顾闳中《韩熙载夜宴图》再考

□ 丁羲元

顾闳中《韩熙载夜宴图》再考

□ 丁羲元

顾闳中《韩熙载夜宴图》（以下简称《夜宴图》）自20世纪50年代经周恩来总理特批从香港购入为故宫博物院典藏，至今又过了六十多年。但对该图卷的认知却是令人唏嘘。故宫的有关专家一直视《夜宴图》为“宋摹本”，其实也就是否定《夜宴图》为五代南唐顾闳中所作的真迹地位。徐邦达早在《中国绘画史图录》中就指出为“宋摹本”，而在其《古书画伪讹考辨》一书中其实是认为是南宋摹本，“此画在孙氏《庚子销夏记》中称为‘大约南宋院中人笔’，那是可信的”①。近年学者余辉亦承述其意，甚至明确申明为“南宋摹本”“南宋人作”。在今年中央电视台《文明之旅》节目中则有更具体的阐述②，认为“《韩熙载夜宴图》是历史上著名的‘谍画’”，此图画出“两个王朝（按指南唐和南宋）灭亡前夕官员的生活状态，不检点”，又说“这幅画带有穿越的特点，出现南宋的衣冠、器物”等等，说法都很新颖。问题在于，我们应当如何来认识《夜宴图》，认识韩熙载，如何来认知《夜宴图》的真伪？数十年来，我研读晋唐宋元古画名迹，尤其于五代南唐名家深怀敬意。如顾闳中之《韩熙载夜宴图》，我曾发表两篇论述，“《韩熙载夜宴图》非宋摹本”和“《韩熙载夜宴图》空间新解”。前一篇我实际上是从十个方面考辨《夜宴图》为顾闳中真迹，后来编者易题为“非宋摹本”，也即与徐邦达的论点不同③。忽忽已十年前事，今有所感，因为文“再考”，我坚认《夜宴图》不是什么“宋摹本”“南宋摹本”或“南宋人作”，而是顾闳中的传世真本。

一、《夜宴图》之缘起

《夜宴图》之题解直接见于北宋《宣和画谱》卷七，云：

顾闳中，江南人也。事伪主李氏，为待诏，善画，独见于人物。是时中书舍人韩熙载，以贵族世胄，多好声伎，专为夜饮，虽宾客糅杂，欢呼狂逸，不复拘制。李氏惜其才，置而不问。声传中外，颇闻其荒纵，然欲见樽俎灯烛间觥筹交错之态度，不可得。乃命闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之。故世有《韩熙载夜宴图》……

这就是宣和御府所藏《韩熙载夜宴图》之来历。所幸《夜宴图》传奇色彩的缘起和卷中艺术难可企及的感染力、艺术魅力得以载誉画史，传于后世。

这里要辨明的是，顾闳中是因李后主之命，去韩熙载家，“夜至其第，窃窥之”，要他“目识心记，图绘以上之”。李后主因惜韩熙载之大才，常欲重用，但又闻他私下，常为“夜饮”，“荒纵”声传中外，因心下迟疑，又无法往观，所以才想到如此一招。顾闳中所有史料太少，当时后主宫中为翰林“待诏”的大有人在，如同时之周文矩、卫贤、王齐翰、颜德谦等名家，且皆擅人物，何故要指派顾闳中入其私第，去画韩熙载夜宴图呢？显然，顾闳中不但默写能力超绝，能“目识心记”，而且也一定与韩熙载私交甚好，否则，陌生之辈，或过从不密者也绝难涉足其间。顾闳中，我以绘画创作的一般规律而论，如果不是与韩熙载以及其周边的宾客、门人等相识以至熟稔，我以为他不可能创作出《夜宴图》。如此结构复杂、场景丰富、人物众多的长卷，是无法只用一二次或稍多的“夜至其第，窃窥之”所可下笔完成的。范宽创作《谿山行旅图》尚且经过“卜居于终南太华岩隈林麓之间”（《宣和画谱》卷十一，范宽），“居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣”（刘道醇《圣朝名画评》），更何况是形象丰富的人物画卷呢？我考证范宽《谿山行旅图》画的粉本，正是其故乡华原（今陕西耀县）照金一带的山水，是他的家山，生于斯长于斯的山水之间。顾闳中能画出如此妙绝的《夜宴图》，推而想之，如对其中人物不了然于心是无法臻此化境的。一个佐证是，同时有顾大中者，《宣和画谱》疑其为顾闳中“族属也”。宣和御府所藏其画只一件，也是《韩熙载纵乐图》。顾闳中和顾大中都画过韩熙载，显然不是偶然的，二人的关系也多有联想。

基于上述理解，顾闳中受后主之命，去画韩熙载的夜宴图，就是有备而为，而且也绝非派去的“间谍”，而为“谍画”。从画中观之，顾闳中在画中对韩熙载是倾注着深深的感情和同情的。韩熙载作为南唐三代的名臣，李后主对他也是仰仗和敬重的，他派人去暗中观察作画，并非是要去“打倒”他、整肃他，而是相反，想重用他，“后主累欲相之”④。事实上李后主对韩熙载一直是回护的，甚至他去世后后主还加封他相当于宰相的称号和待遇。李后主真的要窥测他，只要派人去暗访，向他汇报就可以了，为何却要别出心裁派画家去画出来呢？这一层也正是李后主对有关韩熙载的传言也抱有好奇有想一窥其秘的喜好，甚至有几分欣赏的态度。所以这一层倒是为人所忽视的。

[五代]顾闳中 韩熙载夜宴图 28.7×335.5cm 绢本设色 故宫博物院藏

[五代]顾闳中 韩熙载夜宴图（第一段）

二、如何看待韩熙载

韩熙载（908-970），“字叔言，潍州北海人。后唐同光中举进士，名闻京洛。”“其父光嗣，为平卢军节度使副”。同光末（923-926）因青州军乱，其父被推为留后。后唐明宗即位（926），其父光嗣见杀。熙载因来奔于吴。时顺羲（十国吴睿帝杨溥）六年，熙载19岁，上《归国状》（“顺羲六年七月归明进士韩熙载状”）⑤，遂从事于吴。熙载一生效力南唐三代，为南唐重臣。《宋史》和马令《南唐书》所记其传最详。

韩熙载是南唐深具远见卓识的政治家。他“知礼”，精熟古法。烈祖李昪受禅，他为“秘书郎，辅元宗（李璟）于东宫，熙载谭笑而已，不预世务”（马令《南唐书》卷十三），到元宗即位，他始参政论事，对“吉凶礼仪不如式者，随事举正”。如“烈祖”之“谥法庙号，皆成于熙载之手”（中兴之帝王，宜用“祖”，所以李昪称为“烈祖”）。又如元宗即位，“改元保大，太常博士韩熙载上疏曰：‘踰年改元，古之制也。事不师古，何以训人。’”⑥其时已定，所以烈祖去世当年（943）即改元为保大元年。熙载因得李璟赏识，迁为知制诰，却也在朝廷上受到宋齐邱之党的“大忌”和排挤，后又受冯延巳的弹劾。至元宗后期，保大十三年（955），北周大举南攻，淮北大败，南唐转趋衰危。至保大十六年，即交泰元年，李璟同意“去帝号，称国主，奉周正朔，以交泰元年为显德五年（958）”（马令《南唐书》）。以此称为中主，委政事于李煜，自己退往江西南都。熙载一度被“黜为和州司马”，久之又“徵为虞部郎中，史馆修撰，拜中书舍人”。他“才名远布”，“广纳儒生，苟有才艺必延致门下。以舒雅之徒为门生”，有数十人，以此“所用之资，月入不供”。到后主李煜即位后（961），韩熙载见北方势盛，南唐大势已去，故自污不预朝政，“熙载畜女乐四十余人，不加检束，恣其出入，与宾客聚杂，后主累欲相之，而恶其如此”（马令《南唐书》）。这也就是如《夜宴图》所述缘起一般。后主想把韩熙载“左授右庶子，分司于外”，调往南都，熙载又“复上表，乞住阙下”，说他“抒诚已历于三朝，无熯草之功，可资于国，有滔天之罪，见绝于时”，言辞肯切。同时又使群婢尽散去，“后主乃喜”，遂留于都阙，为秘书监。“群婢俄集如初，后主笑曰：‘吾于今乃知卿之心矣’”。熙载“复上书，极陈时政，论古今之得失，书曰《皇极要览》”。至开宝三年（970）韩熙载病卒，年63。“后主深痛惜之，以为不得熙载为相，欲追赠之”，最后“乃赠熙载平章事，谥文靖，葬梅颐岗谢安墓侧。命集贤殿学士徐锴集其遗文，藏之书殿”⑦。由此也可见，后主对韩熙载可谓用心良苦矣。

韩熙载自北方投奔南来，历经南唐李氏三代，其年青时大有抱负。熙载南奔与其友李穀相送，“酒酣临诀，熙载谓穀曰：‘江左用吾为相，当长驱以定中原’”⑧。在《归国状》中，上书吴王，有云“有经邦治乱之才，可以践辅弼之位，得之则佐时成绩，救万姓之焦熬，失之则遁世藏名，卧一山之苍翠”，又说“英雄仗劲节，而岂甘贫贱”，“既逢昭代，合展壮图”⑨。他在朝廷上，“无所卑屈，举朝未尝拜一人”，有人格之魅力，“善谈论，听者忘倦，審音能舞，分书及画，名重当时，见者以为神仙中人”（马令《南唐书》）。他在南唐所谓“抒诚已历于三朝”，到后主时，他看到朝廷倾轧乱象，而北方已更迭新朝，已觉无力干政。他有两句词云：“桃李不须夸烂漫，已输了春 风一半。”⑩虽为断句，已意味深长。这与李后主词中“林花谢了春红，太匆匆”同一境遇，时不我与，大势已去。所以，他以“不检束”而自污，想避开李后主拟重用他，委任以相。这也正是《夜宴图》的背景，也是韩熙载深心所感、所思和所为，也许其中有若许苦衷和无奈吧。

值得注意的是清初孙承泽《庚子销夏记》卷八所记，“《韩熙载夜宴图》凡见数卷，大约南宋院中人笔。王长垣一卷甚佳，熙载相貌昂藏，而诸客僧俗混杂，极其狎邪。然画者但知绘事，而不知其用意之深也。熙载当五代之末，能知赵点检（匡胤）不可测，识已过人。又知时事日非，而耻为之相，故以声色晦之。常语僧德明曰：‘吾为此行，正欲避国家入相之命。’僧问：‘何故避之邪？’曰：‘中原一旦真主出，江南弃甲不暇，吾不能为千古笑端’。此其高识岂画家所能知耶？”

孙承泽这段话其实有几层含意：其一，他认为“《韩熙载夜宴图》见到数卷，“大约南宋院中人笔”。其中有“王长垣一卷甚佳”，似也包括在其中。孙承泽并未深入研考，只是表述印象，“大约”为“南宋院中人笔”，也即南宋院画家所画。他还是推测，但徐邦达却以此为之坐实，认为是“南宋院中人笔”。其二，孙承泽肯定王长垣一卷韩熙载画的“相貌昂藏”，而卷中“僧俗混杂，极其狎邪”。这涉及如何观看此卷？其三，“然画者但知绘事，而不知其用意之深也”。孙承泽特别引史料，来明其“高识”，和盘托出韩熙载中心用意和甘苦。从全文观之，孙承泽其实重点是在第三层意思，强调画者并不真正理解韩熙载，他是从画中底蕴来揭示，至于画的时代、优劣只是作为陪衬之笔。明白于此，就应正确对待有关著录。又《宋史》中明记“显德中（约956）熙载来朝廷，归，景问中国大臣，时太祖方典禁兵。熙载对曰：‘赵点检顾视不常，不可测也。’及太祖登极，景益重之。”孙承泽语当明于此。

问题在于应如何来看待韩熙载，认识画的内容底蕴？至于认为“大约”是南宋院画家所画，孙承泽实在没有论证，只是假定而已。徐邦达结合《石渠宝笈》著录，并指出画卷末“有王鹏翀一印”（即王长垣），《石渠宝笈》漏录。因此定孙承泽所述一本即今故宫博物院藏的《韩熙载夜宴图》。

[五代]顾闳中 韩熙载夜宴图（第二段）

三、《夜宴图》的出场人物

韩熙载是五代少数有才华的政治家，他有抱负，有政治敏感和远见，在官场正值不阿，又是卓具文人品格多才艺的士大夫。他至后主时代，更是广交贤才，收纳儒生，“苟有才艺必延致门下”，多达数十人。又多纳歌妓、姬侍，每月供给，以致“月入不供”，甚或欠债。后主有时同情他，多给赐予。所以形成了他独特的文化圈、生活圈，这正是《夜宴图》中所描绘的。

《夜宴图》中出场的多为南唐一时著名人物，《南唐书》等史籍均有记传，如李家明、舒雅、陈致尧等。兹略为述及。

李家明，庐州西昌人，中主时“为乐部头，有学，解滑稽，善讽谏，为时所推”。卓具幽默才华，诗才敏捷，正直，当着中主面也善于讽喻进谏。如有一次随李璟游后苑，登台观钟山雨，中主说，雨势快来了。他回说“雨虽来，必不敢入城”，中主奇怪问之“家明曰：惧陛下重税”。中主因说“不因卿言，朕几不之知”，于是命税减半。又如，中主在后苑命百僚临钓，诸臣皆屡获，唯中主未钓到，家明见此场景，立即作诗一首，说“臣昧死敢上”，诗中云：“凡鳞不敢吞香饵，知道君王合钓龙。”李璟嘉之，喜极欢宴而散。李家明在中主时“率乐部”，备得宠信，直到“后主嗣位，家明老而无宠焉”。《夜宴图》中李家明以“教坊副使”出现。

舒雅，为韩熙载门人，关系尤密。“世为宣城人，姿容秀发，以才思自命。因随计金陵，以所学献于吏部侍郎韩熙载，一见如畴昔，馆给之。雅性巧黠，应答如流，熙载待之如忘年之交。出入卧内，曾无间然。熙载性懒，不拘礼法，常与雅易服燕戏，揉杂侍婢。”（马令《南唐书》卷二十二）《清异录》也记“舒雅才韵不在人下，以戏狎得韩熙载之心”。《夜宴图》中为重要人物，出入甚频。

陈致尧，名雍，见于《江南余载》，但《南唐书》称“博士陈致雍”，未考。如以杜甫诗“致书尧舜上”论之，似为“致尧”，姑置之。“陈致尧雍熟于开元礼，官太常博士。国之大礼，皆折衷焉。与韩熙载最善。家无担石之储，然妾妓至数百，暇奏霓裳羽衣之声，颇以帷薄，取讥于时。二人左降者数矣。熙载诗‘陈郎不着世儒衫，也好嬉游日笑谈。幸有葛巾与藜杖，从呼宫观老都监’。其厅中置大铃，大署其旁曰：‘无钱雇仆，客至请挽之。’”为性情中人，与韩熙载堪为同调。

李家明、舒雅、陈（致尧）雍，皆为文士，又精娴音乐，在《夜宴图》已可见其品格之不凡。此外，还有出场的，如：郎粲，为状元。《夜宴图》中穿红衫者。朱铣，为紫薇，亦为学士，文官。僧德明，衣黄色僧衣者，在第二段中出场。

有关的妓乐、女侍则有：韩熙载侍妾，画中随侍于侧者。韩熙载年青时来奔于吴，“里民赵氏女有美色，熙载娶为正室”（马令《南唐书》卷十三）。可见，韩熙载并不拘地位、名节和门第等。按此如到《夜宴图》，赵氏也应有五十多岁，画中似并未见。

李家明妹妹，第一段弹琵琶者。

王屋山，身材娇小，婉转动人，在《夜宴图》中独舞跳“六幺”者。为韩熙载爱妾。

以上均为有名可稽者，皆非一般，都是深具个性、有血有肉之人物，表现于《夜宴图》中也备极生动。我想画家顾闳中是如何与他们交往的？如果素昧平生，会写得如此活脱如生吗？

四、《夜宴图》所画“极其狎邪”？

对于《韩熙载夜宴图》，数百年来，尤其清代以来，直至现代，若干著录，或论文，或考证，均对画中内容，用“极其狎邪”“不检点”“淫乐”等词加以概括。甚或画的最后“第五段：狎客、淫女、三男三女”（顾复《平生壮观》卷六），以此描写。这些看法其实均极表面，且所用眼光又极主观。这里不禁要问，我们真正看懂了《夜宴图》吗？虽然孙承泽已提示“画者但知绘事，而不知其用意之深也”。他著录中也以为“诸客僧众混杂，极其狎邪”。其实，不是“画者”，“不知其用意之深”，而是后来大多观赏者如此。

顾闳中的《夜宴图》并不涉“狎邪”“淫乐”，而是非常严肃、沉寂，笼罩着浓重的“国将不国”的幽思氛围的历史画卷。画家本人对画卷，对韩熙载都投入了深深的感情，有同情，有共鸣，甚至欣赏，而非揭露、非讽谏，更非告发。一幅五代名迹，历史画卷，真实的人物事件，缘起由来，不是“春宫画”，不能带着“狎邪”的眼光观之。

评价古代作品，应严格结合当时的历史条件、环境，将人物置于一定的历史空间中去观察、去衡量、去评论，否则就会脱离历史、脱离作品、脱离具体的人物时空，得出的看法、结论、推论等等有什么价值和可信呢？

韩熙载经历了南唐的盛世繁华，到《夜宴图》时已是李后主即位之后（961）。其时已于958年向北方臣服，去帝号，称“国主”，用北方（北周）之纪年，纳贡奉献，江山北方尽失，衰危日渐深重。“四十年来家国，三千里路山河”，至此已行将末路了。964年（乾德二年）十一月李煜的国后大周后病卒，年29。965年李煜的母亲钟氏（中主李璟的皇后）卒。所以《夜宴图》最大的可能是作于961年至964年之间，韩熙载54岁至57岁之间。欧阳修《五代史》记于乾德五年（967），“煜尝以熙载尽忠，能直言，欲用为相。而熙载后房妓妾数十人，多出外舍，私侍宾客，煜以此难之”。于是授熙载分司南都，“熙载尽斥诸妓，单车上道。煜喜留之，复其位”，已到熙载最晚年。

画卷中自右向左展开五段，画了“五个”韩熙载，不管他衣衫频换，但容颜一直不改，见不到一丝笑容。虽是夜宴，宾客甚多，女乐鼓舞，音乐声盈溢，但均陷入沉思、静穆，没有一人表情有欢笑。画家巧妙地描绘音乐的场景，更反衬映照出人物内心的忧思。所以，只看到男女僧俗杂处，就以“极其狎邪”目之，是脱离了时代背景和人物处境的，也是很表面的。画中韩熙载不必说，李家明在中主李璟时备得重用，中主极为爱重，随侍左右。至李后主时年老失宠，一代“乐部头”，弃之不用。太常博士陈雍、状元郎粲、紫薇朱铣等皆为一代精英人物，即如弹琵琶的李家明妹妹，舞六幺的王屋山，皆来历非凡。如此夜宴雅集，在于其社会意义、价值都值得深思的。李后主想重用韩熙载，又闻其“不复拘制”，想窥见他灯烛樽俎间的情景。后主对他一直是“既示其瑕疵，又怜其憔悴”（马令《南唐书》），所以出此一招。顾闳中也知其意，画中并未描写韩熙载的“狎邪”“淫乐”“狂逸”，而是“相貌昂藏”，伟岸独立，极尽才艺。韩熙载的体格健伟，戴着自制的“清格”高冠，神情自若，击鼓听曲，转盼之间，无不给人以深刻的印象。

最后一段，所谓“三男，三女”为“狎客、淫女”，其实是听了琵琶演奏，夜宴未了，韩熙载兴犹未尽，持鼓锤准备击鼓。而李家明的妹妹和或为陈致尧带来的女伴想回去了，韩熙载劝大家留下，所以李家明在劝其妹妹，门人在挽留某女伴（原第一段倚于门侧穿大红洒花裙者），明明是兄妹和同伴，这哪里是“淫女”“狎客”？哪里有一点“狎”“淫”？果然，在韩熙载击鼓一段，男女人数已减，李家明及其妹妹、陈致尧及某女伴已先退场了—终未留住。每一段男宾都减却，到最后只有韩熙载一人于灯烛间坐于榻上“沐手”休憩，而清吹箫管的侍女陪着他。《宣和画谱》描写“多好声伎，专为夜饮，虽宾客糅杂，欢呼狂逸，不复拘制”云云，在画中并无“夜饮”，看不到“欢呼”“狂逸”，宾客也不是“糅杂”，而是动静有序，出场和坐次皆非随意的。如僧德明并未出现在开场的第一段，韩熙载听琵琶独奏，席上有七男五女，而是出现于韩熙载亲自击鼓一段，此时席上只有五男二女，所以“僧俗混杂”，画家是极有分寸的。这一细节安排，真是精心独到，人或不易想到。有关韩熙载收养侍妾乐妓的传说和记载不少，最有名的是因为韩熙载月俸都用尽，有一次不得不与舒雅扮着乞丐到侍女处去化缘。“尝弊衣履作瞽者，持独弦琴，俾舒雅执板，挽之随房求丐，以给日膳。”还有如《清异录》所记“韩熙载家过纵姬侍，第侧建横窗，络以丝绳为观觇之地……时人目为自在窗”，也大有意趣。但画家在画中并无这类情节，也不须去画。所以不能以诸记载之逸闻野史来代替作品本身，我们必须从《夜宴图》出发，不应离开作品而胡乱置辞。

不妨再对比，李后主词中那些描写与小周后的真挚情辞，诸如“刬袜步香阶，手提金缕鞋”、“奴为出来难，教郎恣意怜”（《菩萨蛮》）等等，这类情爱的场景，所谓“狎昵已极”之词，在《夜宴图》中简直迥异其趣，全然有别。图中兄妹之间或情人之间相对劝语慰留，就是“狎邪”，只有在封建社会后期深受封建礼教之害的仕人眼中或吐此言。去读读五代的《花间词》，其中还真有些“狎邪”，但那是对世俗礼教的大胆冲突，是一种人性解放的先声，在历史上是有进步意义的。即如小周后那些大胆天真对爱情追求的种种描写也是可以丝毫沾上“狎邪”之评吗？于此真不知该如何褒贬了。

五、《夜宴图》的音乐主题

《韩熙载夜宴图》，所谓“夜宴”实为一场音乐盛典，而餐饮并未描绘，重点在于音乐。虽然座前小案上宾客面前均有果碟杯壶之类，也不过简单的茶果点心，有盘中红柿，点名秋仲时节，注壶等似并非酒，而应以茶水为主。看上去也未免有点简朴，而且韩熙载并不喜酒，“其实熙载生平不能饮”（马令《南唐书》）。于图中所见已明。长卷分为五段，其中三段涉及音乐场景，次第为：（1）开卷宾客齐集，听李家明妹妹演奏琵琶（即“胡琴”）。（2）韩熙载更衣卷袖亲自击打羯鼓，为王屋山舞“六幺”伴奏。（3）韩熙载击鼓后休憩，女乐一组为之清吹箫管，舒雅拍板以和，此时已是“夜宴”的余兴，宾客已尽散去。三段音乐，琵琶、羯鼓与箫管，其中是否有内在的联系？其音乐的主题是什么？这个问题并未有专门的探讨，但我想定有其主旨蕴含。纸上无声，静寂中乐音袅袅，是发人深思的妙音。

[五代]顾闳中 韩熙载夜宴图（第四段）

[五代]顾闳中 韩熙载夜宴图（第三段）

参与韩熙载夜宴的佳宾，其中有状元、紫薇等文士，有曾在中主李璟宫中为乐部首领的李家明，有精娴乐曲的门人如舒雅辈，有太常博士陈雍，还有诸多妓乐侍女，其中尤以王屋山最为特出。可以说仅次于南唐内廷的乐部班子，其音乐之造诣可知。

画中透露出的，其实是围绕“霓裳”和“六幺”的组曲。这从琵琶、羯鼓和舞姿可以看出，其中有内在关联。李家明曾为乐部首领，其妹妹演奏琵琶，虽不知其妹妹与教坊有何关，但受到李家明的指导是自然的。特别是太常博士陈雍，“与韩熙载最善”，“妾妓至数百，暇奏霓裳羽衣之声”。当时在李后主时，大周后精于琵琶，小字娥皇，十九岁（954）归王宫，“通书史，善音律，尤工琵琶。元宗赏其艺，取所御琵琶，时谓之烧槽者赐焉”。后主即位（961），册为国后。李后主时，以“霓裳羽衣曲”重得盛行。“唐之盛时，霓裳羽衣，最为大曲。罹乱瞽师旷职，其音遂绝。后主独得其谱，乐工曹生亦善琵琶，按谱粗得其声，而未尽善也”。但又经大周后的“变易讹谬，颇去洼淫繁手，新音清越可听”（马令《南唐书》卷六）。所以当时十分流行，李煜词中也有“凤箫吹断水云闲，重按霓裳歌遍彻”的描写（《玉楼春》）。其实也正是《夜宴图》的时代，因此画中琵琶（有两把）不能不涉及此曲。更何况著名的白居易《琵琶行》中，特别描写其音乐美，“初为‘霓裳’后‘六幺’”。本来“霓裳羽衣”是唐玄宗所制，“霓裳羽衣曲者，是玄宗登三乡驿望女几山所作也”。又一说传玄宗于天宝初中秋玩月，恍登月宫，见“仙女数百，素綀宽衣，舞衣广庭”，因问其曲知为“霓裳羽衣”，归而谕伶官依声调作此曲。杨贵妃也尤喜此曲，玄宗更善击羯鼓，沉湎于鼓乐之中。白居易《长恨歌》中两吟及之：“渔阳鞞鼓动起来，惊破霓裳羽衣曲。”安史之乱，玄宗逃奔入川，贵妃赐死。“风吹仙袂飘飘举，犹似霓裳羽衣舞”，想见梦魂也似其舞。霓裳羽衣曲，或非吉徵，到玄宗以后，已失传。但李后主独得其谱，经过乐工和大周后的按谱变易，又得流行，“新音清越可听”。李家明和妹妹既演琵琶，不会不涉其音。尤其韩熙载也善击羯鼓，正与玄宗同好。羯鼓所起，王屋山又随节跳着“六幺”，所以《夜宴图》中正应着“初为‘霓裳’后‘六幺’”之乐舞情节。“六幺”本为琵琶曲羽调“绿腰”，实为“録要”也。从《夜宴图》中宾主皆陷入沉思的神情看，此曲此舞不无兴衰感伤，也正应和着时事的氛围、国家的盛衰兴感。听罢琵琶，韩熙载亲自擂打羯鼓，音乐和画卷推向了高潮。本来，羯鼓也是唐玄宗的首选称为“八音之领袖”。据《羯鼓录》，有曲名130个，92种为玄宗时代所造新曲。其特点“尤宜促曲急破，作战杖连碎之声”。玄宗听琴（琵琶），嫌其声淡，便令人奏羯鼓“解秽”。这“解秽”二字，意味深沉，正是反衬和渲染南唐的国运和韩熙载所处的险境危局，要以羯鼓擂响来驱散解秽。从画卷观之，第一段中羯鼓掩映于门后帏幙之间，到第二段则已至卷之中部，大红描金的羯鼓，犹如带来喜气一般，气氛不凡。正是音乐之高潮，南唐君臣，本来以中兴盛唐为任。但南唐又重复着玄宗的旧事，因“霓裳羽衣”一曲，走向了衰亡。“中书舍人徐铉闻霓裳羽衣，曰：‘法曲终慢，而此声太急何耶？’”“曹生曰：其本实慢，而宫中有人易之，然非吉徵也”（马令《南唐书》）。意指大周后将曲改易，节奏加快了，不数年，大周氏即病卒。《夜宴图》的音乐主题以我浅见是围绕着“霓裳羽衣曲”而展开，是内在层递深入的，其间应有更多探讨的空间，值得注意。

《夜宴图》的音乐主题，虽琵琶细诉，羯鼓时鸣，一片箫管吹奏，但画中人物，绝无一丝笑容。灯烛樽俎间，不是欢快、纵情声色，不是荒淫、调笑，而是沉浸在一种亡国之忧的氛围中，是那种笑不出来的情境，笼着一层淡淡的哀愁和沉思，与音乐之声相映对比，转觉深沉扣入底蕴。南唐将被北宋灭国统一，这一趋势在韩熙载等有政治眼光或卓越才识的文人中，已形成进退无据，不能投入的窘境中。灯烛歌管，只能了此长夜而已。这一层也正是画家极为深沉哀思之处，不可不细细体味。

六、《夜宴图》的流动空间

怎样读《韩熙载夜宴图》？或者顾闳中是怎样来构局《夜宴图》的？其实，长卷之隐秘，竟能沉潜千古，难可识破。《夜宴图》展卷自右及左，见到有五个韩熙载，也即可分为五段，其间时以屏风掩映开合作分隔和暗示。从卷首向卷尾次第以观，本来是无需置疑的。如此，顺此卷序，五段：（1）宴开琵琶，（2）羯鼓起舞，（3）盥手休憩，（4）闲坐箫管，（5）挽留劝客。顾复《平生壮观》卷六中也分此五段，但标题是（1）“夜宴”，（2）“舞□”，（3）“沐手”，（4）“清吹”，（5）“狎客淫女”，但第五段标题最无聊，也不明其尾段题意。《大观录》更目之为“狎客秘戏”，真近荒唐。

问题在于，如此顺着看，就时有说不通，看不明之处。比如，第一段，韩熙载穿黑色衣衫，听琵琶曲奏；第二段又穿黄色衣衫，卷袖击鼓；第三段又穿黑色衣衫，坐在榻上沐手；第四段怎么又穿着白色衣衫，出汗袒露前胸坐于椅上摇扇？第五段怎么又穿黄色衣衫拿着鼓锤向宾客举手示意呢？其间是什么含意，有所不明（顾复竟以“狎客淫女”目之）。

再从出场人物来看，第一段男七人，女五人；第二段男六人，女二人；第三段男一人，女七人；第四段男三人，女九人；第五段男三人，女三人。怎么人数忽多忽少，尤其男女多有悬殊？这怎么解释呢？

1984年，我参与《中国名画鉴赏辞典》编委工作时，伍蠡甫曾与我讨论过这个问题，当时认为《夜宴图》其中不连或不全。但从卷中并看不出有裁截之痕。徐邦达似也看出其中不能连贯之意，文中称“有画处尚完整，亦稍有损补”，并说“似连非连，似断非断，这和古本传称为顾恺之画《洛神赋图》的构图方法是一脉相承的”。其实顾恺之画《洛神赋》卷，是按曹子建《洛神赋》之赋文先后顺序而画，并题以赋文，其中并无先后问题，只是取舍入画而已。《夜宴图》则不同，画卷并非按某种“文本”顺序取舍来画，也并非画卷有裁截或毁损。问题何在呢？原来我们并未看懂《夜宴图》卷中这种绝妙的流动空间，那灵动千古的结体构局法。直到20世纪90年代后期我才真正注意并有所发现，写了《〈韩熙载夜宴图〉空间新解》和《〈韩熙载夜宴图〉》非宋摹本两篇文章，来重新认识和考辨。

《韩熙载夜宴图》卷并非按着画卷展开前后顺序来读，而是前后五段要按着“前后前后中”右左跳着反复地来读，而结尾是在画的正中部，是右左切入式地隔段摇曳着看，犹如现代电影中摇曳切割联结的蒙太奇手法。其实顾闳中在画卷中已有明确无误的暗示，我们仍按惯性展卷顺着观画罢了。应根据“五个”韩熙载所穿衣衫色彩的不同追寻着去看。

《韩熙载夜宴图》出场人物顺序

第一段韩熙载穿着黑色外衫，静坐于榻上听李家明妹妹弹奏琵琶。这一段有七男五女。同榻大红衣者是状元郎粲，榻旁背坐者为舒雅，其对面双手合握谛听者为太常博士陈雍（或陈致尧、陈致雍），奏琵琶者为李家明妹妹，其旁侧坐而视者为其兄李家明，其身侧娇小青衣者为王屋山，其身后倚门立者为紫薇朱铣，其身后门边露半身者或为朱铣女伴，持箫管而正立者为韩熙载又一门人，韩熙载旁淡妆侍立者为其爱妾。这第一段为“夜宴”之主场，声容极盛。

接着却跳曳到画卷最后之第五段，韩熙载换了黄色衣衫，手持鼓锤，听罢琵琶（“霓裳羽衣曲”），也兴起要准备亲自击鼓。但李家明妹妹想退席了，李家明坐在椅上，韩熙载和侍女等来慰留她，韩熙载的又一门生也扶着一位女伴，即第一段倚于门边半露穿大红色洒花裙者，或为陈致尧所同来者，劝其留下。这是一段挽留劝客的场景，只有三男三女，其他人都在厅中等着。

却又返观画卷的第二段，韩熙载穿着黄色衣衫击打大红色半人高的羯鼓，王屋山跳着六幺舞。在场的男宾仍有状元郎粲、紫薇朱铣、门人、舒雅，而多了僧德明，果然李家明及其妹妹，太常博士陈致尧及其同来之女侍已退席了。这一场只有六男二女。韩熙载衣色的相同，不着痕迹地将前后画卷联为一势。

接着又跳到画卷的第四段，韩熙载因敲打羯鼓，已身热有汗，故脱去黄衫，只穿内衣白衫，袒露前胸，盘坐摇扇，王屋山摇着纨扇，侍妾侍女相与侍立，五人小乐队清吹着箫笛，只有得意门生舒雅在坐，打着拍板。此时一应宾客均已退散，是在内室之中，“夜宴”已为馀兴了。这时只有男三人（男一为屏风前侍立虬髯者，或为内之管家，前段均未在场），而女有九人。

全卷之结尾，其实是在画之正中第三段。此是内室之中，只有韩熙载一人，而女有七人，包括清吹箫管者、收琵琶者、奉茶者。韩熙载小憩散凉后又穿上了黑色外衫，（与第一段正相呼应）坐在榻上沐手，王屋山捧盒，四侍女同榻而坐。“夜宴”已经结束了，一支高烛灯台立于榻前，点明了“夜宴”的“夜”字。这也正是韩熙载最私密的空间，是外人不能窥探的，也正是李后主想见到的“灯烛”间最隐密的场景。不知画家顾闳中如何“窥探”的？显然顾闳中非一般之人，他对夜宴和音乐的谙熟实有超出想象者。

《韩熙载夜宴图》中屏风上的山水画

根据韩熙载所着衣色彩之改换，来连接内在的空间段落，全卷的进程豁然开朗，真是妙想妙笔。如此音乐层层递进，男宾逐渐减少，空间从外而内，由客厅至内室，最后只有韩熙载一人，归于静寂。所以《夜宴图》之空间进程不是顺着画卷展开看：一二三四五（段），而是应右左跳动摇曳式看：一五二四三。

这种空间结构法，其实有着悠久的渊源，我曾举敦煌壁画中，北魏的《鹿王本生》为例，也是左右跳曳着，最后结尾（高潮）在中部。鹿王为佛祖的前身，故事讲的是善恶报应。画卷左边（1）鹿王（梅花白鹿）经过恒河边，救起落水者，（2）溺水前至画右向正在追查鹿王行踪的国王密告，（3）又向画左，国王驱车去追寻鹿王，（4）至画卷中部，鹿王向国王讲述救起溺水者的故事，（5）最后溺水者向鹿王跪着求饶，但已满身生疮，而梅花白鹿成了鹿王。画之结构左右摇曳，十分好看。《夜宴图》对此空间结构，更为简净，更为纯美，也更为天衣无缝，自然流韵。这种流动的空间，是晋唐时代的传承，到五代顾闳中也许是最后的一脉艳丽的斜晖，曲终和寡。此后，尤其南宋已再无如此美妙的呈现。五代画卷的背景仍有晋唐以来壁画繁荣的背影，“斜晖脉脉水悠悠”，此后不复重睹了。

至于顾闳中为何要以如此流动的空间来构局《夜宴图》呢？显然，如果按人物场景内在的变化来逐段描绘，则应该现在卷中的第三段要移置到卷末，那么一支高烛灯台应出现在卷尾，则灯烛之光太偏后了，放在另一端正中又不相宜。但以如此前后摇曳来组合各段，结局一段正好在画中部，正是“夜宴”人散，灯火阑珊之时，灯光已点名全卷“夜宴”之题，又变化有味，真是匠心独运，迥出意外。

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如此精深的艺术修养和画史传承，是其他摹手或作手所能梦见的吗？

七、屏风及屏上山水画

《夜宴图》的空间是流动的、空灵的。“五个”韩熙载在画卷中移步转侧，极为自如。这空间的变化标识，除了人物之间的向背位置之表现，还有巧妙地利用屏风来区隔间歇。如此长卷，五段之中，前后主要用两个大插屏来呼应，屏上有大幅的水墨淡色山水画。而在前后的床榻围栏曲屏上，琳琅交映，也无不是山水画幅或花卉折枝，将南唐江山、自然风光引入这空灵不着背景的人物画卷中。屏风不再是单纯的“景语”，而是倾泻情感无限的“情语”了。我在十多年前论《韩熙载夜宴图》的文中已对画中屏风，以及五代词中所描写的各类屏风作有详细的考察和分析（参见《国宝鉴读》）。对于屏风中的山水，毋容置疑，是五代南唐的山水画风。

问题在于，如前所涉，孙承泽《庚子销夏记》中所记，有关《韩熙载夜宴图》“凡见数本，大约南宋院中人笔”这种表述极为含混，说“凡见数本”，是“大约”，即并非鉴定，而是一种印象的表述。“大约南宋院中人笔”是指南宋院画家所“临摹”？还是“所画”即创作？这其中包容有太大的不同。但是，徐邦达肯定“那是可信的”。他具体提出三点：（1）屏风上的山水画像《松崖钓艇》等图，已接近南宋人马远等的裁剪法，这种构图式样在五代画中是从未见过的。（2）人物面相描染细腻精工，五代达不到此艺术水平。（3）卷中无一北宋古印。我所不明的是，徐老的结论到底是认为此卷是南宋人作还是南宋人摹。总之，他肯定是南宋人（院画家笔）。其实我在以前论文中已有详细的考辨，即从本文以上所述，《夜宴图》独特的空间结构和透彻的音乐感悟，以及对韩熙载诸宾客门人的认知和描写就是南宋人所无法措笔的。更不必说画卷中总体散发和透露出的时代氛围和人物内心深层的情绪是南宋人无法表现的。事实上，不可能指出南宋院画家中有哪一位是可以胜任如此复杂的人物画卷的。任何凭假设或无法求证、不须证据说明而下断语的“考证”都是空中楼阁。

《夜宴图》中全部屏风（包括大插屏，床榻上卧屏，三曲摺屏）共有画十三幅，其中山水画十一幅，花卉折枝二幅，其画风都是五代的，与南宋风格不能相混的。即此再以大插屏上的一幅《松崖钓艇》来看，其风格与马远的所谓“马一角”全然不同。此图是全景山水，因画屏未见顶，上面远山微露其侧。如从全卷中其他屏上山水对观，上面见顶屏上山水都是大山远峰，属全景构图。特别是松为双钩，略作淡色点染，且松树结顶，多有槎枒枯枝，与马远松树的曲折瘦硬并非同势。屏上山崖、土石，以墨钩，峰面略以浓淡水墨烘染，石尖加以苔点，这与马远的“斧劈”皴又大不同，全无斫擦之“劈”法。因此简单说屏上山水“接近马远裁剪法”不合实情。即使从画中屏上每一幅加以比较推敲，哪有一笔马远？以此来“考证”《夜宴图》是“南宋人笔”，是没有说服力的。更何况将屏上山水，画中之画，简单地等同于独立的作品，这本身也不完全“可信”。一幅画的时代性，应该把握住最本质的东西，应全面的分析比较。

屏风在画中空间作用，不仅是隔开每一场景，而且是全卷时空转换又巧妙联结的一种中介，将画中“五个”韩熙载有机整体完美地托出。屏风上的山水更是将江山与人物之间的深情融为一体，值得进一步从时空概念上来探寻。

[五代]顾闳中《韩熙载夜宴图》尾跋

八、《夜宴图》为顾闳中传世真迹

《韩熙载夜宴图》是《宣和画谱》著录的南唐名迹，能传世至今，至为难得。卷中渗透和散发出来的其内容意蕴上的深度、艺术构局、人物和音乐主题的表现，均臻于绝妙之境，其中隐秘，以至悠悠岁月难以识破。如此深具艺术魅力和表现力的伟迹是很难被复制和“被创作”的。其时代性几乎不可移易，尤其南宋早已物换星移，已经不存在“创作”《韩熙载夜宴图》的时代和艺术的可能。中国人物画的高峰是在晋唐五代，到后代特别是南宋，文人画异军突起，“院画”的声势也已呈逐渐衰微之势，不能与北宋同日而语了。南宋的刘、李、马、夏四大家都不可能画此《夜宴图》，也无必要和那样的时代氛围了。

至于提及南宋的权臣史弥远，《夜宴图》卷的卷尾左下角有他的朱文葫芦印“绍勋”一印。徐邦达认为没有比此印更早的北宋用印，因此认定《夜宴图》为“南宋院中人笔”。还有专家则直指此卷是为史弥远而作，史弥远为第一收藏人。凡此所论，将置《宣和画谱》著录于何地呢？难道《韩熙载夜宴图》在《宣和画谱》著录（1120）之后的短短几年之内就随着北宋灭亡（1127）而不存了吗？需要等到南宋史弥远重新“创作”吗？退而言之，是“摹本”，则以史弥远那般驾凌皇帝之上的权势，他直可取真本藏之，何须置一“摹本”呢？史弥远（1164-1233）为宋宁宗朝右丞相，曾在杨皇后支持下，伏杀韩侂胄，函其首送金国求和（1207）。宁宗去世，又拥立理宗登位（1224），权倾朝政，直至他去世，理宗才亲主国政。这样一位独擅国政之臣，是韩熙载可以与之相提并论的吗？史弥远焉能借韩熙载故事命画士去作此画？他绝无那样的处境和心境。

史弥远的确曾收藏《韩熙载夜宴图》，且在卷末右下钤印。今所传世的如崔白《寒雀图》卷、赵佶《摹虢国夫人游春图》卷等，卷末左下角也均钤有史弥远“绍勋”葫芦印。所钤位置均相同，只是《夜宴图》钤此印已在切边处，而其他二卷此印边犹有余绢空白。显然，《夜宴图》经过多次装裱或旧损，如果原来钤有“宣和七玺”用印也早已不存，但并不能排除这种真实的可能。怎么可以说画中见不到早于“绍勋”的用印，就肯定为南宋之本，时间已流过悠悠千载，有如此刻舟求剑的吗？《宣和画谱》之特别著录，其意义还不够重要吗？

又如有关《夜宴图》中所用瓷器，其中有“注壶”等，从北宋出土所见，怎么“五代画”中出现“北宋瓷器”呢？在唐五代绘画真伪研究中，我始终认为论者专家应记住我们面对的千年古画，我们是站在千载之下，怎么可能对千载之前的衣冠器物都能了如指掌呢？又焉能从某朝某代之出土文物相比而轻下结论呢？即如《夜宴图》所画注壶、注碗之类，已经显露画家超绝的写实工力，几可认定韩熙载当时所用即如此。但毕竟与真实的拍摄仍有所别，因为是艺术表现。《夜宴图》中画有32件瓷器（其中包括执壶三、盏碗四，及案上三组果盘茶盏等）。《夜宴图》所画注壶，仔细看与2008年11月发现的宋墓出土的注壶仍有不同。后来定名为繁昌窑，比景德镇的湖田窑早。以画中执壶（注壶）与宋代出土之瓷器形制相似或相近，就判断画中之物非五代而应到北宋，这种判断是很难有说服力的。南唐在五代时历经了数十年繁华，江南经济文化呈现一片富饶丰美景象。仅从中主李璟兵败向北方求和以还至李煜朝，每年进贡不知其数。如乾德三年（965）“献银二万两，金银龙凤茶酒器数百事”，开宝四年（971）“又以占城、阇婆、大食国所送礼物来上。又遗弟从谦奉珍宝器用、金帛为贡”。“五年（972）长春节，别贡钱三十万”，七年（974）又“贡绢二十万匹，茶二十万斤及金银器用、乘舆服物等”。仅中其中贡茶一项，可以想见当时江南饮茶之盛。有关瓷窑，实在南唐三代于江南和江西南都之地，其历史渊源，可以追溯。李氏之艺术品味，文房建树，著名史册，其中如澄心堂纸、李廷珪墨，都是后代难可超越的极品。因此，以今之仅见之出土文物，以偏概全，从而否定夸大之，其实并不可取。

《韩熙载夜宴图》卷是传世五代南唐最重要的人物画卷，在中国绘画史上也占有崇高之地位。其内在的深厚性及其艺术表现上的超越性，千载之下，影响深远。如此煌煌巨迹，其本来的光辉是终难掩盖的，其中留有的种种隐秘仍有可以探寻的空间。（作者为原上海美术馆研究馆员）

责任编辑：陈春晓

注释：

①徐邦达《中国绘画史图录》上册，《古书画伪讹考辨》上卷，江苏古籍出版社，1984年，第159页。

②中央电视台四台2015年4月13日“文明之旅”，下引若干观点均据此。

③参见丁羲元《国宝鉴读》一书，上海人民美术出版社，2005年2月第1版。

④[宋]马令《南唐书》卷十三，《四库全书》第464册，第312页。

⑤[宋]郑文宝《江表志》卷二，《四库全书》第464册，第140页。

⑥[宋]陈彭年《江南别录》，《四库全书》第464册，第125页。

⑦[宋]马令《南唐书》卷十三，《儒者传·熙载传》。《宋史》卷第478页所记相似，谓“由是畜妓妾四十余人，多善音乐，不加防闲，恣其出入外斋，与宾客生徒杂处”。又《宋史》以韩熙载“开宝三年卒，年六十”，欧阳修《五代史》亦记此事。“熙载卒，煜叹曰：吾终不得熙载为相也。”

⑧见欧阳修《五代史》卷六十二，《南唐世家》，《四库全书》第279册，第444页。

⑨[宋]郑文宝《江表志》卷二，《四库全书》第464册，第141页。

⑩《全唐诗》卷899，词十一，第25册，中华书局，1960年，10166页。