戏曲唱腔与民族声乐演唱的共性研究

何晶

【摘 要】随着我国音乐事业的蓬勃发展，尤其是民族声乐不断从中国戏曲中汲取营养，取得突破。然而，戏曲也从民族声乐中获得不少启迪。二者相互借鉴，极大地促进了我国戏曲事业和民族声乐不断向前发展。本文以越剧、昆曲唱腔为例，对戏曲唱腔与民族声乐演唱的共性进行阐述。

【关键词】戏曲唱腔；民族声乐；演唱；共性

中图分类号：J616 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0071-02

一、戏曲唱腔与民族声乐的概念

（一）戏曲唱腔。戏曲，是一门综合性的舞台艺术，将音乐、文学、美术、舞蹈等各项内容融汇在一起。在戏曲中，唱腔的地位非常重要，其不仅对于人物形象的塑造具有重要作用，还是深化戏曲主题的必要手段。根据演唱内容的不同，戏曲在演唱形式上较为多样化，主要有独唱、对唱、齐唱等。事实上，唱腔对于音乐的整体安排具有一定的统一性与协调性。当前有许多戏曲唱段依然可以经久不衰地演唱下去，不仅在于其曲调优美，具有广泛的群众性，还在于演员们在舞台上的表演和调度有方，通过大段唱腔揭示了人物的内心世界，刻画出许多不同的人物形象。正是由于戏曲唱腔在戏曲中具有重要的地位，才造就了戏曲演唱的独特性。

（二）民族声乐。从广义上来看，民族声乐可以分为三大类，即民歌演唱、传统的戏曲演唱和曲艺说唱。从狭义上来看，民族声乐只是从唱法上进行区分，即“民族唱法”。目前，我国民族声乐主要是以学院派为代表的声乐演唱，不仅很好地继承了中国传统演唱的精华，还大胆吸取了西方声乐的一些先进演唱方法，为此形成了更有时代性、民族性和艺术性的歌唱艺术。

二、戏曲唱腔的特点

（一）戏曲唱腔的特点——以越剧、昆曲唱腔为例

1.越剧唱腔。越剧在唱腔上以大本嗓演唱为主，其基本音域在C1—D2之间。一般来说，越剧唱腔的低音一定要厚实，这样才可以保证气息的雄厚与平稳，只有到了中音区，声音才可以向前靠，为此，在演唱时，声音一定要保持圆润、流畅，不能出现所谓的“刺声”，这样才可以将声音往上发展，在中音向高音的转换上，气息要平稳，要牢牢把握中声区是换声，真假声巧妙结合是唱好高音部分的基础。

2.昆曲唱腔。昆曲唱腔的主要特点是“水磨腔”，这种唱腔基本体现了南曲的细曲节奏，主要表现为延缓唱腔拍子，放慢节奏，抒情性强。在昆曲的唱腔中大量运用了装饰性的花腔，除了大家熟知的“一板三眼”“一板一眼”外，又有一些“赠板曲”的演唱，也就是说，将4/4拍的曲调放慢成8/4拍。因此，昆曲在唱腔上声音特别委婉，并且对字音有着非常高的要求，每唱一个字，都要注意咬字的头、腹、尾，即吐字、过腔和收音，以便使音乐布局的空间不断增大，以突出昆曲的委婉性。

（二）民族声乐唱腔

在我国的传统民族声乐唱法技巧中，主要是对气息的控制，如在唱法中常常使用“提气”“沉气”“跳气”以及“嘘气”等，不同的气息控制可演绎出不同的情感声调，而不同的声调、腔调能够和不同的音调、音色构成不同的气息控制。二者呈相互依赖、相互促进的关系。只有通过不断变化音调、音色，形成丰富多样的呼吸技巧，才能够表现出灵动深邃的情感场景。

民族声乐唱腔的基本特点是保持声音的甜、脆、圆、亮、水；而对于发声方法，则要求能够对气息、声带进行精准控制，与声调配合协调，突出唱腔特色；对于声音效果则要求音域宽广，具有较强的穿透力；在唱腔的表达上一般是先入情感再发声。

民族唱法主要是对乡土、人文等情怀的抒发，在具体唱法中，普遍注重情感的表达，音调往往都会使用真假音混合法，用以表达民族情感。相较于美声，民族声乐更注重音调与气息、咬字和韵味。

总之，民族声乐是我国各民族的生活写照，蕴含了民族间的乡土风情、文化特点，以及多样的艺术风格。不同的民族特点，有着不同的音律特点，对于气息的控制、发音特点，以及共鸣等，都有独特的民族风格。目前民族声乐学习者对于民族乐曲的声腔控制，要从整体出发，学习我国传统的戏曲唱腔，把握不同的风格、韵味、运腔，演绎出独具特色的民族歌曲。

三、戏曲唱腔与民族声乐演唱的共性

（一）演唱方式具有一致性。戏曲与民族音乐存在一致性，戏曲与民族唱法都讲究声音稳定，且能够保持顺畅的呼吸，都比较重视头腔共鸣发音。无论是戏曲还是民族声乐，在演唱時都保持呼吸持续下沉，清晰发音，避免在发音过程中音律因为暗涩造成音调变异。因此，戏曲与民族声乐在发音方法上不能只通过喉咙发音，通过喉咙发出的音不仅声音弱小无力，而且容易对声带造成难以修复的损伤。目前，比较科学的发音方法主要是通过鼻腔、口腔、颅腔和胸腔的共鸣进行音律的扩大，尤其是在高音部分，对声音的控制以及呼吸力度要求非常高，通过鼻音、头腔共鸣，则可以轻松漂亮地完成高音部分的演绎。

无论是戏曲演唱还是民族声乐演唱，演唱者的面部表情都应该放松而不失庄重，尤其是女高音演唱者，其嘴巴应完全张开，嘴唇自然合拢。低音演唱者的嘴唇应微微抿紧，牙齿放松，但仍有吸腭的感觉。

（二）对“四呼”和“五音”要求较高。无论是戏曲还是民族声乐，在唱腔上对于“四呼”“五音”要求较高。越剧由于发祥于浙江嵊县，字调曲度大，当地人说话的语气较为柔软，为此造就了越剧无论是念白还是唱腔，都比较缠绵。例如普通话的“安”，主韵母是“a”，嘴巴张开，然后加上鼻尾音“n”。而越剧的“安”（on），主韵母是“o”，口形圆，又较小，然后加上鼻尾音“n”，这样一来，越剧“安”的鼻音就显得较浓了。 越剧的发展只有一百多年时间，但其有过黄金时期，加之不断向京、昆、绍剧学习一些念白韵律，同时又受话剧表演的影响，讲究生活真实感，因此，慢慢形成了现在惯用的一种舞台腔。

谈及昆曲，不能不说魏良辅，正是他对昆山腔进行大胆改革，极大地促进了昆曲的发展。昆曲在唱法上强调吐字、过腔、收音，从此把演唱中的字分为字头、字腹、字尾。传统戏曲在发展过程中，戏曲艺术家们不断探索，在咬字、吐字方面又总结了“四呼”“五音”，因此，不论对于昆曲还是中国戏曲的发展，都起到了重大的推动作用。

字正腔圆，是唱好戏曲的前提，它是考核一名优秀戏曲演员的标准。“字正”是指字音正确、清楚，让人一听就清晰明了；“腔圆”是指发音的腔体，即唱腔的圆润，婉转如流水。同时，“字正腔圆”也是我国民族声乐表演应遵循的基本原则。演唱者在演唱时，不仅要做到字正腔圆，还应该将词、腔、曲这三个要素紧密结合在一起，使其互相依托、协调一致，达到以情带声、声情并茂、歌中有情，情中有声，这才是真正意义上的“字正腔圆”。

中国的民族声乐虽然出现较晚，但是其在发展过程中借鉴了中国戏曲的唱腔特点，尤其是对戏曲的“唱”和“念”进行了模仿，使得民族声乐的演唱更加圆润，咬字更为清晰，对民歌演唱技巧和演唱风格具有广泛影响。

总而言之，民族声乐从戏曲中吸取了许多特点，因此，在民族声乐的发音中不仅仅要注意五元音的使用，同时还要特别注重“四呼”“五音”的原则，真正做到字正腔圆。除语言外，正确的语调也是传统戏曲与现代民族声乐共同追求的。魏良辅在《曲律》中说：“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣，平上去入，逐一考究，务得中正，如或苟且舛误，声调自乖，虽具绕梁，终不足取。”

（三）音调运用上的共性。在演唱过程中，声调往往是演唱者情感的表达，在汉语中音调分为四声，即阴平、阳平、上声、去声。我国戏曲中常见的“倒字”就是声调中的四声不正。例如在现代京剧《红灯记》中，李玉和斗鸠山的一段对白，鸠山说：“李玉和，劝你早日把头回，免得筋骨碎。”其中“碎”是去声，表现鸠山对革命者恨之入骨的凶狠之情。李玉和说：“宁可筋骨碎，绝不把头回。”其中“回”字是阳平，表现了李玉和为了革命事业，面对敌人的威胁，心平气和、从容不迫、视死如归的英雄气概。这两个字若念不对四声，也就使整段对白失去了应有的艺术魅力。

但是，在如今的民族声乐演唱中，四声常被很多演唱者忽视。如现代作曲家王志信的作品《遍插茱英少一人》中“登高望东南”一句，其中“望”是去声，而很多演唱者却唱成了阴平，这种演唱方法显然非常不妥，不仅很难体现作品中对于台湾同胞的思念和牵挂，也淡化了相互渴望会面的期盼之情，为此这就要求演唱者在演唱该歌曲时，一定要尊重作品的创作内涵，再进行二度创作，通过适当的装饰音，与音乐旋律相互融合。

四、结语

通过以上对民族乐曲以及戏曲发音特点的剖析，得知戏曲唱腔与民族声乐都是相通的，在音调上，更多通过唱腔进行发声，单在具体的应用上又存在着些许不同。通过研究我国民族声乐科学的演唱方法，把我国戏曲中的有效因素与民族唱法相互结合，从而提高和完善我们的民族唱法。

本文通过中国戏曲发声来丰富我国的民族声乐，同时在一定程度上丰富我国的优秀传统声乐理论和技能，大胆吸收中国戏曲的科学理论和技能，使其与我们的民族语言和音乐风格相结合，从而促进我国民族声乐演唱更大发展。

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作者简介：

何 晶（1981- ），女，汉族，浙江丽水人，硕士研究生，浙江音乐学院讲师， 研究方向：民族声乐、戏曲发声。

基金项目：本文为浙江音乐学院科研项目的成果论文，项目编号：2016KL075。