谈中国民族民间舞蹈的自身构建

刘世蕊

【摘 要】“文革”结束后的文艺界在政治氛围恢复稳定的情况下逐渐复苏，各艺术门类的创作也都已重获生机。改革开放之后，国家的经济建设取代政治运动，成为国家建设的主流方向，经济的快速发展，带来中国城镇化速度的加快与全球化趋势的加剧，各种西方的文化思潮也大量地进入人们的视野与思想。正是在这样飞速变迁的历史语境中，中国民间舞的舞台创作实践进入了一个崭新的时期。

【关键词】民族民间舞；构建；发展

中图分类号：J722.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0164-01

从中国舞蹈的整体状况来看，西方现代舞在世界范围内的发展和在中国的传播对于传统的舞蹈美学观念产生了较大的冲击。现代舞强调对个体内心情感体验的表达，强调个性化的舞台语言，并且倾向于对心理、人性、社会、生命等命题进行严肃、深刻的思考与表达。这些审美特点在打开中国舞蹈国际视野的同时，也对传统的舞蹈创作观念与舞台呈现形式提出了严峻的挑战。无论是观众还是编导都已经不再满足于民间舞那种风格性动作的集结展示和单一化情绪的反复渲染，中国民间舞蹈在多种形式、风格的舞蹈竞争中，由原来的“霸主”地位逐渐滑坡，门庭冷落，创演不景气，票房价值低，于是，有人产生并提出了“民间舞还有没有生命力”的忧虑。

形式的创新与题材的拓展成了亟待解决的问题，人们开始认识到民间舞的舞台形态不能仅仅以其在民间的实际功用与文化价值来支撑，而是需要证实自身作为剧场艺术的审美价值和新时期社会语境下的文化价值。

在这样的目标指导下，20世纪80年代末开始直至90年代后期，中国民间舞蹈的舞台形态在创作观念与艺术方法上呈现出了明显变化。

一方面，在作品形式上，尽管群舞依旧占据着相当大的份额，但是曾经近乎于“一统”的局面则有了很大的改变，越来越多的民间舞蹈作品开始采用独舞、双人舞等形式。与群舞形式相比，独舞、双人舞更适宜于表达较为私人化的情感体验。这一时期不少作品在尝试对情感表达进行某种个人化的处理，例如在以朝鲜族民间舞蹈为创作素材的作品《情人鼓》中，传统的朝鲜族长鼓不再是展现朝鲜女子柔美气质与精湛鼓技的道具，而是成为男舞者想念的“情人”化身，成为舞者心理视像的外在投射。舞者跪坐在地上，手持酒瓶向长鼓的一端倾倒，一种怅然之感就此渲染开来……此处的长鼓已经不再是一种民间舞蹈使用的纯粹道具，而是被“拟人化”了，它不再是代表朝鲜族民间舞蹈的抽象文化符号，而成为某种具体形象的指代。在舞者与长鼓的舞蹈关系中，我们看不到作为整个朝鲜民族族群性的情感表达，而是看到了作为“人”的个体对于爱人、情人或是友人的怀念与追忆。

从群舞到独舞，形式上的变化并不仅仅是创作主体自身意志的体现，更重要的是，作为舞台艺术形式，民间舞蹈的创作开始接受与认同“个性化”与“私人化”的艺术表达。从舞台创作的角度而言，舞蹈形式的多元化尝试为作品拓宽了表现题材与表达手法。但是，当民间舞的舞台创作不再以族群所有成员共同坚守的禁忌与规则为依据，当它成为可随意调用的舞蹈语汇时，民间舞蹈维系族群凝聚力的重要功能也就在舞台上个性化的艺术表达中消失了。

另一方面，随着民间舞蹈的舞台意识逐渐成熟与完善，对于如何在舞台环境中呈现民间舞蹈的“美感”也成为创作实践中的探索重点。如果说传统的民间舞蹈在艺术审美方面主要以情绪、情感的直接抒发为特点，比较直白、朴素，那么舞台化的民间舞在实践探索中则更倾向于对舞台形象的塑造与对审美意境的营造。

发展到这个时期，应该说中国民间舞的舞台呈现已经基本完成了自身的建构，它已经超出了“民间舞蹈”的传统形态和审美范畴。首先，在语言上，个性化的表达方式已经突破了传统民间舞蹈的界限；其次，在情感与性格上，类型化的模式将本来“千里不同俗，百里不同风”的民间舞蹈凝聚成一种属于该民族或者该地区的“典型形象”。

从新中国成立初期到20世纪末，我们可以看到中国民间舞的舞台创作实践逐渐远离传统民间舞蹈，开始融入一个全新的、属于都市剧场的舞台环境中。在这个过程中，民间舞蹈曾经承担的实用性功能已经让位于剧场艺术的审美性功能，民间舞蹈通过舞台创作实践为自身的当代生存奠定了合理性基础。作为一种艺术形式，其文化功能的改变势必会带来艺术内部结构的变化，对于舞台上的民间舞蹈来说，这种变化不仅体现在作品的形式选择与艺术旨趣上，还体现在民间文化固有的心理结构上。这种心理结构的变化在舞台作品的文本形式与情感模式中并不易显露，不过，通过对道具使用方式的观察与比较，可以帮助我们更为直观地发现与理解这种变化。

参考文献：

[1]汪以平主編.舞蹈艺术通论[M].南京大学出版社，2006.

[2]郭勇健著.作为艺术的舞蹈[M].百花洲文艺出版社，2006.

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