、现代诗论、美学的一大贡献。

3《〈人间词话〉及评论汇编》。

4李泽厚《美学论集》，《“意境”杂谈》。

5《朱光潜美学文集》（二），50页。

6任继愈《老子新译》，《〈老子〉第二十一章》，52页。

7《美学散步》，71—72页。

8同7，71页。

9转引，同3，88页。

10《战国策•齐策》，此处为转引。

11《诗品》。

12《中国美学史资料选编》（下），34页。

13《漫述庄禅》，收录在《李泽厚哲学美学文选》。

（本文作者为艺术批评家、策展人）

责编/王可苡