新诗的阅读

北京｜洪子诚

孙玉石老师的《新诗十讲》获得了2015年的“中国好书奖”。这本书的封面上，有这样的评语：“北大十堂中国新诗课”，其实应该是他这二三十年在北大开设新诗阅读课的精华汇编。书里面讲到的作品，来自闻一多、徐志摩、李金发、戴望舒、卞之琳、何其芳、废名、冯至、辛笛和穆旦。可以看到他的选择，时间上是新诗的前半期，也就是1949年以前的部分；另外是偏重于有“现代派”倾向的作品。书前面的《代序》，集中讨论了新诗的阅读问题。这本书可以看作是孙玉石新诗阅读的理论和实践的总结，值得喜欢新诗的读者仔细揣摩。

我和孙玉石在北大是同事，他在现代文学教研室，我是教当代文学。我们认识是在读大学的时候，他1955年入学，比我高一级。孙玉石对新诗的热爱开始于大学时期，读二年级的时候，他就模仿林庚先生（当年是北大中文系教授），创作了格律体的现代四行绝句十首，题名《露珠集》，刊登在北大学生文艺刊物《红楼》上。从事诗歌批评、研究的学者，最好是自己也有诗歌写作的经验，这为文学史、文学批评史所证实。国外许多出色的诗歌批评家都是诗人，国内也是这样，如闻一多、朱自清、何其芳、卞之琳、林庚、废名、吴兴华，当代的骆一禾、欧阳江河、柏桦、西川、钟鸣、沈奇、耿占春、王家新、陈超、黄灿然……如果这也可以看作一个“门槛”，那么，北大老师做诗歌批评、研究的，谢冕、孙玉石、吴晓东、胡续冬、臧棣、姜涛是合格的，他们或者是诗人，或者写过不错的诗。我是不够格的。我读中学、大学时曾经写过不少诗，也投过稿，都被退回。后来发现真的写不出不被调侃的作品，知难而退，就放弃了。这也是我新诗研究没有多少成绩的原因。

新诗研究，孙玉石也是从读大学时就开始了。1959年初，在当时《诗刊》副主编徐迟先生的组织下，还是学生的谢冕、孙绍振、刘登翰、孙玉石、殷晋培和我六人，合作编写了《新诗发展概要》，一共六章，前三章发表在1959年的《诗刊》上。这个类乎新诗简史的成果，是当年“大跃进”浮夸的产物，今天看来没有什么学术价值。但这件事也影响了我们后来的生活，这一生，我们和新诗研究都有程度不同的关联。孙玉石不用说，谢冕、孙绍振在朦胧诗运动中的作用大家都知道，我和刘登翰在20世纪80年代也编写了《中国当代新诗史》。影响的另一点，是在新诗研究方向的选择和观念的确立上。20世纪50年代，在当时政治形势和文学观念左右下，我们对新诗历史中非“左翼”的，或带有现代主义倾向的诗人、作品，采取了粗暴的批判、贬斥的做法。这是20世纪50年代到70年代文学界的普遍态度。事实是，他们的创作，是中国新诗的重要组成，特别是新诗如何触及现代人的情感、经验上，表现了最具创新活力的探索。因此，“文革”之后，孙玉石和我们的研究，很自然就会回到对过去遭到否定、忽略的这一诗歌脉络的重视。

孙玉石20世纪80年代的研究成果，主要体现在他的两部著作上，一部是《初期象征派诗歌研究》，另一部是鲁迅的《野草》。它们当时都很有影响，从学科的角度，具有开拓性的、填补研究空白的意义。他的《新诗十讲》里面有两个关注点：一个是关注前面说的带有广义意义的现代主义特征的诗人、作品，做系统的文本解读；另一个是将诗歌阅读作为一个问题提出。诗歌阅读上的“导读”“细读”“解读”概念的出现，一定程度上和现代主义诗歌的兴起相关。相对来说，有现代派倾向的诗比较晦涩、难懂，诗和读者之间存在紧张的关系，因此，诗的阅读问题就难以回避。

在此不可能仔细而全面地讨论孙玉石这方面的成就，我只是就他诗歌阅读的研究，简单归纳为三点。第一，他的“现代解诗学”的主张，既包含解读的理论设计，同时也有一定范围的诗歌解读实践。从1980年开始的二十多年中，他在北大中文系课堂上，持续开设导读课程，和学生一起讨论作品，涵盖了新诗史上三四十位诗人的几百首作品。解读的过程，便引出了诸多的阅读问题，如阅读与感悟、智性的关系，文本的制约框架和读者的想象力发挥，诗的多义和歧义等。因此，他的书（包括《新诗十讲》），既可以当作具体的诗歌解析的本子，但又不是碎片性的，他是有一定的理论上和作品组织上的体系性。第二，他的解诗学，与20世纪三四十年代卞之琳、李健吾、朱自清等的诗歌批评理论、实践有直接关系，同时也受到英美新批评、接受美学的影响，但他有所扬弃。他并不恪守新批评的那种“文本中心”观念，在细致解析的时候，并不隔离诗与时代生活、与作者生平经历、与诗自身艺术历史沿革之间的关联。从他的解读中可以看到，在分析字词句式和文本结构的基础上，广泛引入写作背景、作者生活和创作意图等材料。这是新批评的文本细读与传统的知人论世解析方法的结合。第三，《新诗十讲》封面有“富有生命感的精湛解读”的推荐语。这个评价很恰切。富有生命感，一方面是阅读重视诗里面表达的生命感受，另一方面是阅读者在解读时有生命感受的投入。这和那些偏于技术性、知识性的解读不大一样。

我本来也应该像孙玉石老师那样，挑选两三首诗和大家一起讨论，但是人这么多，讨论不可能，只好在推荐《新诗十讲》的基础上，一般性地谈几点有关新诗阅读的想法。

一、诗可以解说、可以阐释吗？这个好像不是问题，其实存在争议。确实有诗人和批评家这样主张，说真正的诗，严格说来是无法意译、释义的，唯有它自己才能解释；因为诗的世界，“究其本质而言，是封闭的、自足的世界”“是一个经语言修饰的偶然的和纯粹的实体”——这是法国诗人瓦雷里的话。卞之琳先生也说过，“我以为纯粹的诗只能‘意会’，可以‘言传’的则近于散文了”（《关于〈鱼目集〉》）。美国作家苏珊·桑塔格也有“反对阐释”的说法。不过，他们的这种主张都有特定含义，是在某种背景下做出的。所针对的也就是对诗的“过度”阐释，或者将解释纯粹看作是对“主题”、观念的挖掘、提取。确实，用散文的方式进行解读，无法避免对诗的某种程度的损害。有不少诗，是用语言来“说”却难以“说”的“话”，暗示一种难以用语言“说明”的东西。这是诗存在的一个矛盾。临到读诗、分析诗的时候，这个矛盾又以逆向的方式出现，但这不能得出“诗不能解读、分析毫无意义，必须扔进垃圾桶去”的结论。在诗的解读上，朱自清、刘西渭、废名、李广田、唐湜等人在20世纪三四十年代做了许多工作，对推动中国现代诗批评态度和分析方法的建立，做出了贡献。20世纪80年代以来，许多诗人、批评家、新诗研究者，也做出让人印象深刻的努力。

分析尽管不可避免地会对诗有所损害，却也会有意想不到的收益。“意会”自然重要，“言传”也是不可缺少的吧。从广义上说，意会领受，也包含建立在情感体验上的“分析”成分。而且，当读者不愿意只停留在读诗时所把握到的情绪、氛围，而愿意进一步分辨这种情绪、氛围的性质，它的细微层面，以及支持它们的艺术手段的时候，便进入了“解读”、分析的过程。当然，这种分析，不是如拆装机器零件那样的机械性操作，也不是为了急切寻找、抓住诗中观念性的“命题”（梁宗岱称它为“作品的渣滓”）。从整体，以心灵、以感觉和想象去把握、感受，是分析的基础，也贯穿分析的整个过程。

为了对抗那种很普遍的，将读诗单纯看作找出“主题”的方法，可以把诗的阅读、分析，理解为一种活动，一种存在着“过程”的“对话”。对于诗的阅读来说最重要的也许不是寻找、抽取其中的信息、概念，而是对阅读过程的感受的描述。正如有的学者所说，语言、话语输送的情报、信息，是它的意义的一个组成部分，却不能画等号。同时，也要明白优秀的诗，即使经过你的有效解读，仍然存在未能被说明的、并非不重要的部分。正如桑塔格说的，“在最伟大的艺术中，人们总是意识到一些不可言说之物（‘规范性’的规则），意识到表达与不可表达之物的在场之间的冲突。风格的技艺也是回避的技巧。艺术作品中最有力的因素，常常是其沉默”（《论风格》）。基本的观点是，分析、解读是必要的，但它的力量也不应夸大。这是今天讨论诗的阅读时事先要说明的。

二、晦涩难懂的诗需要解读，但明白易懂的诗也可以获得阐释的乐趣。部分新诗晦涩的问题，谈论已经够多，这里不想多说了。我基本的态度，可以拿20世纪80年代对“朦胧诗”论争的时候，卞之琳先生的一段话来表明。他的话大意是：难懂、晦涩，不是一个衡诗的标尺，晦涩当然不是好诗的条件，但也不是可以给诗以恶谥的根据。也就是说，难懂的诗，可能是好诗，也可能不那么好或很蹩脚；明白易懂的，可能索然寡味，但也可能清新可喜。

难懂的诗需要解读，孙玉石老师选择的，多是比较朦胧的。但是看起来浅显明白的诗，也可能有解读的空间。下面举一首简单的英国民谣，它翻译成现代汉语，也可以看作是一首新诗。它被英国著名批评家伊格尔顿作为例子，写进他的《如何阅读文学》：

咩，咩，黑绵羊，/你有羊毛吗？/是，先生，是，先生，/刚好三袋整。//一袋给主人，/一袋给夫人，/一袋给男孩，/他就住在小路旁。

这首简单、字面明白不过的民谣，伊格尔顿说，它衍生出几个有趣的问题。首先，第一句的主语是什么，谁说的这些话？说话的是全知的叙述者，还是和绵羊对话的某个人物？他的提问是纯粹出于好奇、获得知识的目的，还是有什么利益驱动？如果是和黑绵羊对话的某个人，那么，他的问话是否有一种高高在上的无理，甚至带有侮辱的味道？假如说话人企图从绵羊那里得到什么（我能得到你的羊毛吗？），那么，绵羊的回答就是假装听不懂他的意思；黑绵羊的回应可能是：“我的确有羊毛，整整三袋，一袋给主人，一袋给夫人，一袋给住在小路旁的男孩。但是我一袋也不给你，你这个无理的家伙。”当然，后面的话没有说出来。伊格尔顿说，如果我们这样理解的话，那么这首语言意涵看起来非常浅显的、带有写实风格的儿歌，它仍存在一个“潜文本”，也就是在人们交往中推论和暗示所扮演的角色：没有讲出来的暗示，和讲出来的推论的复杂情况。“我可以买你的羊毛吗？”“我有羊毛，但一袋也不给你”。这犹如问客人，来杯茶还是咖啡，但你发现并没有给你茶或咖啡的意思；“你留下来吃饭吧”，却没有让你留下的表示，而是希望你快点离开。当然，这首诗也可能还有另外的阐释途径。

新诗中也有许多明白易懂的短诗。如木心先生那首流传很广、被谱曲传唱的《从前慢》：

记得早先少年时/大家诚诚恳恳/说一句是一句//清早上火车站/长街黑暗无行人/卖豆浆的小店冒着热气//从前的日色变得慢/车、马、邮件都慢/一生只够爱一个人//从前的锁也好看/钥匙精美有样子/你锁了人家就懂了

这首小诗，至少可以从这样几个方面琢磨。从语言方式说，现代书面语和口语，和旧诗语词句式是如何对接融合的。像“记得早先……”的类乎古诗“忆昔”的情调，“少年时”（劝君惜取少年时）、“日色”（日色欲尽花含香）的语词等。二是物理时间和心理时间的关系。这里当然也存在一个与没有明说的，与“当下”对照的“潜文本”：“一生只够爱一个人”，其中有道不尽的深意，这个深意在后面的三行里得到形象性的发挥。我们知道，“锁”“钥匙”和爱情、婚姻存在一种比喻、象征的关系。比如你去巴黎、莫斯科旅行，知道那里有爱情桥和情人桥，挂满一两个世纪以来相爱的人的“同心锁”。其实也不只是男女之间的情爱，人与人的关系，在诗的作者看来，似乎是那个“日色慢”的时代更为清晰、靠谱吧？

三、不同的诗，需要寻找不同的进入“通道”。新诗有百年历史，到现在，题材、艺术方法已经有了相当的多样性。不同的诗人，在处理诗与时代、历史的关系上，在表达的内容和艺术方法上，有很多差异。阅读的方法自然有共通性，譬如都需要以具体的字词、句子的分析作为起点，需要把握诗的局部和整体的关系，需要体会韵律节奏等。不过，面对不同的诗，也不可能用一成不变的方式，需要寻找有效的通道。“通道”的说法，诗人西川用了“暗道”这个词，表明它的某种隐蔽晦暗的性质。可以举20世纪80年代初出现的、大家熟悉的诗人作为例子。比如北岛。北岛早期的诗和他出国后的作品，有比较大的变化。早期的诗，常用宣言、告白的方式，如“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”“告诉你吧，我不相信”“谁相信，谁就是有罪人”“在没有英雄的年代里，我只想做一个人”。这个时期他的诗，艺术基本是采用象征的方法。诗意的触动可能来自现实情境，不过很快就转化为象征性意象，并在象征义上加以组织，构成不同思想、美学价值的象征性意象之间的对比、冲突，来营造矛盾的、悖谬性的情境。如《船票》：

岁月并没有中断/沉船正升火待发/重新点燃红珊瑚的火焰/当浪峰耸起/死者的眼睛闪烁不定/从海洋的深处浮起……

“我没有船票”——很快在诗里转化为象征义：理想无法实现，行程无法抵达的困境，以及对困境、绝望所做的抗争；也就是生命与死灭，行动与行动的受阻，互相冲突的意涵在这些象征性意象中交织在一起。意象的转化方式，和不同价值内涵的意象所形成的张力，是读他这个时期的诗作时需要留意的方面。这里的红珊瑚火焰、冰山、冬天，是北岛早期诗中常常出现的意象，自身也都包含互相冲突的内涵。如果从文学史角度，也存在这些意象延续的脉络。鲁迅的《野草》也使用过相似的意象：“而一切青白冰上，却有红影无数，纠结如珊瑚状。我俯看脚下，有火焰在”“这是死火，有炎炎的形，但毫不摇动，全体冰结，如珊瑚状”（《死火》）……当然，鲁迅与北岛表达的生命困境，在质地上是有很大差异的。

顾城的情形不同。他的想象力、幻想，甚至幻觉，常和大自然相融沟通，没有北岛的那种理性，也没有象征的着力经营。这和他少年时期的生活有关。他有一种开放式的感觉、幻想能力。因此，不一定要从他的诗中，像读北岛那样追寻某种哲理或意义。台湾学者翁文娴说，顾城的诗“他令你变成别人或别的东西。你的头转来转去，变做脚板，有时用耳朵看景象用眼睛听声音”。不断变换角色，进入另一个生命体，改变词的习惯用法，听到万物的对话，发现这种对话中的秘密。他早期的作品，是以少年的想象来讲“谁也不知道的事情”。《是树木游泳的力量》的前一段是：

是树木游泳的力量/使鸟保持它的航程/使它想起潮水的声音/鸟在空中说话/它说：中午/它说：树冠的年龄//芳香覆盖我们全身/长长清凉的手臂越过内心/我们在风中游泳/寂静成型/我们看不见最初的日子/最初，只有爱情

树木和鸟的动、静在这里出现意想不到的“倒置”。写鸟，但叙述者也同时成为鸟；写树，他同时也成为树木。他知道鸟的心思，听到它们的对话；他如树木那样，感受到“芳香覆盖我们全身/长长清凉的手臂越过内心”。这一切，都不可被清楚言说，所以诗里说“寂静成型”；而“寂静成型”也成为叙述者最理想的境界。词的性格，从习惯用法转到未见过的一面。他发现、赋予汉字以图像和音响。顾城写钟声，说它是“蓝色的大理石花纹”，声音成为美丽的物体。而北岛的钟声却是破碎的，“一个个日子撞击不停”“时间的幕布碎裂，漫天飞舞”（《钟声》），生命、历史碎片化，无法聚拢。顾城说，飘在空中的烟雾是离开泥土的花，“整个傍晚都飘着裙子”（《吸烟》），轻盈，充满向往。北岛是“裙子纷纷落在树上/取悦着天空”（《钟声》）：在习惯的丰硕斑斓中看到腐烂和死亡。北岛有明显的象征，一种“政治性”指向；顾城的这些诗没有，就是沟通万物的幻想。当然，在那个语境，说是包含着“政治性批判”也未尝不可；对他来说，自然万物比人的世界更真实，也更让他感到亲近。顾城后期的诗，更多使用超现实的方法，因此阅读态度也需要做相应调整。

但另一位诗人多多（栗世征）和他们都不同。他的诗不大能轻易建立起一种解读的连贯性线索，有更加浓重的现代诗那种晦暗不明的状态。其实出国后北岛的诗也这样。多多推荐的一本德国学者写的著作《现代诗歌的结构：19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》（弗里德里希著）中说：“对于有心读诗的人来说，在开始时可以给他的建议无非就是，让自己的眼睛努力适应笼罩着现代诗歌的晦暗。”当然，我无意将诗的晦暗不明与清晰浅显对立起来。有的诗人拒绝对他的诗的语词、主题作非常确实的指认，这是有道理的。但有时候也可能是他们害怕自己的诗被“拆底”，失去神秘性，让人有“也不过如此”的失望。多多的诗是抒情诗，但是和舒婷的不同，也可以叫“新的抒情”，这是20世纪40年代穆旦等人使用过的概念。也就是诗不是感伤式的，主体单一的自我表现。这种抒情，包容了现实、象征、戏剧的多种元素，一种将异质因素综合处理的能力；而且，这种抒情也是与“自我”对话，是审视、质疑“自我”的。多多“文革”时期和20世纪80年代初作品的历史感和政治性，不像北岛那样，不是通过象征性意象、隐喻来直接表现。他的现实经验、情感储存，常转化为和日常经验不同的形象，重新构型，呈现我们感到陌生的形态；也就是将跨度很大的经验加以组织，来突破日常生活的常见的形态，并且追求语言的强度。他同时也重视诗的音乐性，通过一些词语的复沓使用，形成回旋的节奏。他想象力的支撑意象，更多来自北方，冬日北方的田野、麦地、马匹、犁，北方的广袤、粗犷、严寒，传达生存的痛苦、阴郁、凌厉，但也骄傲、坚韧、威严。和意象多取自大自然的顾城也不同。他诗中的“北方”，可能是北纬50度以上的，早期的诗有一种大家已经指出的“异国性”，这来自他20世纪七八十年代对俄国、文学，可能还有绘画、音乐方面的积累。

《我读着》是多多1991年旅居伦敦时的作品。我们可以先读诗的最后四行：

像一个白发理发师搂抱着一棵衰老的柿子树，/我读着我父亲把我重新放回到一匹马腹中去/当我就要变成伦敦雾中的一条石凳/当我的目光越过在银行大道散步的男人……

这个结尾提示了我们理解这首诗的基本线索。“说诗人”（或通常说的“抒情主人公”，某种意义上也可以说是作者）坐在伦敦街头的石凳上“读着”一本书（“读着”或许是比喻性说法，而不一定是读“书”），但他拒绝变成伦敦雾中的石凳，成为那里的异乡人。他的思绪和“读”的对象越过眼前的一切，到达万里之外的土地、历史，他被“重新放回”到马腹中去。这是诗的内容和情感基调，它涉及诗歌中经常出现的怀乡主题。这首诗比较长，看它的第一节：

十一月的麦地里我读着我父亲/我读着他的头发/他领带的颜色，他的裤线/还有他的蹄子，被鞋带绊着/一边溜着冰，一边拉着小提琴/阴囊紧缩，颈子因过度的理解伸向天空/我读到我父亲是一匹眼睛大大的马

有分析说，这是超现实的油画，这有点道理。我们可以看到多多典型的、桀骜不驯的想象方式。“我父亲”是特定的个体，有头发、领带、裤线，溜冰和拉小提琴的具体细节（诗的第二节还写到“头油的气味”“身上的烟草味”），然而却出其不意地以蹄子被鞋带绊着，将“父亲”和“马”的形象重叠：父亲也就是一匹眼睛大大的马。这种重叠、转换，表现了多多企望增强这一对个体的描写的概括力。但这种通常能看到的提升、概括，是在在大胆的想象中进行的。了解多多身世的读者，也许可以将这些具体细节“落实”。譬如说，多多的父母20世纪40年代曾出国求学（“我读到我父亲曾经短暂离开过马群”）；“文革”中被批斗，被抄家查封；多多曾四处游荡，也见证了当年的暴力……

我读到在我懂事的年龄/晾晒谷粒的红屋房顶开始下雨/种麦季节的犁下拖着四条死马的腿/马皮像撑开的伞，还有散于四处的马牙/我读到一张张被时间带走的脸/我读到我父亲的历史在地下静静腐烂

不过，多多并不想只撰述“马群中一员”的遭遇，父亲和马的重叠，实和虚的变形，将对于血缘的父辈的追忆，延伸、扩展为某种整体性的生命、记忆、历史的延续，和精神谱系的寻找。我们知道，母亲常常是诗中歌咏的对象。20世纪80年代读到舒婷、翟永明等写母亲的诗，会觉得很自然；但是之后不少青年诗人写父亲，如《感谢父亲》（于坚）、《父亲和我》（吕德安）、《爸爸在天上看我》（韩东），《和爸爸说话》（王小妮）……在我这里就颇感意外。自然，他们的诗意、灵感，确实是来自自身深切的经历、体验，但至少从多多的这首诗，可以看到对“父亲”的追寻中蕴含的时代性主题，那一代“知青”身份的写作者，因为“根”的缺失，而衍生的广义的“寻根”思潮。父亲和马的形象，在这首诗里，既是痛苦、受难、衰老、死亡，也是倔强、挣扎、智慧和英雄气概。

四、诗歌阅读中，诗人的参与和读者的参与。阅读作为一种行为，读者自然拥有选择、评判的主动权，粗粗看来好像是权力无边。其实，读者的权力也是被限定的。这里有两方面的制约，一个是文本，也就是受具体诗的“内部逻辑”的制约，我们只能在文本允许的范围内来开发阐释的空间。我们读孙玉石的《新诗十讲》，可以看到他在这一点上既发挥想象力，但又十分小心，留心诗的“文脉”，语词之间、局部和整体之间的关系，在对诗的歧义性和象征性的分析上提出足够的依据。这就是尊重文本给出的限度。限制的另一方面是，为了阅读的“有效性”，读者也要发挥主观能动性，要有相应的准备。这种“准备”，是知识上的，也是感悟上的，特别是就诗来说，对语言的敏感，对词语的质地、包容力，句式使用的细微体察，是重要的条件。做一个“合格”的诗人固然不容易，同样，做一个“合格”的读者（如果真的有心去读诗的话）同样不容易。作为一种熟悉的反应能力和解析技巧，总是建立在某种已经相对稳定化的“信念”之上的。经常发生的情况是，读诗的人往往把自己所熟稔的理论和方法（“前理解”）投射到作品上，有时候作品反倒成为他所掌握的理论、方法的并不那么合适的例证。较积极的态度是，让作品中出现的某些“陌生”的东西，反过来促使他调整，改变惯常的理论和观察的角度。因此，阅读也是自我克服的过程。好的解读者具有“驯化”对象的欲望、能力，将呈现为矛盾、断裂、阻断的文本条理化，建立“秩序”，达到对诗中主旨、情感意向的把握。但好的解读者同时也要被解读对象“驯化”，让它质疑他的诗歌观念、诗歌想象，和他此前确立的标准的准备，允许对象追问解读者的观念和态度。这方面的关系不是那么好处理。我们有时候是对分析的文本过于低三下四，有时候又过于傲慢，完全不肯检讨自己的观念和方法。

诗歌解读当然是读者的工作，那么，作者是否也要参与到阅读过程中？读诗的时候，作者当然不在你身边，没有有形地参与你的阅读，但是作者的参与是存在的。所谓诗人参与，包含两个因素：一个是诗人的生平、经历等传记因素在解读中的作用；另一个是诗人对自己作品的解说在我们阅读上的地位。从文类性质上说，诗和叙事文体的小说、叙事代言体的戏剧不同，作品与作者之间更有一种“综合性”。爱尔兰诗人希尼说，诗人的写作和他的行动、生活，往往构成“综合形象”。因此，我们往往把诗里的“我”，诗里的叙述者当作诗人本身——其实两者不能完全等同，有的时候甚至完全不能等同。当然不同诗人之间，在这个问题上也有很大差别。朱光潜先生在20世纪30年代说过，“有些诗可以从文字本身去了解，有的诗非先了解诗人不可”（《文学杂志》1936年第1卷第2期《编辑后记》）。有些诗人的作品是自己生命、遭际的直接投射；诗和人构成了互补互证的关系。像当代的牛汉、绿原、昌耀，以及台湾的商禽都是这样。因此，阅读时了解诗人的身世、性格成为不可缺少的条件。牛汉先生就将他的诗看成“生命的档案”，绿原为他的诗论集命名《人和诗》，商禽也坚决认为：“由人所写的诗，一定和人自己有最深的关系。”另一类诗人，这种关联性就不是那么密切，那么直接。有的诗人还有意识地回避写作的直接人格化。读后一类诗人的作品，“传记”因素的加入就不是那么紧迫。譬如臧棣，他是现在很有影响的诗人，但读者对他的生活经历的情况一般了解不多，他也有意不让我们了解。他坚持这种神秘性。了解他的性格、身世与读他的诗之间，关系确实也不是那么紧要——至少对比牛汉他们是这样。但是无论哪种情形，知道总比不知道要好。

有的诗人很喜欢谈自己的诗，包括写作动机、主题、艺术方法等，对批评家、读者的解释也很在意，会亲自出来支持、补充或反对、纠正。有的诗人则偏向于缄默，任由大家说三道四。在《新诗十讲》中，可以看到孙老师对诗人的自述非常重视，常常拿它作为解读的合理性的凭据。《新诗十讲》前面的“代序”，也谈到这个问题。毫无疑问，诗人对自己写作动机和作品主旨的解说，是我们进入“通道”的重要参考，但也不要迷信，被牵着鼻子走。这个问题大家可以思考。一个是正像伊格尔顿说的，作品诞生下就是一个“孤儿”，也就是脱离作者存在，有它的独立性，在阐释上，作者不一定总要扮演监护人的角色，而且，作品的解析，它的意义，不是单纯由作者赋予的，是由作者和读者共同完成的。

五、解读是否必需置于历史脉络中。与上面的问题相关的是，诗的解读除了与作者（诗人）的关系，还存在一个更大的历史脉络问题。我说的历史脉络，既指时代生活、历史语境，也指文学史、诗歌史脉络。李欧梵先生在一篇文章《永远的“今天”》（《今天》第100期）中，引了19世纪法国诗人波德莱尔的话：“现代性是短暂的，瞬间即逝的，它是艺术的一半，另一半是永久的，不变的。”这个说法当然值得讨论；在一定时间内，两个一半难以截然分开，而永久、不变因素也会有短暂、时间性因素的不断转化、加入。诗（其他艺术也一样）的存在方式，诗和特定时代、历史、文学史之间存在的关联问题，这是解读、评价上要遇到的、不能无视的问题。也许像卞之琳、废名的有些作品，不需要过多联系时代背景，但是北岛、芒克早期的诗，离开“文革”的历史，很难深入理解。同样，韩东的《大雁塔》《你见过大海》，不把它们放在当代诗歌史的脉络中，也很难解读它们的内涵和产生的影响。就像我在台湾的一些大学讲当代诗遭遇的，学生不明白这样的诗为什么会当成“好诗”，他们中许多人也不喜欢北岛早期的作品。不要说没有大陆历史经验的台湾学生，就是没有经历过“文革”和80年代的大陆年轻人，他们对这些诗也会感到隔膜。这是艺术的一个“永恒性”的矛盾。但是，我觉得优秀的诗，总是具备“可携带”的品格。也就是对它们的阅读、阐释的可能性，总会超越具体时间、空间上的限制。如果只拥有李欧梵说的那短暂的一半，虽然在一个时期可能影响很大，但不久也就会被忘却。

自然，所谓历史脉络还有更宽阔的指向。从诗歌史的观点看，不同时代、不同诗人之间的创作，总存在某种联系，作品之间存在某种意义上的“互文性”。解读时揭示这种互文性（不是影响），也有助于我们对作品的深入把握。

（本文为作者2016年6月12日上午在中国现代文学馆的讲座，已经作者本人审订、修改、增补）