说我的几首诗

这些诗都是多年以前的作品。我都忘记了它们是怎么来的了。住在澳大利亚的荒原深处的朋友西敏（Simon Patton）翻译这些诗的时候请我谈谈它们，以帮助西方读者理解这些诗。这么多年以后，我与这些诗的关系已经是陌生人的关系，或许我可以对它们品头论足一番了吧。我可以去追究它们到底要说什么，阐释阐释，就像我是我自己作品的诗歌教授。

《对一只乌鸦的命名》

我一般不会去想我写的是什么。我其实并不确定我要说的是什么，我只是知道我已经说了什么。是的，我知道我说了一只乌鸦，一间房子，其它我就不知道了。诗是不知道的。有时候，他们告诉我，你写的是这个，我喔了一声，是吗，我可没想到。我还以为我写的是那个。诗是诗人对语词的召唤，聚合，但聚合之所也是开放之所，而不是在某种意义中封闭起来。对读者来说，一本诗集似乎就是一本《奥义书》（古印度的一部经典），但是作者并不知道那奥义是什么，他召唤那些名词、动词、介词（我比较不太喜欢形容词）等等前来集合，是这些，不是那些，按照他自己的配伍排列起来，分行、断句，这句长，那句短，这里是一个单词，那里是一个词组，那里是一个整句，就是这样。我很讲究语感、语气，没有语感，一首诗是出不来的，一首诗有一首诗的语感。有些词是我忌讳的，我从来不用。或者它们习惯上是褒义的，我却在贬义上与它们开玩笑。比如《0档案》，里面全是些高大威武和庄重的词，我戏仿它们，令它们滑稽阴险起来。比如《对一只乌鸦的命名》，这是一场语言游戏，我与乌鸦这个词的游戏，它要扮演名词乌鸦，我则令它在动词中黔驴技穷。但是，这仅仅是语言学的游戏么，恐怕不是，这种游戏是富于魅力的，仿佛是为一只死于名词的乌鸦招魂。它复活了吗？我不确定。

一首诗是一个语词的招魂之场，我经常想象我是那个甲骨文时代卜巫的巫师。我只是将我的语言游戏记录下来。写诗常常令我入迷，口干舌燥，忘记时间，筋疲力尽。我记得二十多年前我曾经穿越云南西部的高山，去一個纳西族的村庄里与一位老巫师（东巴）见面，我目睹他的招魂游戏，我记得他在正午的阳光下大汗淋漓，一头牛中魔般地忽然倒下。

我知道我要写一只什么乌鸦，但我不知道这只乌鸦最终意味着什么。

奥义，如果可以明说的话，诗就没有存在的必要了。奥义的魅力就在于，你永远无法直接说出它，于是你得通过巫术、面具、语词、艺术、舞蹈、音乐什么的。但是，人们往往会因此以为诗是暗示某种奥义的摆渡工具，这正是我忌讳的。对我来说，在一首诗中，奥义是不归我管的东西，它是在语词的途中自然生产的。我知道我写什么，但这个什么不是奥义。诗是诗自己的游戏，奥义会在诗这个场的运动中生还。就像大河流动，河边的人会感到震撼、湿气逼人，似乎已经被波浪带走、揣测远方、大海……但也会感觉到干渴、疲倦、沉闷就要没顶于黑暗。

我很喜欢乌鸦。在云南它们不常见，只是鬼影般地一闪。但是乌鸦这个词却是俗语，“天下乌鸦一般黑”，我小学时就知道。但我见过不能说是黑的乌鸦，但也无法说是白的乌鸦。乌鸦就是黑暗吗，我不知道，每一首诗都是对黑暗的命名。

我写诗，我希望黑暗自乌鸦飞出。我热爱这种徒劳。

《啤酒瓶盖》

就是这样，晚餐时候，我看见一个朋友用开瓶器在一瓶绿色的啤酒瓶上撬了一下，它就“嘣”地一声跳出去了。一个啤酒瓶盖现在失去了它的用途，作废了，被遗弃了，马上就要被忘记，于是一首诗开始了。其实我已经看见过数百个这样的场景，“嘣”地一声。但语言并不觉醒。对此麻木不仁，不知道可以说什么。忽然有一天，那一声“嘣”之后，我的语言也“嘣”地一声，打开了，我记得这首诗写得很快。

诗是先验的。我只是召唤，复活之而已。

《致父亲》

这首诗是用钢笔写的，后来我都用电脑了，只是初稿还先要记在小本子上，然后再用电脑修改。用电脑写和手写是不一样的，手写慢，因此思维必须非常集中，迅速记下要点。否则刚刚在黑暗里亮起来的那些词就隐匿了。你必须快得就像抓住一道闪电，用石头去击中一条时速130公里的剑鱼。

关于父亲的诗我写过三五首，这首最早。我父亲一直不赞成我写诗。他其实一直是文学爱好者，中学的时候组织过文学社，精通古典文学，毛笔字和古体诗都写得很好。他对文学的判断来自阅读经典获得的常识，这种常识数千年来一直是中国知识分子的通识，在1949年后中断。在我出生的时候，他热爱文学的前科已经被他隐匿起来了。他仅在春节写副对联。1967年，他被造反派将写有“黑秀才”三个字的牌子挂在脖子上去游街，之后被流放。一夜之间头发全白。有一次我发现父亲藏起来的一些东西，里面有他青年时代报考博士生的报名表、阅读罗曼·罗兰《约翰·克里斯多夫》的笔记，我相当吃惊，他从来没有表露过这些。很多年我根本不知道他爱好过西方文学。他绝口不提，也不准我写诗。我只能偷偷地写，到我年龄稍长，才慢慢明白在我父亲的时代写作会招来杀身之祸，并且这种危险一直在持续。但已经来不及了，我已经误入歧途至深，执迷不悟，但我也不害怕，一直秘密写着，等着有一天我的手稿被搜查出来似乎成了我的一种期待。对于我，写作是一种黑暗。那时候中国没有文学刊物，我不可能发表我的作品，我的诗是致命的，与我时代的语言背道而驰。我自虐般地想象着我的诗公布时世界大吃一惊的样子，我渴望我的诗篇被查获，以证明我生命的意义。我父亲在政府部门工作了一辈子，直到退休，他属于毛时代最后一批廉洁忠诚的干部。我与他的关系是多重的，有时候他是传统的父亲，仁慈，爱护、忠告，带给我玩具。不准我写作就是一种忠告，但他无法说为什么不准，他不能说。而另一些时候，他代表国家、政治正确。“于坚，你要迟到了！”“在学校要积极上进！”到晚年，他的这一面完全消散了，只剩下那个古老的父亲。我记得他83岁的时候，对我说了一句，儿子，你写得不错。然后转过身去继续浇花。我一生似乎都在等着这句话。

《文森特·梵高》

我在80年代看到了梵高作品印刷品，他对我来说不是一位画家，而是一位朋友，一位诗人。他是一位令人感动的艺术家，一位传教士。我青年时代的偶像之一，有段时间，我以为自己就是梵高。他的激情、丑陋、燃烧、真诚和色彩都令我着迷。他在比利时矿区当传教士的经历，就像我自己。中国文革期间，国家将大批青年知识分子流放到工厂、乡村，让他们接受工人农民的改造，我16岁刚过，中学还没有毕业，就被分配到一家生产矿山用的运煤车的工厂当铆工。我经常会去矿山。那时候生活非常压抑，国家奉行禁欲主义，我的青春期极度压抑。梵高的经历引起我强烈的共鸣，我能直觉到梵高艺术的起源。有时他令我想到李白。李白有一首诗写到矿山的冶炼，“炉火照天地，红星乱紫烟，郝郎明月夜，歌曲动寒川。”李白诗歌中的线条也是螺旋式地上升、旋转的、灿烂的。

无比地热爱生活，渴望生活，但是“大道如青天，我独不得出”。在自己的时代里永远是麦田上的乌鸦。

《玉米地》

其实我并没有见过诗中的场景。我青年时期，经常在故乡的山岗漫游，荒凉、安静，火棘上挂着一串串红色的果子。似乎某个部落的祭祀刚刚结束，祈祷的声音还在空地上弥漫着。云南与中国内地不同，这是一个诸神依然与人同在的地区，就像屈原诗歌描写的那样。云南深刻地影响了我的世界观，万物有灵对我是很自然的。那时候唯物主义猖獗，汉语里已经消灭神灵、祭司之类的语词，我是复活者。另一次我在怒江峡谷漫游，忽然，歌声响起，在江岸的空地上我看见傈僳人披着羊皮袍子，手拉手，弹着琴围成一个大圈，边跳边旋转。中间放着他们的行囊、酒瓶、野猪、玉米。

我很想加入他们的行列，但我身后有二十多个人坐在长途汽车上，他们迫不及待地要离开。我一生都在试图回到这个队列中去，我曾经通过爱情，友谊等等加入他们，但都失败了，我只有通过诗。这是唯一可以使我加入到他们的行列里的道路。

《上教堂》

我第一次进入一座西方教堂是20年前在比利时的根特。我记得那是一个阴天。之前读过许多西方文学作品，它们将教堂描写得有血有肉，就像一位满脸皱褶的老人。我已经很熟悉教堂，我自己虚构了一个“平素就有的”教堂。我以为教堂会很热闹，有牧师、有许多穷人，自己会像进入一个中世纪的村庄那样受到款待。但真的来到一座大教堂里，它给我的印象是一个巨大、森严、冰冷、阴暗、坚固、线条精确的办公室。正面是十字架，后面是管风琴，使徒们的大理石雕像冷漠无情地屹立在黑暗里，挂着一丝拒人于千里之外的微笑。上帝的办公室，但他没有来上班。一个博物馆，许多黄铜指示牌、有些区域用带子隔开。我很奇怪，迷惑地跟着人们参观这个地方，它并没有我期待的那种法力。但是我还是很喜欢这些建筑物，它们令崇高、庄严这些抽象的概念变成了一个个空间，仿佛进入了大象的腹部。

我更喜欢小教堂，在西方，它们像蜂窝一样，数不胜数。我记得在法国奥尔良附近的乡村中有一个，因为诗人维庸在这里住过而著名。

小教堂是黄色的麻石砌成的，教堂中间铺着彩砖过道，两边是长椅。只有三个窗子，两个在祭坛的两边，一个正对着祭坛。这令教堂的光线很暗。教堂执事是一位满头金发、身材臃肿、戴眼镜的女士。那时候已是黄昏，我因她的金发一亮而发现她，她在两排祷告席之间晃了一下，似乎是刚刚显身。她和我们说话的神情就像一位家庭教师，我以为她就要邀请我去品尝她做的奶酪。但是她说，你们必须离开，我要下班了。

《翠湖公园》

我一生都是环绕着这个公园长大的，我热爱它。我在它的湖水里学会了游泳，也曾经与女孩子幽会。但从前我不明白它对我的生活意味着什么，到了我中年时代，昆明城开始巨大的拆迁运动，许多古老的街道都被拆掉了，小巷几乎完全被拆掉了，城市变得空荡荡。这时候我有一种严重的危机感，惶惶不可终日。我担心他们把翠湖也填掉。如果这样，我在故乡就没有任何熟悉的地方了，我童年长大的街道、小巷、四合院都拆掉了，只有翠湖幸存。这令我开始思考翠湖的意义。翠湖成了一个对象。它本是存在，现在它被赶出来，我思考它，歌唱它。写作就是从世界中出来，但是我还能因为我的诗而回到这个世界吗？

《尚义街6号》

古代中国诗歌有一种传统，就是直接表现事实。比如王维的“明月松间照，清泉石上流”，这是一个事实。但是，这个事实并非眼见为实。而是表现性的事实。一般所谓表现性的，只意味著写意式的虚构。而在王维这里，诗人确实是眼见为实，但汉语是一种无法眼见为实的语言，它天然的表现性、模糊性令它永远与现实隔着一层诗意的雾。汉语是圆的，而意义却是一些直线。汉语就像毛笔一样，有一种天然的表现性。中国山水画也讲写生，“工画而无师，惟写生物”，但是无论如何写生，水墨呈现的都不是摄影那样的“生”。笔墨决定了中国画天然的表现性。在水墨画里面，如果是故意的写意，那么就完全是抽象的了。

这种材料决定的表现性与西方的表现主义不同，它为“眼见为实”天然地赋予一种诗意的不精确性、似是而非。“明月松间照，清泉石上流”，并非一个事实，而是一个“意境”，其意何在，则仁者见仁，智者见智了。重要的是境，这个境诗人必须牢牢抓住，一不小心就容易坠入“意”的单向度贫乏。无境之意、无中生有易写，“意境”、有无相生难写。

“尚义街6号”实有其境。地址确实是昆明市尚义街6号。这是一幢位于昆明老城南部的、1947年建造的法国式的两层临街楼房。这条街及其周边是旧时代侨民和商人集中的地区，看上去很像巴黎的某个街区。这个街区的兴起正是由于1910年法国将一条铁路从越南海防修筑到昆明，滇越铁路的终点站就在这一带。到处是梧桐树，百叶窗和褪色的黄色墙壁。我在云南大学中文系的同学吴文光家就住在这里。尚义街6号的二楼，吴文光独自占了一间七八平米左右的小屋，窗子开朝西面，在那里可以看见梧桐树，落日，云南高原永远蔚蓝的天空以及另一幢法国式建筑的红色屋顶上的鸽子，猫和麻雀。尚义街6号是80年代中期云南大学中文系一群大学生诗人、作家自发的地下小沙龙。我们之所以在吴文光家聚会，是因为当时这些朋友大都没有单独的房间，只有吴文光有。这里方便秘密谈话，在那个时代，谈论诸如萨特、索尔仁尼琴之类的名字都可能有人去告密。在大学生宿舍里，告密被许多人看成是一种公民责任，进步向上的行为。吴文光小屋的光线不好，永远处于阴暗与朦胧之中，看不清事物的细节，只能把握一种整体的氛围，犹如一处教堂中的忏悔室。我记得我们有过无数的谈话，从存在主义到新小说派，从契诃夫、托尔斯泰到老子、庄子，从《癌病房》到《聂鲁达诗选》，从帕斯捷尔纳克到福克纳，从《人·生活·岁月》到《城堡》、《变形记》，从斯大林时代到中东形势，从法国电影到荒诞派戏剧，从萧邦的音乐到黑人的舞蹈……话题关于西方现代派文学，关于气功、关于中国哲学、关于中国政局，关于云南高原某几天的天气，关于女人、性交、关于生活方式……这个沙龙一周往往要聚会三四次，从黄昏持续到深夜。这些危险的谈话和聚会成了我们的精神寄托，智慧得到交流，才华得到肯定，经常吵得面红耳赤。在这里，我有一群非常优秀的朋友。我的诗在那时候很难发表，那时候诗坛流行的是想当然的、崇尚虚构的浪漫主义作品，普遍无视存在。我的诗表现了日常生活，这在中国那时的诗中相当罕见。尚义街6号的这些朋友坚定不移地肯定我的作品，给我极大的鼓励。

将自己的朋友写进诗里，是中国古典诗歌的传统之一。杜甫有《酒中八仙歌》，李白有《赠汪伦》。这些传统在文革之后中断。《尚义街6号》发表时，引起很大震动，许多读者不能理解，他们习惯歌颂国家英雄的诗，而此诗写的是我的朋友，他们有什么资格进入“诗的圣殿”？这是一种庸俗而危险的生活和“心怀不轨的小人物”。本来，传统中国是富有禅意的、热爱生活的社会，文革令禅意丧失，生活成为罪行。我记得在1966年，人们的罪证包括胭脂、领带、高跟鞋、发型、香烟甚至葡萄酒。人们指责这首诗粗俗、明白如话，没有对生活进行“诗意”的升华。居然提到“裙子”“拖鞋”“空荡荡的大厕所”“杂种”，我相信这是那时代的汉语首次在诗中使用这些词。我希望的是“直接就是”，直接就是、有无相生导致的隐喻、暗示、自嘲、微妙的反讽等等总是为我始料不及。那是一个被严密控制的时代，写作是唯一可能的自由，我想我做到了。《尚义街6号》最初是在我和朋友创办的地下刊物《他们》上面发表，1986年发表在《诗刊》第11期，那时候一些具有自由思想的诗人和评论家担任了这个刊物的主编和编辑，因此它得以侥幸出现在这个国家最重要的诗刊的头条。但是二十多年来，人们对这首诗一直褒贬不一，它的绰号之一是“非诗”，就像是我的一个罪行。一些读者朗诵这首诗时喜欢将里面的人名换成自己朋友的名字，它有很多被篡改的版本。