阐释人类学方法在民族音乐学中的运用

董 宸

阐释人类学方法在民族音乐学中的运用

董 宸

音乐民族志书写作的方法范式与民族志方法论的发展息息相关，伴随格尔兹“阐释人类学”和后现代思潮的广泛影响，音乐民族志开始了将描述与阐释结合的有效尝试，并逐渐加快了与民族志同步的反思步伐,研究成果显著，但在此发展过程中，音乐民族志书写逐渐产生的问题是：一方面，简单地理解“阐释”，易忽略阐释人类学知识论系统的立足点，对相关知识论系统掌握和理解不足；另一方面，不能正确地使用“阐释”，方法范式分层观念弱，易导致跨学科理论方法混同，出现不当地转译和使用。基于此，文章回到格尔兹提出阐释人类学理论、方法、实践的语境中，借鉴观念层(一般方法论)、学统层(学科方法论)、方法层(具体应用方法论)[1]这种明确分层的分析方式，提出关于音乐民族志书写实践中对跨学科知识论系统的转译和使用的观点。

阐释；人类学；民族志；描述；书写；

一、“阐释”的跨界：从民族志到音乐民族志

民族音乐学作为人类学/民族学与音乐学的交叉学科，从诞生之时就与人文社会科学的整体发展状况密不可分，因此音乐民族志书写也一直与民族志书写的发展脉络息息相关。民族志(ethnography)作为针对某类特定人群的书写、记录方式由来已久，大约至20世纪初-30年代，以马林诺夫斯基为代表，“开创了‘田野工作-民族志’的研究范式，民族志成为异文化记录、传播的主要载体”[2]也被称为“描绘人类学”，“是对人以及人的文化进行详细、动态、情景化描绘的一种方法，探究的是一个文化的整体性生活、态度和行为模式，它要求研究者长期地与当地人生活在一起，通过自己的切身体验获得对当地人及其文化的理解”。[3](P2)音乐民族志(musical ethnography)与民族志的发展脉络息息相关，是民族音乐学(音乐人类学)“最重要的一个学术分支”[4](P1-8)，其界定为“如实记录对人群音乐的认识，它不需要任何理论的演绎，而只需要假定对音乐进行描写是可能的和值得的。”[5]

自20世纪60年代起，马林诺夫斯基田野日记引发对民族志田野工作方法的质疑，人类学空前的理论危机导致民族志书写经历重大转向。伴随后现代主义思潮兴起，出现了民族志两种表现形式：一种是反思民族志，即“民族志研究被置于反思性的审视维度之中”[6](P11)，如实验民族志，典型代表是《摩洛哥田野作业反思》；另一种是对改良民族志的实践，从此人类学不再追求建立一种“关于社会文化的自然科学”，而是承认社会生活必须被视为意义的协调，格尔兹就是提出这一主张的佼佼者。以格尔兹为代表的解释人类学/阐释人类学，“是各种民族志实践和文化概念反思的总称，他是在七十年代受当时占支配地位的帕森斯学社会理论、经典的韦伯社会学、现象学、结构主义、结构和转换语言学、符号学、法兰克福学派批评理论以及阐释学的共同影响下产生的。”[7](P47)

面对学科的重大信心危机，格尔兹作为后现代民族志反思的先锋，在《文化的解释》中对阐释的重提，不仅成为20世纪的人类学民族志方法“转型”得以成为“事实”的重要文献，也成为音乐民族志书写实践中学习借鉴的重要依托，这种影响时至今日已经使“阐释”和“浓描”成为学界默认的一种民族志研究写作取向和分析工具的代名词。后伴随着1984年“民族志文本的写作”研讨会的召开并出版《写文化——民族志的诗学与政治学》，格尔兹也发表了《论著与生活——作为作者的人类学家》(1988年)，标志着阐释人类学与民族志一道，在“描写”方式的反思和研究实践不断深化和完善。而民族音乐学界一方面紧随人文社会科学思潮的发展，呼应民族志书写方法的改良和知识论系统的拓展，例如出现了在格尔兹阐释人类学实践影响下提出的音乐民族志写作的指导范式，民族音乐学家赖斯受格尔兹阐释人类学实践的影响提出的“四级目标模式”、中国民族音乐学家们针对音乐民族志写作实践进行探讨反思的论文集《书写民族音乐文化》等。另一方面致力于交叉学科面对人类学文化描写和音乐学的音乐分析进行结合的尝试，在此过程中产生一些对传统描述性和阐释性研究方法结合的较为成功的实践。例如A.西格的《苏亚人为何歌唱》(1987)，美国学者艾米·凯瑟琳(Amy Catlin)的《对柬埔寨、老挝和越南本文、语境和表演的解读：一种阐释学的方法》[8](P235)(1992)等中西方仪式音乐民族志实践的成果。

在以阐释人类学为先锋的民族志反思和改良的过程中，知识论系统的不断拓展，民族音乐学在面对与人类学从事件行为层面入手的研究对象不同的音乐产品描述对象时，其跨学科和本学科的方法论范式的指导和使用中存在困惑逐渐显现出来。集中表现在两个方面：其一是描述对象的差异，人类学从行为层面入手、民族音乐学从音乐产品层面入手，由此在针对研究对象的描述和阐释中产生两个层面的呈现和对接的问题，不仅涉及学科交叉，还涉及具体分析方法的交叉。由此产生另一个方面的问题，即民族音乐学面对的跨学科的知识论系统，在借鉴和使用时如何定位、运用、吸收和转化。

因此本文注重立足于民族音乐学，从知识论角度对“阐释”进行重新解读，其产生孕育于社会科学怎样的困惑与转折的时代，以及格尔兹提出它的真正意涵。按照“观念层——学统层——方法层”*详见，杨民康《论音乐民族志理论范式的塔层结构及其应用特征》，载于《音乐艺术》，2010年第1期。按照范式理论原则，总结不同类型的方法论，可分为观念层(一般方法论)、学统层(学科方法论)、方法层(具体应用方法论)三个层面加以区分。通过这种有序、系统的整理，清晰的判断理论方法的指导层级，最后落实到音乐民族志具体的应用当中。这样一个从普遍到具体的分析思路，就一般方法论——学科方法论——具体应用方法论对阐释进行解读，最终落实于民族音乐学学科角度，在一定程度上使跨学科的方法论转译成为可能，达成本学科方法论系统的发展和实践的创新。

二、从观念到学统：阐释的文化人类学定位与拓展

观念层方法论的定位，通常涉及“世界观和元范式诸方面性质的特征……具有普适性、指导性的理论意义和学术价值”[1]。而学科方法论定位所属的学统层，是世界观、元范式诸特性在学科层面的具体化和对象化，较着重于学科方法论的阐述和体现。对于民族音乐学来说，观念层范式常来源于文化人类学，随后在本学科进行学术转化，也产生了较多有较大影响的范式。[1]由此可见，民族音乐学在使用阐释人类学方法中产生的问题和不当，在一定程度上是由于忽略了阐释元范式层面的定位，因此我们需要在文化人类学的层面明确“阐释”从观念到学统是如何定位与发展转化的。

1.“阐释理论”作为观念的指导作用

“在当代，在文化人类学领域中复活了阐释学应归功于格尔兹”[9]，“阐释”作为指导性的理论方法，在文化、社会研究中使用并非格尔兹首创，它本身就可以作为观念层的理论方法，具有普遍性。

格尔兹在最初的前言中表达《文化的阐释》“基本上都属于从一件件当下个案，推进一种有人会说是奇怪的，关于什么是文化，它在社会生活中起什么作用，以及怎样恰当地对它进行研究的观点。”[10](P1)至2000年再版的序言中，格尔兹再次提及编辑这本论文集时的观念由模糊到清晰的一个过程，“我远不清楚是什么将这些论文串在一起……它们意味着什么：一种理论？一种观点？一种方法？……预示我产生了《第一章：深描——迈向文化的阐释理论》。这样一来，我同时既发现了一种立场，又发现了一个口号。自那之后，我的生活就一直与之如影随形。”[11]由此可见，文化的“阐释”，以格尔兹的经验研究为主体，更倾向于一种立场和口号，它不是普遍意义上的“理论”，更非方法论。阐释人类学(象征人类学)在知识论系统上的发展和延伸，是从这一观念立场的基础上得出的。

2.作为方法论指向的文化定义

文化人类学属于社会科学，以人类文化为研究对象，涉及意识形态、亲属体系、宗教、艺术、音乐等十分显著的人文层面的问题，这些领域的“主观性和诸如语义学和所谓证据等有关的问题仍然十分突出，无法回避”。[12]

格尔兹对于阐释人类学的复兴，一方面是由于学科发展危机，对研究方法“科学性”和描述“客观性”的质疑也从另一个侧面反映出，人类学意识到研究对象人文性的主观事实，要像科学一样的规律性分析有不可回避的局限。格尔兹重新对“文化”进行定义，考虑除了社会性以外，个人和心理的相关问题，并对学科在分析实践和书写方式等一系列认识论相关的问题进行改良。

在《浓描——迈向文化的阐释理论》一文中格尔兹多次尝试对文化进行界定，希望“从文化的本质角度进行认识和界定，而非以往定义中对现象进行罗列”，*参考：北京大学2015学年第一学期，蔡华“经典尼族志比较研究”课程内容。分别涉及文化概念定义角度、具体操作角度、研究目的角度。并进一步在阐释文化事项的实践中表明了其方法论选择“我所坚持的文化概念既不是多所指的，也不是模棱两可的，而是指从历史上沿袭下来的体现于象征符号中的意义模式，是由象征符号体系表达的传承概念体系，人们以此达到沟通、延存和发展他们对生活的知识态度。”[10](P103)可以看出，格尔兹在达成分析目标的过程中，在方法层对文化本质的具体阐释，借鉴结合了符号学方法。

3.几点新认识

笔者立足于民族音乐学写作实践的角度，继续深入对格尔兹“文化的阐释”进行解读，发现一些本学科经常涉及，但在方法论转译过程中易产生误读和偏差的几个方面：

首先，格尔兹提出的“阐释”，基于阐释学的解读，对其功能重要的界定就是“理解”，也是格尔兹阐释人类学提出“对阐释的阐释”(在阐释之上的理解)主张的立论基础。而后现代将阐释教条孤立的理解，容易造成曲解，“错误地把‘解释’与‘理解’相对。”[12]

其次，格尔兹提出的浓描作为改良民族志的一种描述方式，与传统民族志注重现象的事实描写(浅描)并非二元对立关系，它们共同构成民族志不同倾向的描写。在具体的分析实践中强调微观的描述仍然是民族志的基础形式，阐释为民族志寻找“事实”提供了途径。认为批判和反思的根源应该是写作立场的转变，这样带来的应该是描写方式的改良和进步，而不是取代。

第三，格尔兹对文化进行重新定义，重视对文化本质的界定和以人为研究主体的心理特征的解读。然而这并不能改变文化人类学作为社会科学的本质，格尔兹在分析实践中也提及，社会科学还是没有对意识形态和心理分析产生成熟的方式和认识。但是这种对人文特征心理特性的象征意义解读，成为民族音乐学人文研究对象得以在符号学分析层面与阐释人类学进行转译和对接的重要依托。

第四，以格尔兹为代表的阐释人类学，其方法论系统在分析实践中结合、吸收了诸如当时结构语言学和后现代主义思潮等影响下的观念、理论。如格尔兹通过对研究对象文化语境的整体考量，发展完善了阐述学的本文研究。而对具体文化的研究阐释，则结合现代语言学符号学对emic-etic(主位-客位)认知模式进行辨析，在深描实践发展出归属“现实”模型(a model of “reality”)和以“现实”为对象的模型(a model for “reality”)[10](P108)，并建起“从本地人的观点”出发，通过对三种法律传统的分析很好地诠释了地方性知识的“远经验-近经验”辩证关系模型。[13]

由此可见，在民族音乐学对阐释人类学分析实践的理论方法进行借鉴时，要对方法论系统有整体性认知，不仅借鉴理论方法本身，而是学习其是如何运用综观视角去参考运用并且综合完善的，尽量避免不恰当的借鉴和转译。

三、谁在阐释：民族音乐学学统层的方法论转译

(一)民族音乐学学统层定位

文化人类学包含在核心的社会科学当中，包含在文化中的人文学科如艺术——音乐、舞蹈、戏剧、文学、视觉艺术和建筑——以及哲学和宗教等，不能用普遍的社会科学分析技巧来进行解读。社会科学的焦点在于人类共通的生活方式，人文科学的焦点在于人类的产品，涉及总结与人和心理有关的对生活方式的思考问题。[14](P21-24)

民族音乐学的经验提取方式，正处于社会科学与人文学科的相互关联之处，能够结合他们的差异之处。民族音乐学聚焦于音乐产品，对于社会科学和人文学科的桥梁作用体现在“他研究的产品来自人类存在的人文方面，但是同时他也必须认识到产品是人类行为的结果，而人类行为是由他们的社会和文化决定的。民族音乐学家实际上是要用科学的方法研究音乐，探索关于艺术行为和艺术产品的知识与规律”。[14](P25-26)

格尔兹为代表的阐释人类学在相关知识论系统与分析实践中，已经体现出文化人类学意识到自己处于社会科学涉及人文现象和心理问题的困境，承认“自己的描述与被描述的对象一样，是一个符号体系、一种文化的解释的人”。[10](P13)民族音乐学以音乐产品作为对象，通过专门的记录和系统的分析将研究对象落于纸面，与文化人类学对行为层面的观察和分析结合，达成实证性的阐释。

(二)阐释什么：民族音乐学理论方法的转译实践

梅里亚姆在音乐人类学中提出“概念——行为——音声” 的三分模式，文化人类学的研究对象其中的“概念”与“行为”。民族音乐学研究对象为音乐文化产品，包含“概念”“行为”“音声”三个层面，以音乐作为具体研究对象，具有实证性。在人文社会学科从语言学/符号学借鉴各种研究观念和方法论的时候，民族音乐学以音乐为文本符号，不仅能够同语言学/符号学方法产生对接，对其他学科在研究中从语言学借鉴的观念方法，也能通过转译达到更好的对接。因此民族音乐学对于阐释人类学方法论的借鉴，主要体现为三种方式：

第一类，直接将格尔兹有关阐释人类学的个别的话语、观点，用于民族音乐学学科理论模式的发展改良中。如《巴厘的人、时间和行为》一文中，格尔兹认为族群社会成员的阶级定位符号系统在“历史中建构，在社会中维持，个别地加以应用”。[10](P418)民族音乐学家赖斯，直接借此发展出“历史构成音乐——社会维持音乐——个人创造、体验音乐”的新三分模式，改良了梅里亚姆的“概念——行为——音声”三重认知模式，并置于“分析程序——生成过程——音乐学目标——人类科学目标”的四级目标分析模式中。

第二类，结合学科研究的特殊性，对具体的方法论进行对象转换，成为民族音乐学的学科方法论范式。格尔兹在《作为文化体系的宗教》中，将归属“现实”模型(a model of “reality”)和以“现实”为对象的模型(a model for “reality”)[10](P108)两个文化模式作为象征符号分析的核心范式被提出。在民族音乐学领域，20世纪中期，C.西格提出的“规定性”(宽式)、“描述性”(窄式)记谱法，这一记谱观念的提出原本是通过语言学的客位——主位、语音的——音位的转译，用于区分记谱精确度和细节。结合格尔兹从符号学角度的提取和象征意义的解读实践，该记谱法与归属模型和对象模型分别对应，逐渐强调形态部分和内在意义之间的联系，形成民族音乐学默认的学科方法范式。

第三类，结合其他学统层或者学派的方法论范式，在民族音乐学的学科视域下充分考虑分析实践，进行融合发展。(1)格尔兹对符号系统结合历时——共时的综合分析进一步启发了音乐学领域对符号学的借鉴。早期对音乐作品的符号学分析，通过如皮尔斯的符号象征三分构造模式[15](P55-56)，从对象维度、再现体维度、解释项维度解读其意义，以此形成“交流的交流”(communication of communication)这与格尔兹“阐释的阐释”的观念产生呼应。此后民族音乐学家赖斯也考虑到研究对象的历史维度，结合实践举例发展出民族音乐学学科的“时间、空间、隐喻”的三维的时空分析范式。(2)格尔兹在后现代民族志的反思中，结合主位——客位认知模式、文化语法等，发展出“深描”“地方性知识模式”等文化书写方式，以及作为文本的文化阐释观念等。在此启发下，民族音乐学进一步结合结构主义——符号学分析模式中乔姆斯基“转换生成语法”和“横组合——纵聚合”的音位学——分布主义方法，参考音乐分析中的申克音乐分析方法等，对应具体音乐产品的“模式——模式变体”进行了分析实践。以此为基础，杨民康教授进一步提出了本学科“以表演为经纬”的“简化还原”和“转化生成”分析观念。

四、如何阐释：音乐民族志书写的反思与新定位

1．具体分析实践中的方法转译

格尔兹结合结构主义和语言学对文化结构和文化语法的研究启发了“浓描”相关方法论系统的完善，同时他在民族志反思思潮中提出对主位(emic)客位(etic)文化观的质疑“内部的就一定是主观认知的么？外部的就一定具有客观、科学的、经验分析的特点么？”[9](P52)提出要解读文化内在认知结构、寻求地方性知识的方法，产生归属模型和对象模型的分析结构和远经验、近经验的关系模型。

在音乐民族志分析实践中，我们常常把西格提出的“规定性”和“描述性”记谱方法[16](P135)在文化认同中与“对象模型”“归属模型”结合对应。然而在民族音乐学领域，对语义的解读并不是同格尔兹的深描一样对当地人的话语语义的解读和对以行为为依托的意义符号的解读等为基础，而是在文化本位立场上解读音乐产品事实构成的结构与文化认知结构意义之间的对接关系。那么在阐释观念的指导下以音乐产品为对象，进行符号意义的解读时，我们除了能够借鉴格尔兹对地方性知识和文化语法研究的两种模式外，还可以结合符号学分布主义的归纳方式和转换生成法的演绎方式[17]等，在音乐分析中可以与申克分析、阿伦·福特数字分析、王耀华腔音列分析等方法结合进行音乐结构和语法的形态分析。

例如运用转换生成语法分析音乐旋律即兴的语法规则，通过对音乐进行符号排列和简化还原的分析推理出音乐深层旋律结构与其所反映社会文化符号结构和认知观念。此外还可以结合列维斯特劳斯结构人类学中“横组合——纵聚合”等应用于神话的分析模式，将其应用于在特定文化中音乐结构的分析中。

另如J.布莱金在分析中强调音乐内在结构同非音乐现象的内在结构二者相关，也就是音乐结构是对人类认知结构内在意义的反映。[18]此外，还有对阐释人类学及其借鉴的相关学科在观念、学统、方法不同层面方法论范式的总结，一方面阐明民族音乐学相关的理论渊源，另一方面为集体分析实践提供整体指导意见。如杨民康提出的“文化本位模式分析方法”[16](P244-252)以及结合音乐分析实践中“增幅-减幅”“模式-变体”[19]双向维度指导下的多种音乐结构语法分析模型。

在民族音乐学分析层面，对阐释人类学及其发展而来诸相关学科理论模型和方法论范式有错综交互的渊源关系。因此，面对多样的相关社会科学和音乐分析理论，我们需要带着立体的观念架构去综合考量不同层次的方法论范式。对民族音乐学研究对象的解读，在分析中根据实际需求找到适当的观念指导，同时明确与观念存在渊源关系的方法论具体所属的学统层。向本学科进行转译到与研究对象适用的过程，不是模式的囫囵套用，而需要通过自身研究对象音乐体系相关内容进行明确定位，在吸收理解音乐学相关分析模型和多样社会科学方法范式的基础上，从框架中进行选择，并进行创新性的发展。

2. 音乐民族志阐释的中国经验

在重读阐释的过程中，除了希望通过更加明确的解读和新的认识对民族音乐学学统层方法论范式和音乐民族志书写方法层分析实践能够有所帮助外，还希望对民族音乐学中国体系特征的分析上能够有所帮助。

实际上，格尔兹的解释人类学对分析社会分化严重的世界确实有其弱点，例如研究中国象征体系的人类学者，采用格尔兹的办法对中国社会进行分析，对村落仪式和象征的分析，不能替代上层社会的仪式象征，作为“中国人的意义的世界”。*详见，王铭铭《“格尔兹文化论丛”译序》，载于格尔兹《文化的解释》，第16页。运用阐释人类学的观念与象征体系符号学方法去解释社会结构内部的公共意义的方式，面对的是中国历史上国家与民间社会、阶级之间、民族之间等盘根错节的网络引发的广泛的纵向文化分层间的矛盾和横向象征意义间的差异。如果落实到中国民族音乐学研究的诸如民间音乐或宗教音乐分析当中，在包含仪式在内的音乐行为事项中，涉及的是多元一体的多民族格局、官方与民间、社会阶层、历时发展中的重大变革带来的历史含义与当代重构等多元杂糅的现实。这些都导致了在中国社会中对任何一个音乐事项进行音乐民族志的阐释，都不是简单的在一个“意义的世界”中就能完成的。

学科发展至今，由于对民族音乐学学科兼顾社会科学和人文学科的特征，不仅需要面对后现代思潮中解构(音乐)民族志整体上对“异文化”(客体)的描述方式，以及反思民族志、实验民族志等关于阐释、对话、多维的尝试，并且要寻求更加综观的解决问题的视角和思路。以阐释人类学的深描模式指导下的民族志书写方法，在科学民族志和试验民族志之间作为反思改良的实践，肯定了民族志的可行性。既然在中国的学术现实场景中，我们既无法避免科学和人文主义对实证和阐释之间的争论，也不能避免“多元分层一体化”的多民族国家格局中没有绝对标准的本文化和异文化之间的选择倾向。那么我们就要将阐释人类学改良民族志的实践，结合中国民族社会学的观念和学统层对理论方法范式的模型中进行结合讨论。如费孝通先生提出的中华民族“多元分层”作为双层的“民族结构”进行解读，“上层是体现了‘一体性’的‘中华民族’，下层是体现了‘多元性’的56个‘民族’……对于‘民族’这个词汇的使用是‘多元’的。”[20](P9)在综合考虑到中国多元分层一体化的民族结构中，传统音乐分析对象的复杂性和特殊性，杨民康提出的“以表演为经纬”，对行为前、后和构成的乐谱、音声为起点对象，通过纵向的分层范式系统和横向音乐符号学方法系统结合形成一个具有一体性的立体结构网络。不仅考虑到将多种有效分析实践方法正确分配于二元对立、交互和表演为轴心的三重分析层次的位置，并且对中国众多类别、不同民族的多元化音乐分析提供了有效的指导。

由此可见，在中国实践中，除了学习阐释人类学民族志实践中对某种象征符号或者意义进行解读的方法论本身，更重要还要吸收格尔兹提出的应对研究对象时承认主观性和特殊性的观念转变，直接面对对世界范围内不同文化之间关系变得日益多样和复杂的现实的探索。那么如果我们把这种——“边缘的意义世界所取得的成就，与正在不断扩张的主流文化所取得的成就一样，具有自身的价值”[10](P17)——的观念发挥到中国经验内部，音乐民族志中就可以如格尔兹的多层阐释叠加的转述方式那样为中国双层多元一体的民族结构中进行音乐民族志书写提供了有效指导。

结 语

本文立足于民族音乐学，以重读“阐释”作为切入点，对观念、学统、方法不同层级的理论方法范式进行了简要地梳理。主要就阐释观念和方法的使用，以及学科间方法论范式的转译进行了讨论。跨学科的研究对象、内容和书写方式等有很强的关联性，而结合这种相关性思考“谁在写”和“怎么写”的问题，则涉及跨学科参与、从方法到实践的共通性和多元性，这也是当代不同学科相互发展进步的潮流。

对音乐民族志的具体书写实践而言，运用阐释人类学的相关理论方法，需要结合研究对象进行跨学科的转译。从整体的民族志撰写模式发展变迁的角度看，民族音乐学也是这一过程的参与者。因此对跨学科使用的观念方法进行深入讨论和反思，对民族音乐学而言十分必要。考虑到民族音乐学在理论、方法、实践上的跨学科特征，本文对阐释人类学方法在民族音乐学中的运用进行分析，在一定程度上是一种明确方法论分层及其使用方式的尝试，希望从另一种角度为如何跨学科对理论方法进行转译提供新的思考方式。

第一，民族音乐学与文化人类学的研究以及民族志书写具有特殊性，它们在研究对象和目的等角度跨人文学科、社会科学领域，并且擅长综合兼容多学科的研究观念、理论模型、方法论范式，因此重读和反思的成果能够具有多重的功用性，带来新认识。

第二，现在学界对于民族志书写是否“科学”的争论，有了新的更加理性的中间声音[12]，以及西方公共人类学热潮的出现带来了回归性的反思，这对于音乐民族志书写也提示了如下自觉“对于民族志而言提供关于对象/议题的总体信息(描述的与阐释的)、服务(文化理解和文化批评)于社会和人类(特定的公众及人类的公共关怀)是它的职业和使命;对于中国的社会科学方法论反思而言,也许更重要的在于标示了反思与解构的真谛:它并不是要毁灭此前民族志实践的所有成果(包括有关后设理论),而是要检视诸如普遍科学真理之类的虚妄和误导而加以改进”。[21]同理，对于我国民族音乐学而言，目前处在根植于传统的现代性以及不断推进的后现代性的交互发展中，正确处理这一平行、交互的发展关系，对于民族音乐学的进一步完善，以及在人文学科、社会科学中找到自己的一席之地非常重要。

第三，民族音乐学作为交叉学科，在音乐民族志书写实践中要明确自身的位置，正视传统、当代和后现代性的发展现实。在写作的实践和创新中，面对相关学科普遍认知的重要成果，在系统掌握其相关知识论基础上，抱着认可和检视结合的态度。在跨学科进行理论方法的借鉴转译和多样性结合的实践中，不是教条地引用，而是在掌握吸收的基础上立足于民族音乐学及其研究对象进行探讨，真正深化音乐民族志书写中针对音乐产品所具有的实证优势，达成概念、行为、音声三者的交互贯通。通过对观念的深入解读，建立一种分层的方法论思维方式，启发民族音乐学理论方法以及音乐民族志书写实践的完善。

(责任编辑 何婷婷)

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About the author:Dong Chen, PhD from Central Conservatory of Music and Post-doctorate at Fudan University, Shanghai，200433.

The Application of Interpretive Anthropological Methodology in Ethnomusicology

Dong Chen

The methodological paradigm of musical ethnography is closely related to the development of ethnographical methodology. Along with the wide influence of Geertz’s “interpretive anthropology” and post-modern ideological trend, musical ethnography began experimenting on combining description and interpretation, accelerating the pace of reflection in line with ethnography. During this process, however, problems are gradually noted in the writing of musical ethnography: on the one side, a simple understanding of “interpretation” will neglect the footings where interpretative anthropology’s knowledge system rests. This will lead to deficiency in the mastery and understanding of relevant knowledge system. On the other side, “interpretation” will not be used correctly and the stratification of methodological paradigm is weak, which lead to a confusion of interdisciplinary theories, as well as inappropriate translation and application. Based on these considerations, this paper returns to the context in which the interpretative anthropological theories, methods and applications were proposed by Geertz. By borrowing conceptual layer (general methodology), school layer (discipline methodology) and methodology (practical methods), this layer-specific analytical method generates opinions on the translation and application of the interdisciplinary knowledge system in the writing practice of musical ethnography.

interpretation, anthropology, ethnography, description, writing

2017-07-10

[本刊网址]http://www.ynysyj.org.cn

J607

A

1003-840X(2017)04-0063-09

董宸，复旦大学在站博士后，中央音乐学院博士。上海 200433

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.04.063