追忆那年月_参考网

追忆那年月

2017-07-18胡莺

长江文艺 2017年7期

胡莺

“那年月”是个带有回忆性质的词汇，“那年月：2017三官殿1号艺术展”却不仅仅是一个回顾性的展览，如同“三官殿”作为湖北美术馆当代艺术品牌展，是具有美术史性质的当代梳理，但它们本身不能构成一部美术史。从“中转”到“雕塑2012”、从“再雕塑”到“再肖像”、从“再影像”到“那年月”，三官殿艺术展分别选取不同群体来聚焦中国当代艺术发展中的诸多主题，其目的不仅仅是要描述一个变化的过程，或是给出一幅所有当代艺术家的图景，而是透过各种类型的图像及个体来探讨一系列相关的艺术问题，比如本土性与全球化的冲突、融合，传统与当代的对接、呼应，传承与创新的本质、要义，等等。

本次展览，集中呈现湖北美术学院油画系87级同学：黄汉成、罗实、马六明、彭玉忠、唐荀、王朝斌、曾梵志、周俊茂八位的作品。“追忆”是贯穿展览的基调，而记录经历与关联未来，“将艺术家个人经验并置于中国当代艺术发展史中进行开放的讨论”（冀少峰）是展览的初衷。

在参展艺术家中，黄汉成、罗实、唐荀、王朝斌、周俊茂为艺术教育工作者，具备传播与创作双重身份；曾梵志、马六明从武汉到北京，职业艺术家；彭玉忠则工作于银行，游离于艺术圈之外。出生于1960年代，并有相似的时代经验，是他们最大的共性。然而，不同于艺术社团、流派有共同的宗旨、类似的风格等，以年代划分的艺术家群体，无论是人生经历还是创作观念，其差异性都要大于共性。

都市肖像是黄汉成创作的主要题材，人与商业是其中的核心问题。中国真正意义上的都市肖像绘画始于20世纪80年代末90年代初，基于国家经济环境的改变并同步于城市化进程。较之传统意义上以人为写生对象的肖像画，都市肖像往往以观念形式为切入点来表现抽象的“人”。黄汉成将生活的城市、熟悉的街景、熙攘的人群、商业的气息、市侩的烙印……交织而成的个人化的生存体验，以图式化的隐喻呈现对都市的人文观照。山水画是黄汉成近几年来尝试的一种题材，从形式上看，借鉴了五代董巨一派水墨山水的笔墨技法与经营位置，亦可见青绿山水的影子。从都市肖像到中国山水，从批判“浮躁世俗”到取意“平淡天真”，这一由“人”及“物”的过程，实则源于作者心境的转换。

罗实将“网格”作为一种语言符号，所有体悟皆笼罩于由支柱和细层组成的网格状结构中。信息学定义上的“网格”，指集成或共享地理上分布的各种资源，使之成为有机的整体。无论是写景的《烟花三月》、《四月天》，还是状物的《五星红旗》、《长江大桥》，或是具有强烈时代印记的《红色记忆》等，在网格覆盖下串联成一幕幕的视觉叙事。

唐荀的作品多具有装饰风格和古典主义倾向，显现出宁静、唯美的氛围。如描绘日常一景的《燕尾花》、《小杏情结》，叙述人与自然关系的《生命之舟》、《中原古宅》，还有《远方的歌》中传统与当代的对话、共存等。其间，最能引起我兴趣的是《艺术行为1987——大学同班》，描绘三十年前大学同学们玩行为艺术的事件，这件作品胜在生动与真挚，将画面定格于某一时刻，让人沉入无声的回忆：回忆我们曾经经历过的时光，回忆在我们的想象里，当时是怎样一副情景。

王朝斌并没有固定于某种风格或类型，更多地是在流畅的笔触与和谐的颜色中体验创造图像的乐趣。“缸子”与“走不出的风景”，是他较具代表性的作品。前者以搪瓷缸子为原型，通过主观加入的颜色、文字、图案以及斑驳生锈的痕迹等，组合表述出不同的意义，在这里，“缸子”既是承载着年代记忆和历史变迁的物品，又是一种再造的图像；后者则运用多种元素来构成“风景”：有印象派对光的描绘和微妙的色彩变化，有西方风景画对自然的描摹，也有中国山水画“平远”的构图及意境的营造等。总之，坚持绘画语言的独立性，同时强调全球文化视野下的共融性，是王朝斌在不断地探索中所持的态度。

风景是周俊茂描绘的主题。“多年来沉淀于心的种种回忆和感触”，构成作者心中的风景：融合自然与人文的意象之景。枯淡的笔触、斑驳的肌理、或暗或明的色彩铺陈于画面，各类风景在虚实之间显现，有如雕塑般的立体厚重，也有似水墨画的氤氲清润，不同的再现风景的方式，是美丽却不连贯的细节垒砌。

作為“当代中国较具代表性和国际影响的艺术家之一”，曾梵志自20世纪90年代起参与了一系列国际和国内重要的艺术展事。创作于1991年的《协和三联画之一》，是其早期风格的代表，粗犷的笔触、写实的肉色、夸张变形的人物构建出一个充满压抑、焦虑、惊恐、不安、麻木的日常空间。三联画的形式令画面具有特殊的节奏感，在医院发生的各种典型场景既分割独立又相互关联。此次参展作品《无题10-03-01》是曾梵志2010年以后开始创作的“横向手卷式”空间设计，延续了他“抽象风景”系列狂乱的笔触、潜在的秩序、明与亮的色调对比等因素，不同的是作者将这些置于中国传统手卷的形式之中——或许这种方式较适合于观看此类连续不断的线条和不断延伸的空间。三联画与手卷，一为外来，一为传统，从形式到内在均有根本的差异。就观看方式而言，三联画多悬挂在墙面，适合高大敞开式的西方艺术展览方式；而观赏手卷是在一个不大的空间即可完成的观画方式，当作者或品评人亲自展开作品与观者分享时，来自观者的直接而真切的感受，形成了一种互动而雅集式的传统绘画的观赏方式。将“观手卷”这一小范围的雅赏方式，代入巨幅的油画和公共空间中，这种矛盾性为我们提示了一个有趣的问题：观看方式的改变，会带来全新的感官体验吗？从三联画到手卷式，试图将传统与当代完美结合，或许是作者创作的一个出发点。

行为艺术与绘画是马六明创作的两种方式。马六明首次接触行为艺术和完成第一件独立行为艺术《状态系列》均在大学期间，这成为他行为表演的重要源头和开端。具有符号化标识的行为作品则是创作于1990年代的《芬·马六明》系列，以异化的身体（男身女脸）、男女错位的性别转换形象而广为人知。2003年，马六明将创作重点转向了绘画，他从行为表演的影像片段里重获独特的瞬间，并综合了多种矛盾：过去与现在，男性与女性，婴儿与成人，运动与静止，可以写实到具体，也可以模糊到虚无。应该说，其绘画是行为艺术的延续和转换。当然，无论是注重过程的行为艺术，还是相对静止的架上绘画、传统雕塑等，重要的不是媒介本身，而是能否通过媒介传达出意味与趣味。

彭玉忠并不是职业艺术家，亦没有从事与艺术相关的工作，只是“将绘画创作当作一种对重复性工作压力的释放与解脱”。他的笔下都是日常的人物，吹泡泡的女孩、喜宴上的儿童、理发的人、遛狗、丰乳肥臀的女性等，通过表情神态、肢体语言等进行某种心理暗示或想象，将之穿插于当下现实生活状态的场景之中，这不失为对生活与艺术关系的一种注解。