以“传统”之名追本溯源上下求索

邵 琦

以“传统”之名追本溯源上下求索

邵 琦

中国画传统和其他中国文化传统一样，是传下来的一样东西，它很多时候不是一个实体，而是一种观念、一种态度、一种方法、一些规矩。遵循传统，不仅有利于画家，而且有益于社会。我们如果能将这些梳理清楚，就不会那么焦躁，不会那么焦虑了。画家不要有太多的观念，这些有哲学家、历史学家、社会学家去做，各司其职，才不会越俎代庖。

传统是一个现代的词语，《古代汉语字典》没有“传统”，《经籍纂诂》《故训汇纂》以及《辞源》等字典字书都没有“传统”这个词。亦即在历史上，在中国古代典籍里是没有传统的，只是今天的人才谈及。

传统，从字义上解释：“传”是一个动作，是递授。作为一个动词是递过来，接过去。“统”，字典上的解释是纲纪，是规矩、系统。

现代汉语对传统的定义，有三层意思，第一：世代相传的就是传统。第二：作为名词，是指社会上各种文化、思想、道德等世代相传的社会因素。第三：是指与保守连在一起的。其中第一、第二层意思，是传统的本义；第三层意思则是在白话文语境中衍生出来的，所以，当我们用“传统”一词的时候，首先应当遵循其本义，避免和“现代”对立起来。因为，本义的传统就是传承至现今的纲纪、规矩等，是源于昔而存于今的。

中国画的传统究竟是什么？我理解：中国画的传统有两个方面，一方面是有关技法的，指技巧、笔墨、程式。我们讲中国画传统时，大部分指的是这个；但是，这是中国画传统的一部分，中国画还有一部分是关于功用的，指的是人伦教化、心性修养。如果说，前者解决的是怎么画，那么，后者解决的就是为什么要画，画拿来做什么用的。

笔墨程式、人伦教化和心性修养，中国画的传统的含义原本是清晰而有条理的，但是，因为在白话文语境中，传统一词还有与现代对立的过去和保守的含义，甚至还有与西方相对的中国的含义等等。于是，诸种因素的综合与干扰，使得“传统”一词变得含糊而复杂。现代以来我们所焦虑的，纠缠的，混淆的大抵都在这里。

因此，在讨论 “中国画传统”时，有必要界定清楚“传统”的所指含义，立足在“传统”的本义上。

唐代张彦远《历代名画记》里面说：“成教化，助人伦”，人伦教化是绘画功用，为这个功用而画，其目的是改善社会，提高人的素养，营造和谐社会。从汉到现在，中国绘画一直承载这一功用，并发挥和运用着。如从顾恺之的《女史箴图》，到吴道子的《地狱变相》，以至于傅抱石的《屈原》、方增先的《粒粒皆辛苦》。

人伦教化功能包含三个方面：道、德、礼。道，是指了解社会和了解自然，进而悟道。其次，是德，中国人讲的德行，有德者得天下，这个“德”是为公众做有益事，你多帮他人就是帮子孙积德。第三个是礼，每个人的成长过程中，要懂得规矩，懂得礼仪，有礼仪就有文化，有教养。这是人伦教化的功能。

中国画的另外一个功能：心性修养。修心养性，是人的诸多修养中最根本的修养。从魏晋时期的宗炳在《山水画•序》里提出“畅神”论，到晚明董其昌所谓：“画之道者，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机。”置身于山水自然，涵养心性，也就是说可以感悟人与自然间最根本的东西，能够把最鲜活的、活脱的东西——生机，把握在手。绘画是可以解决人与自然之间的终极之问的。当然这是一种高的境界，也是中国画传统的一个方面。

不同的功用，有不同的针对。就官方机构来说，当注重绘画的人伦教化功能，这是其本职。而发挥心性修养的功用，则更多的是画家自己的事情，亦即：人伦教化是公共性的、大众的，心性修养是私人性的、小众的。所以，文人画是非常小众的。当然，人伦教化和心性修养是绘画功用的两个端点，更多的是介乎这两个端点之间的。换言之大部分绘画应比较务实，做对社会有益的事，而不是让画家批评政治、批评社会，做一个批评家。所谓的“当代艺术”现在不仅已经非技巧化了，而且，以批评为旨归。这不仅背离了中国绘画的传统，而且，也背离了绘画本身。从现行的画家培养途径来看，也是无法承担社会批评或批判的职责的。在美术教育中，几乎没有相关的国际关系学、民族学、政治学、社会学的课程内容，因此，所谓的批评或批判，其实只是连常识都齐备的一己之见的宣泄而已。至于“艺术的自由”“创作的自由”之类口号，大抵也是为遮掩其技法的浅陋和思想的肤泛。所谓的自由的本质是自私的，没有自私作为出发点，自由便无从谈起。中国画最高境界是对社会的认知，对自然的认知，以及对自己的认知，对人的认知。这是我们讨论传统的时候，在弘扬传统的时候，需要首先理清的。

陆俨少《峡江忆游》

现在我们动不动讲创新，动不动讲批判，听起来似乎很好，也很应该，其实是勉为其难的，或者说无法做到的。时下有句流行语：考不进理工科就考文科，考不进文科就考艺术——要让这批人批评社会可行吗？其次，我们当下的艺术教育本身就是技巧为主的，让他们评论社会、评论时代？我觉得这是强人所难；先天不足，自然做不好；无力为之而为之，就不可避免地成为“胡为”“胡来”。上海的“当代艺术”不及其他省市，大抵是因为上海不太胡来——因为20世纪以来，中国绘画传统保存最好的地方在上海，所以，这里有一股力量在抵御胡来。

19世纪以来，上海一直是中国绘画的重镇。19世纪初到20世纪初几乎全中国重要的画家都来过上海，20世纪50年代、60年代以后，先后有一部分画家又回到各地去。因此，近代以来，上海的历史地位非常重要。当然，形成这一历史现象的原因是多方面的，如战争、租界等等，也正因为是如此，上海有非常开放的心态，各地的画家只要你有真本事，都可以到上海来，上海都承认，都接纳，这就体现出上海蕴含着中国艺术的传统根基。

20世纪以来，中国画传统在上海保留得比较完整。追寻一下，就可以看到：20世纪以来非常重要的一些画家，如冯超然、陆俨少、吴湖帆等，早年都是从学“四王”入手，后来逐渐形成自己的特色。而“四王”的渊源是董其昌。董其昌是上海绘画的根系。而董其昌对中国画的贡献，除了将“笔墨”抬升为主要的、独立的审美对象外，在理论上提出了推扬文人画的“南北宗”论。

董其昌的“南北宗”论，不仅改变了人们观看、评价中国画的眼光和标准，而且重建了中国绘画史的历史观。明代晚期以来，几乎所有写中国绘画史的人都没有跳出董其昌的观点；都拿着董其昌观点写中国绘画史，因此，我们今天看中国绘画的眼光，其实就是按照董其昌的眼光来看的，300多年以来就构成我们一个传统。这个观点对还是不对？可以讨论，但这是事实、史实。300多年以来，很少有人走出他划定的概念。我们回过来看史实，无论是中国的学者，还是美国的学者，全世界所有研究中国画的学者都没有离开这个体系，影响非常深远。也恰恰是这个观点我们才会理解对以心性修养为目标的文人画或者南宗这一派美术史会抬得那么高。

因此，中国绘画的传统既包含了笔墨程式，也包含了人伦教化和心性修养。董其昌提出“南北宗”论是为大力抬升文人画的地位也好，晋唐时期注重人伦教化也好，绘画固有的功用，都没有抛却，都在今天发挥着其作用。然而，重要的是：无论是人伦教化，还是心性修养，在绘画本体的发展进程中，最终都要通过笔墨技法来呈现和发挥。

把这个历史梳理清楚了，中国画作为中国文化最具有代表性的视觉样式，在今天我们该传承什么？该发扬什么？才能做到有的放矢，有序推进。

中国画传统和其他中国文化传统一样，传统是传下来的一样东西，这个东西很多时候不是一个实体，而是一种观念、一种态度、一种方法、一些规矩。遵循传统，不仅有利于画家，而且有益于社会。我们如果能将这些梳理清楚，就不会那么焦躁，不会那么焦虑了。画家不要有太多的观念，这些有哲学家、历史学家、社会学家去做，各司其职，才不会越俎代庖。因此，传承中国画传统，首要的是回到绘画本身，回到艺术本身，不要让它承担太多的，我们社会也不要对画家有那么高的要求，本不应该承担的东西，就不要承担。

当然，传承传统，并不是和创新对立的。在艺术领域中，所谓的创新，不是外向的寻求和别人的不同与差异，相反，而是要返身自寻，以至性情自然流露。每个人自身就是天地间最独特的，因此，如何将最为独特的自我表现出来，才是关键和根本。中国画对笔墨技法的极端推崇，本身就是一条创新的有效途径。

作者 上海师范大学美术学院教授