浅析古典静物画理念的形成及传承

杨琳

【摘要】 古典主義作为一种艺术思潮，它的美学原则是用古代的艺术理想与规范来表现现实的道德观念、以典型的历史事件表现当代的思想主题，也就是借古喻今。古典主义绘画以此精神为内涵，提倡典雅崇高的题材、庄重单纯的形式，强调理性而轻视情感。但是脱胎于这种意识理念、而后又独立成一种绘画主题的古典静物画，好像一开始就多了点个性化和人情味，甚至在整个古典主义风格早已只剩追忆的现代社会，它依然新颖醒目，具有某种当代感。

【关键词】 古典主义；静物画；视觉经验

[中图分类号]J20 [文献标识码]A

一、古典静物画理念的形成

古典主义绘画注重对古希腊、罗马时期艺术风格的模仿与借鉴。古典主义偏爱崇高的历史题材、单纯优雅的形式，重理性分析，轻情感表达，强调素描的严谨，限制色彩的表现，追求构图的均衡与完整。静物画在没形成一个独立画种之前，出现在画中的静物其摆设和构图对画家来说，都是十分讲究的，必须使其符合上述美学法则。苏巴朗是最早以纯静物画题材来创作的古典画家之一，但他好像对静物的入画标准并不在意。他一上来摆出的静物就是很特殊的，乍一看就好像你走进了一家古董商店，或者来到了市场的某个厨具摊位。

苏巴朗1598年出生于一个农民家庭，一生都保持着农民的气质。他对豪华的物品不感兴趣，而更喜欢描绘日常生活中的一般物品。他摆放静物的方式独特，使所画的物体一个个平行正面地排列在画面上，它们各自独立互不相干也没有主次。他所塑造的静物特别注重轮廓形的处理，往往使对象既有独具特色的平面化样式又没有失去质量。他用深暗的背影来突出物体，使每个形象都有自己独特的个性面貌：或热烈或冷漠，或粗犷奔放，或玲珑细腻。这是画家本人个性鲜明的写照。正是因为画家用这种富有人情味的方式来画静物，当时的人们亲切地称他的静物画为“静物肖像画”（图1）。

100年后出生在法国巴黎的静物画家夏尔丹，使古典静物画在一定程度上回归到古典主义审美理念。但是在描绘对象的选择上，夏尔丹反对远离生活的古典题材，热衷于描绘现实生活，并且把目光瞄向了社会中下层，表现普通市民的日常生活和自然、亲切、朴实的审美情趣。同时，他也没有选择当时订单不断供不应求的画种肖像画和历史画，而选择了在当时看来较为低级的静物画。但夏尔丹并不认为它们低级，他用特有的眼光审视着水壶、面包、餐具这些极为普通的东西。在注重物质享乐的路易十五时代，夏尔丹凝重的静物画显得格外质朴醇厚。他笔下平凡的静物总能引起热爱生活的人们的情感共鸣，与此同时，物体之间的关系被处理得非常微妙，互相间组成了明晰的几何形，色彩沉郁、画面质朴醇厚。夏尔丹偏爱纪念碑式的构图：高大的背景静物都恰当地参与了前景的构图，使整幅画形成一个清晰的纪念碑式的构图。夏尔丹极其注重画面的整体性，画中没有什么东西可以从整体中跳出来，它们之间是一种互相制衡的关系。他认为静物本身必须简洁，才能达到永恒美——古典的最高标准。

安·瓦伦耶·科斯特是夏尔丹的学生，她是法国大革命时期的画家，也是一位宫廷画家。静物画在她的手里被赋予了这个时代的另外一个特色，这就是众所周知的洛可可风格倾向。她笔下的静物画变得越来越纤巧细腻，装饰性较强。她的宫廷画师身份使她只能更多地面向社会上层，表现封建贵族和新兴资产阶级追求浮华享乐的审美情趣。据此，我们可以看出，古典静物画正因为起于画家对周遭事物的天然质朴的注视，才拥有了最能代表古典精神的宗教历史题材画所不具备的当代感。也正是这种当代感，总能使古典主义理念在历史的长河中阶段性地复苏。

二、布雷沃的新古典样式

生活在20世纪的西班牙画家布雷沃，就认为自己真正意义上的老师是古典主义大师。他热爱苏巴朗的静物画，这在他自己的作品里表现在：选择一般事物作为描绘对象，构图呈现简单几何形，没有纵深地平铺放置静物，放弃事物最外在的浅层特征、取其共性。当然，不同时代有不同时代的语言，虽然内容不用是古代的，但理念可以有所继承。布雷沃的室内摆满了种类繁多的各种物品，从埃及花瓶到非洲面具再到蔬菜、水果……一切井然有序，它们各在其位，好像等待着画家来表现。布雷沃的静物画细节精密、整体均衡、构图单纯、内容丰富。这正是画家由于对古典静物画理念的高度理解才达到的控制能力，一切精微的表面细节决不违背画面整体的均衡感。有人基于他作品中静物呈现出的复杂肌理，把他的作品称作“超写实主义”；也有人基于他画面里空灵逸凡的意境所营造的类似梦境的效果，把他称为“超现实主义”画家。这些评价都不够准确，布雷沃的艺术源于传统，同时具有强烈的时代精神，属于独立的现代古典主义范畴。

前辈画家苏巴朗一直是布雷沃学习崇拜和模仿的对象，不仅他的理念，就连他的静物的摆放、选择的内容以及构图的形式都一直被布雷沃借鉴与吸收着。但同样是对物像狂热的注视，而得到的结论却无法横跃如此大的时间跨度，从而也无法穿透古典静物画的当代性特点所造成的天然屏障。对比苏巴朗与布雷沃相同主题的两幅待宰羔羊（图2、图3）：苏巴朗的作品在构图上具有古典式的典型的纪念碑特征，羊弓起的后背形成的三角形逼近到观众的眼前，与视平线保持一致；布雷沃的作品则采用的是人正常视线下的俯视构图，似乎这只羊刚被绑好、就在我们脚下。造型手法上，苏巴朗显然是更加理性地处理造型问题，他选择羊的特定的侧面剪影几何化、图案画地处理形体，手法上也是去巧存拙；而布雷沃则更偏向于客观地描绘出羊的柔顺气质，轮廓线画得极其柔和，羊的动态也是怡然舒适，毫无紧张感。画面的给光上，两人也完全不同：苏巴朗是以顶光强烈照射并托以纯黑背景，突出献祭仪式的庄严感；布雷沃的光照则柔和散漫，为画面平添了生活气息。细节上，苏巴朗刻画的这只羊表情非常平静像是具有牺牲的觉悟，拟人化的手法使主体具有宗教献身精神的倾向；布雷沃的羊面孔是黑色的，难于判断其表情或作出主观猜想，也便于画家做出更客观的描绘。以上通过两幅相似主题作品的比较，我们可以总结出：苏巴朗的静物画更强调被描绘物的主体性，擅用拟人的手法使客体显得精神饱满；布雷沃的静物画则更注重冷静地描绘客观物本身。两者都具有古典的形式，苏巴朗专注于对简单物投以理想美的寄托；布雷沃却去掉了宗教化理想化的倾向，加入了更多的世俗性和现代感。

三、难以定位的两位印象派画家

美术史上一直都不缺少像布雷沃这样游走迷离于古典静物画精神的画家，即使是在印象派运动如火如荼的19世纪。我们知道，印象派的出现就是以古典绘画和学院派绘画为标的物的。印象派画家反对学院画家那种程式化处理画面的方法，也反对以文学性角度解读绘画。印象派画家注重自然光色的瞬息万变，喜欢用写生的方式观察生活；在构图上也排斥单一视角，进而追求生活场景的随意一瞥。其实印象派画家也非常热爱静物画题材，他们每一位都是静物画好手。但是，古典静物画理念在印象派画家那里似乎已经被抛弃了，他们不在乎构图的崇高性，也不在乎画面的空间感是否完整。在印象派画家的静物画里，空间反而多数是被割裂的，古典静物画那层层递进的空间关系被强烈色彩的相互关照所取代，绚烂的色彩把古典绘画暗色的背景赶出画面。然而，在看似对古典理念彻底背离的绘画团体中却产生了两位对古典绘画念念不忘的画家，其中之一就是被认为是印象派领袖的马奈。

与其他印象派画家相比，马奈的作品有着明显的过渡性特点，即从古典主义向印象主义的过渡，这与他早期的求学经历有关。马奈年轻时接受过良好的学院派绘画技巧的训练，正是早年的这种求学经历塑造了他古典的审美认识和观念，他在作品中体现出来的就是人物形象的完整性、画面组织的严谨性、空间层次的清晰性等。同时，作为印象派的一员，他古典主义的绘画特点又能够巧妙地和印象派的理念相结合，比如，在作品中融入自然光影变化等元素，再加上他对笔触的独到的运用，使整个画面显得明亮、跳跃、富于动感而生机勃勃，与同期的写实派甚至他自己所在的印象派都有截然不同的风格。这也使得马奈的静物画在众多印象派画家中明显更具有古典感，但这份古典又不是完全遵循古典静物画的理念，因为马奈放弃了以往学院派平铺的描绘方式，从而获得了绘画上的畅快感。

与同期的学院派画家相比，马奈的笔触更奔放、色调更浓烈，其表达方式是现代的，只有一个相对古典的外表，其笔触的鲜活张力跃然纸上。这当然也源于印象派的新理念，材料本身的物质性特征被开发出来，颜料和笔触不再需要一直围着形体打转，甚至也不用专门为营造空间服务，它们有了单独的人格。“我以为，在西方艺术中……马奈是在自己的作品中、在这些作品表现的内容中首次使用或发挥油画空间物质特性的画家。”[1]3除此之外，马奈还特别在乎对传统题材的再发现，当年引起轩然大波的、甚至被称为色情画的《奥林匹亚》足以说明这一点。这幅画的原型是16世纪提香画的《厄比诺的维纳斯》。提香的模特是一位妓女，但提香把她描绘得像一位女神，神态安详，具有古典美的风范。马奈甚至在构图方法上也延续了提香在这幅画中所确立的斜倚的女人体的范式。但是提香的画面有很强的纵深感，而且他还非常善于讲故事；而马奈的画去掉了故事成分，让模特在画的前方与观众对视，并且眼神充满了挑衅，难怪观众不喜欢他的表现方式。同时，被传统教化过的观众在马奈的画中也完全找不到他们所熟悉的对应物。比如，马奈将画面的焦点弱化、强光的运用使造型平面化、硬如树枝的女性肢体把画面切割成的锋利形状……对公众来说，《奥林匹亚》只能称得上是一幅粗陋的速写，并且画家的水平“无比拙劣”。当时，就有批评家认为《奥林匹亚》是一个没有姿色的皮肤粗糙的妓女，甚至说她的身体带着太平间的尸臭味。这些恶语相加反映了当时观众的愤怒情绪，人们不但在题材上否定了这张作品，在画法上也是暗指马奈画的人没有生气，像静物一样。但今天看来，马奈的确是一位出色的静物画家。像他的人物画一样，马奈的静物画也多是选择深色背景来烘托亮色的前景形象，比如，他仔细观察花卉的枯萎凋谢、由绽放走向衰败，创作的作品蕴藏了静物画一个看似肤浅却蕴含着有关生死的态度——自然法则的生死循环。他画的那幅被吊起的野兔，全然不像苏巴朗的羔羊有着那份尊严和觉悟，它被吊起的动作僵硬粗暴，只是一个血淋淋的生活场景，没有任何理想化的描绘，看久了甚至觉得空洞麻木，可这不正是死亡的真实面貌吗？毫无尊严，寂静空洞。这种绘画不是在传递意义，马奈要的是“绘画的沉默”[2]35。马奈最终切断了诗与画的联系，从“画与功能”[2]34中解脱出来的绘画成为一种自主艺术，马奈用可见的绘画替代了可读的绘画。

如果我们换一种角度来看，其实马奈与苏巴朗的静物画也还是一脉相承的。因为马奈是一个性格浪漫热情、思维敏锐，且个性鲜明的人，他对未知的事物一直都充满了好奇之心，所以他的绘画理念是：描绘自己所见的东西比一切都重要。蘇巴朗也正是秉着同样的理念描画着他的“静物肖像画”。两位画家都喜欢用“黑不见底”的背景把主体物逼到观众眼前，这种方式在一定程度上违背了传统古典静物画的理念，但因其鲜明的个性特征却让我们看画时毫无隔代感。

静物画也是印象派另一位画家塞尚喜欢的题材，他希望能把印象派的光色靠古典的样式保存下来，让它恒久，而不是只具有转瞬即逝的当下感。艺术史家夏皮罗认为塞尚的画是向深思熟虑的轮廓线和幽深静谧的阴影传统的回归。一方面，塞尚的构图在一定程度上回到了新古典主义画家普桑的传统；另一方面，他对色彩的痴迷令人想起夏尔丹那富有诱惑力的甜蜜。普桑对画面平衡感的追求十分强烈，为此他会自己动手做很多泥塑并不断调整它们的位置，直到达到他所追求的完美平衡感才动手画草图。我们发现塞尚也在努力地做着同样的事，并且每一样东西都在强化着这种秩序，他一次次地把画面的笔触和色彩秩序重新调过，以达到他所追求的均衡。塞尚在绘画方式上与其他印象派同僚一样都是写生，但他并没有打算根据写生自然来重画普桑的画，他在乎的是，如何把人眼观察的不确定性与普桑画面完美的古典均衡感结合到一起。塞尚认为大自然的形状都可以概括为球体、锥体和柱体的效果，所以他总是以极其简单的几何形状来进行图像思考。这一理念不但使印象派活动有了更明确的纲领，也启发了无数的画坛后继者。毕加索、马蒂斯、莫兰迪等现代大师都将塞尚视为精神导师。

四、结语

塞尚被称为现代派之父，后面学习塞尚的画家们都在一定程度上继承了他那坚实的形象，但却处理地更扁平、更有抽象意趣，比如莫兰迪和巴尔蒂斯。莫兰迪画的静物简约、几何特征明显，物体和背景空间的界限被打破，没有塞尚静物坚实的形体感，更加抽象了。巴尔蒂斯则通过对典型形象的选取取消了物质性，使画面变得抽象、平面、装饰性更强。这些画家也许并不会刻意在图式和题材上去照搬经典的古代作品，但他们无一例外地都在传承着古典静物画的审美理念和观察方法，也正是因为这种理念和方法所具有的生命力及当代性特点，使得这些传承者能在各自的领域以完全不同的工作方式独具特色地领会和理解着古典静物画的精神法则，也使这些古老法则在新时代焕发出异样的光彩。

参考文献：

[1]（法）米歇尔·福柯.马奈的绘画[M].马月，译.长沙：湖南教育出版社，2009.

[2]（法）乔治·巴塔耶.马奈[M].日内瓦：Editions Skira出版，1955.