戏曲美学研究的路径与走向述论

李志远

戏曲美学研究的路径与走向述论

李志远

20世纪80年代以来，戏曲美学研究成果主要表现为研究专著、史述、美学史著作中涉及的戏曲美学研究和对戏曲美学宏观体系范畴的研究四种形态，且所建构的戏曲美学体系及书写的戏曲美学史皆是同中有异。基于对现有戏曲美学研究成果的分析，提出戏曲美学的主体研究走向应为：探讨、明确戏曲美学学科的性质；梳理、阐释戏曲美学范畴及其构成系统；书写完整的戏曲美学史；加强对戏曲美的研究。

戏曲美学；戏曲理论 ；戏曲审美；研究成果

戏曲美学是美学的一个分支，它是以戏曲艺术美为核心而开展研究的一门学问。据安葵先生称，在20世纪80年代，张庚先生主持编纂《中国大百科全书》戏曲卷时曾考虑设戏曲美学分支，后来因为这方面研究成果较少而未设。[1](P277)历经几十年的戏曲美学研究历程，戏曲美学现在究竟如何？有着什么样的研究特点？取得了哪些不菲的成绩？还存在哪些方面的不足？今后的戏曲美学研究该如何进行呢？正是基于这样的简单想法，拟通过对戏曲美学研究成果的梳理与总结，寻绎其研究路径，探讨其未来的研究走向。

一、戏曲美学研究的成果类型

通过对20世纪80年代以来的戏曲美学研究成果梳理，可知有关戏曲美学的研究成果主要表现为如下几种形态：

一是戏曲美学研究专著，如吴乾浩的《戏曲美学特征的凝聚变幻》(中国戏剧出版社1988年版)、苏国荣的《戏曲美学》(文化艺术出版社1995年版，1999年修订版)、沈达人的《戏曲意象论》(文化艺术出版社1995年版)、傅谨的《戏曲美学》(台北文津出版社1995年版)、姚文放的《中国戏剧美学的文化阐释》(中国人民大学出版社1997年版)、陈多的《戏曲美学》(四川人民出版社2001年版)、周爱华的《戏曲美学导论》(中国戏剧出版社2012年版)等。这类成果比较明显的特点是理论色彩浓厚，并以探讨、建构戏曲美学体系为主要撰述目标。

二是对戏曲美学的史述，如吴毓华的《古代戏曲美学史》(文化艺术出版社1994年版)、梁晓萍的《中国戏曲美学史》(山西教育出版社2016年版)、陈刚的《素朴与华丽：元明清戏曲美学风格嬗变研究》(中国社会科学出版社2011年版)等。这类成果较为明显的特点是以时间为序叙述各个时间段内的戏曲美学观及其历史嬗变，意在追溯、探明戏曲美学范畴或命题反映出的戏曲审美意识嬗变的历史进程。

三是美学史著作中涉及的戏曲美学研究，如叶朗的《中国美学史大纲》(上海人民出版社1985年版)，其第十七章为“明清戏剧美学”，共有“明清戏剧美学与李渔的《闲情偶寄》”“明清戏剧美学家论戏剧的真实性”“明清戏剧美学家论戏剧的通俗化”“明清戏剧美学家论剧本、演员和舞台演出”四个小节。据“本章在介绍明清戏剧美学的时候，将用较多的篇幅介绍李渔的美学思想”[2](P414)自述及论述实际，知所论戏剧美学主要是李渔的戏剧美学。张涵、史鸿文的《中华美学史》(西苑出版社1995年版)有“明清戏剧美学”专节，以戏剧美学范畴阐释的形式分为如下专题：从情、梦、戏与“意趣神色”探讨汤显祖“情”之戏曲美学观；以“凡说人情物理者，千古相传”探讨戏曲的虚实观；以“不在快人而在动人”论述戏曲的美感追求；对本色、通俗、滋味、化工、画工等戏曲美学范畴分析；以“设身处地”和“唱曲宜有曲情”探讨戏曲表演的审美问题。陈望衡的《中国古典美学史》(湖南教育出版社1998年版)，其第三十章“元代戏曲美学”分为价值观念、审美创造、社会功能三个专题，第三十六章“明代戏曲美学”分为论“本色”、论“传奇”、论悲剧、论表演四个专题，第四十四章“清代小说、戏曲美学”中所论戏曲美学的部分，仅是围绕李渔展开。祁志祥的《中国美学通史》(人民出版社2008年版)，其第三编第四章“戏曲美学”分为“朱权：奠定古代曲论体系的雏形”“本色派：崇尚词之易晓与音之合律”“情趣派：以意趣神色为主”“折中派：可演之台上，亦可置之案头”“王骥德：大雅与当行参间”“李渔：古代曲学的集大成者”“金圣叹：古代戏曲文学批评的最高峰”七个专题。可以看出，这些以综论中国美学发展史为目的的美学史著作为了体系的完善而涉及戏曲美学，但在具体操作上并不一致，有的从元代开始，有的则是仅关注李渔。不过多是因限于篇幅，没有详细地梳理戏曲美学观的递嬗，而是取戏曲美学范畴或围绕在戏曲美学上具有典型性的人物展开。

四是对戏曲美学进行宏观体系探讨或着眼于戏曲美学范畴的研究。宏观体系探讨的有洪忠煌的《中华戏曲美学命题体系初探(上、下)》(《戏剧文学》1996年第9、10期)，从戏曲的总体品位、艺术特征、意象表现、构思行文和观演关系的五个因素出发，把中华戏曲美学概括为十个美学命题(即戏曲美学所独有的命题)：“乐舞戏文”“风尘野史”“传奇寓言”“歌曲主情”“驾虚写意”“入世近俗”“造物赋形”“本色当行”“现身说法”“知性品味”；李玮的《明清戏曲美学论纲》(《山西大学师范学院学报》1999年第2期)，认为明清戏曲美学理论可分为戏曲创作论、戏曲表演论、批评鉴赏论三部分。戏曲美学范畴研究的有王德兵的《明清戏曲美学范畴研究》(扬州大学2014年博士学位论文)，该文以明清时期的戏曲理论为基础，选取了“游戏”“寓言”“新奇”“才情”“色艺”“本色”六个美学范畴进行解读，溯本探源，揭示本质内涵，阐释范畴理论精髓，发掘价值，描绘这些范畴间的相互关系图；还有安葵的《戏曲美学范畴之形神论》《戏曲美学范畴之虚实论》《戏曲美学范畴之内外论》《戏曲美学范畴之功法论》等戏曲美学范畴的系列研究文章。[3]这些研究，或是把戏曲美学作为具体的对象详剖戏曲美学的体系组成，或是直接进入戏曲美学的内核探寻戏曲美学范畴。

二、戏曲美学研究体系与史述的特点

通过对戏曲美学研究成果的简单梳理，可以发现自20世纪80年代以来，戏曲美学研究已经取得了不菲成绩。而且通过对现有戏曲美学研究成果的分析，可以把其主体分为戏曲美学宏观体系的构成和戏曲美学发展历程的叙述两个方面，现结合具体的研究成果简析在这两个方面所表现出来的特点。

(一)多样的戏曲美学体系阐释与构建

就中国的美学界而言，对于美学的认识是不断变化的，从着眼于研究美的本质，转变为围绕审美活动的美学研究，甚至有人提出要把美学改名为审美学。既然美学研究尚且如此，那么戏曲界对戏曲美学的认识显然也不可能完全一致、所见皆同。可能正是基于这种原因，回顾有关戏曲美学体系的研究成果，就会发现各自皆有着自成体系的建构。

夏写时认为中国戏曲美学的研究对象是戏剧与生活的美学关系，因而提出研究戏剧反映生活的基本艺术规律、中国戏剧独特的审美特征和戏剧美的诸种表现的基本框架。[4](P59)余秋雨基于对戏剧美学的认知，认为“戏剧美学应该包括三个部分：以戏剧本质论研究戏剧美的本质特征(亦即戏剧美与其他艺术美的区别和联系)，以观众心理学研究戏剧美的具体实现，以戏剧社会学研究戏剧美的社会历史命运。”[5](P399)并以《戏剧审美心理学》的撰写实践了“以观众心理学研究戏剧美的具体实现”。戴平在借鉴了余秋雨的戏剧美学观之后，提出了自己的戏剧美学研究设想，认为戏剧美学研究应包括如下三个方面：首先是在艺术美的领域内论证戏剧美的特殊性和戏剧的本质；其次是研究观众和演员的审美心理特征；第三是研究戏剧与社会的关系，即从艺术社会学的角度考察戏剧表现形式的起源和趣味、风格的演变，这种演变与社会、民族、时代的关系，考察戏剧的社会功能等。[6]吴毓华认为古典戏曲美学主要是研究古代戏曲中理论形态的审美意识，提出了古典戏曲美学的主要构成是戏曲本体的美学、戏曲创作的美学和戏曲欣赏的美学。[7](P2)李玮在《明清戏曲美学论纲》中提出明清戏曲美学的框架应该是包括戏曲创作论、戏曲表演论、批评鉴赏论。[8]从上所举可以看出，虽然在论述时所涉范围基本相同，但其内在的对戏曲美学的体系框架设想，还是有着一些差异。而且这种对戏曲美学体系认识的差异，同样也存在于为数不多的几部戏曲美学专著中。

大陆较早以戏曲美学命名的专著是苏国荣的《戏曲美学》。作者在介绍过何为美学之后，对戏曲美学进行了阐释，其称：“戏曲美学是研究戏曲艺术美的特征、规律及其创造和审美的学科。它以哲学为基础，运用艺术学、心理学、文化学等学科的成果，对创作主体、现实客体、艺术本体、接受主体等诸方面构成的审美关系、审美原则、审美特征和审美规律等重要问题进行研究。”[9]从此阐释中知其所认为的戏曲美学是借鉴其他学科成果围绕戏曲艺术美进行研究的学科，且重点落在了对戏曲艺术美的审美活动，应该说这是契合对美学的普遍认知的。如皮朝纲认为“美学的研究对象是审美活动”[10]，陈望衡认为“美学是以研究人类的审美活动为任务的”[11]，曾繁仁认为“美学是研究审美关系的学问”[12]，都是在强调美学是对审美的研究。苏国荣基于对戏曲美学的这种理解，建构了自己的戏曲美学体系，即由戏曲的艺术特征、戏曲的文化模式、戏曲的创作方法、戏曲的舞台风貌和戏曲的悲剧、喜剧六个方面组成的框架结构。不过细查这个框架可以发现，所有的分析似都是围绕戏曲艺术美是什么和如何产生展开，并没有涉及戏曲艺术美的审美关系及审美主体。

同样是1995年，傅谨在中国台湾出版了他的《戏曲美学》一书。该书是作者“建构一种民族本位的新颖戏曲美学观，并且对戏曲做出具有现代意义之美学研究”[13](P4)设想的具体实践，作者在该著作中提出了“感性优位的戏曲美学观”。尽管作者并没有明确交代他所认为的戏曲美学及其研究对象是什么，但我们通过此书的主体框架：戏曲的抒怀本质、戏曲的审美品性、戏曲的人物塑造、戏曲的表演形态、戏曲的创作主体、戏曲的审美功能、戏曲观众的欣赏模式等章节安排，可以看出其戏曲美学观，既涉及了戏曲本质研究，也涉及了戏曲审美主体——观众的研究，而且其中大量篇幅是就戏曲美是什么及如何产生而论的。

陈多的《戏曲美学》也是在戏曲美学领域影响较大的专著，其认为歌、舞、诗是戏曲艺术模拟生活的主要媒介，并从此视角切入撰写了这部“由宏观角度探讨戏曲艺术的特征，尤其是戏曲的‘美’是由哪些成分构成的”“研究戏曲美学的著作”[14](P1)。于此自述及著作的主体框架——舞容歌声、动人以情、意主形从、美形取胜这四个戏曲美的特征可知，该著立足于戏曲艺术的外在形式与内在的情感表达两个方面建构其戏曲美学，其研究对象主要聚焦于戏曲美是什么。

周爱华认为，“对戏曲审美特征的研究是戏曲美学的重要组成部分，旨在利用美学基本原理来研究戏曲艺术美的特征、形式、规律及创造和接受活动，它所面对的主要问题是人与戏曲的审美关系，”[15](P13)正是在此认知基础上，其所撰写的《戏曲美学导论》，主要包括戏曲剧本创作的审美特征、戏曲表演的审美特征、戏曲欣赏的审美特征三个方面的内容。就其所言“美学研究对象包括美、美感和美的创造三个部分”，而戏曲美学是利用美学基本原理进行戏曲艺术美的研究来看，此结构显然并没有关注到戏曲美是什么及戏曲是如何引起观众美感的，而是主要论述了戏曲美的创造——剧本创作、舞台创作和欣赏。*周爱华在《戏曲美学导论》中称“美的创造就是指人的审美意识以物态化的形式集中表现出来，它包括艺术鉴赏、艺术批评等方面”，故借此观点称其戏曲美学所论戏曲欣赏亦属戏曲美的创造。不过，对于戏曲欣赏是不是属于戏曲美的创造，还可再讨论。就此而论，其结构体系可能还不是借鉴美学原理建构起来的完整的戏曲美学体系。

通过以上对具有代表性的戏曲美学宏观探讨的成果列举分析可知，戏曲美学的宏观体系结构如何，研究者在具体的研究实践或见解上是存在不同的，但对于戏曲美学是借用美学的学科方法或原理进行戏曲艺术的研究这一根本性问题上是大致相同的，在此基础之上根据各自的理解结构出不同的戏曲美学体系，是可以被接受的，也是推动戏曲美学学科体系不断走向完善的必然之路。当然，借鉴美学方法对戏曲艺术美的多样解读，就更是必然的事情，亦可从某种程度上反映出戏曲艺术美具有内蕴丰厚、多彩纷呈的特点。

(二)史同而述异——戏曲美学史叙述的异同

对戏曲美学发展史的书写显然是戏曲美学研究的一个重要方面，如前所述，除了在中国美学史中涉及戏曲美学之外，另有专门的戏曲美学史著作。下面，我们分别来看一下各部戏曲美学史书的主体框架。

吴毓华的《古代戏曲美学史》是相对较早的一部戏曲美学史专著。对于吴毓华的戏曲美学观，我们在前文已经提及。其对戏曲美学史的撰写，也有着清晰而明确的认识，其称：“古代戏曲美学史作为一门理论学科，主要是研究古代戏曲中理论形态的审美意识，研究古人对戏曲艺术的审美本质和规律的认识发展过程的规律性。这些审美意识又大多体现为古典的戏曲美学范畴和命题，所以，古代戏曲美学史就是以研究古代戏曲美学范畴和命题的关联和发展变化为主要内容的。”[16](P1)可以说吴毓华对古代戏曲美学史的书写见解，是与美学史书写的主流见解相同的。如叶朗在《中国美学史大纲》中就称，“美学史就应该研究每个时代的表现为理论形态的审美意识”，因为“美学范畴和美学命题是一个时代的审美意识的理论结晶”，故“一部美学史，主要就是美学范畴、美学命题的产生、发展、转化的历史”。[17](P4)也就是说，对于戏曲美学史书写的认知，吴毓华是与美学界保持一致的，这从学理上说无疑是正确的。基于这样的戏曲美学史认知，吴毓华把古代戏曲美学史划分为四个阶段：萌芽期(上古至两宋)、兴起期(元代)、发展期(明代)、高峰期(清代)；同时他还总结出后三个阶段的戏曲美学发展特点，元代是“以戏曲音乐为重心”，明代是“以戏曲文学为重心”，清代是“以人物形象的塑造为重点，以探讨戏曲作为戏剧艺术的规律性为重心”，至清代使得戏曲美学具有了“准确性、理论性和系统性的特点”。[16](P21-22)在各个发展阶段的戏曲美学特点分析上，该书采取了宏观概括与个案分析相结合的书写特点，既有对所表现出的戏曲美学特点总体概括，也有对具体的戏曲美学命题和戏曲美学家的美学观的剖析,如对审美意象命题的探讨和对李贽、汤显祖、孔尚任、金圣叹、李渔等人的戏曲美学观探讨，即是典型的个案分析。

姚文放的《中国戏剧美学的文化阐释》，从“中国戏剧美学的逻辑发展”“中国戏剧美学的文化底蕴”“中西方戏剧美学比较”三个方面对中国戏剧美学进行研究。其中“中国戏剧美学的逻辑发展”部分，以史述的方式撷取元代戏剧美学和汤显祖、王骥德、金圣叹、李渔、王国维的戏剧美学思想为分析个案论述了从元代到近代的戏剧美学的发展演变过程。其章节结构为：平民主义戏剧美学的初澜(元代戏剧美学)、浪漫主义戏剧美学的崛起(汤显祖)、从浪漫主义到古典主义的逆转(王骥德)、浪漫主义戏剧美学的余波(金圣叹)、古典主义戏剧美学的总结(李渔)、近代戏剧美学的开拓(王国维)。于此结构可以看出，其主要的史述是选择古典主义戏剧美学和浪漫主义戏剧美学两条贯穿线、择取代表性的人物进行立论。这种史述方式，显然与吴毓华的戏曲美学史书写不同，且由于其是粗线条的勾勒，并没有关注到清代地方戏的盛行及其所显示出与传奇、杂剧不一样的美学风貌。

梁晓萍的《中国戏曲美学史》在述史时间段的选择上与姚文放是相同的，其认为“中国美学史的主旨在于考察戏曲的构成与特质，研究戏曲审美命题的孕育、发展及流变，研究中国戏曲审美活动的特点与规律等”，撰写设想是“通过对一代有代表性的戏曲理论家的美学思想，一些具有代表意义的戏曲文本所体现出来的美学思想，以及一些重要的戏曲美学命题和范畴的研究，把握中国戏曲美学史的主要线索及其发展规律”。正是在这些认知基础之上，她把中国戏曲美学史划分为发端期(先秦至隋唐)、发展期(宋元时期)、繁荣期(明代)和总结期(清代至民初)四个阶段。从对戏曲美学发展状态的描述来看，她的分期与吴毓华的分期观点是有区别的：其称明代是戏曲美学的繁荣期，清代至民初是戏曲美学的总结期；而吴毓华则认为明代是戏曲美学的发展期，而清代是高峰期。至于民初，吴毓华的史著中没有涉及，而姚文放则称民初的王国维为近代戏曲美学的开创者，即其所代表的戏曲美学在中国戏曲美学发展进程中是有着转向的。在书写的过程中，梁晓萍依据“在每一个朝代拈出中国戏曲美学上一些有代表性的戏曲理论家，通过他们的戏曲理论文本，探讨他们的戏曲美学思想，研究与之相关的戏曲美学命题和范畴”这一基本思路，结构了其所认为的戏曲美学家之美学思想分析的书写样态。不过，由于此著是以戏曲理论著作为分析对象，使得其美学思想的研究与理论史撰述区别不是太大。即使是对关汉卿美学思想的分析，由于是主要依靠对关汉卿剧作的分析，也使得美学研究表现出较浓的作品批评的味道。另其认为夏庭芝的美学思想是“表现为对于地位低下的戏剧演员困窘的生存境遇的同情与关注”，[18](P1,2,6)这一论断是否能作为戏曲美学的研究内容，似还须再加斟酌。

以上三种戏曲美学史是相对较具代表性的成果和书写模式，虽然它们相互之间有关注重点的差异，但都是认可戏曲美学史的书写是以戏曲艺术的发展为大背景，以解读戏曲理论中所具有的戏曲美学范畴和命题为肌理，通过对具有代表性的戏曲美学家或戏曲美学范畴的分析连缀为框架建构戏曲美学史的书写模式的。这种书写模式，是与美学史中书写戏曲美学的总体表象相似的，这一点我们可以通过前面列举的《中国美学史大纲》等看出。

三、戏曲美学研究的未来走向

程宏宇在21世纪初回顾戏剧美学研究时称，“进入20世纪90年代，中国戏剧美学研究的浪潮不及80年代，从深处把握戏剧美学价值的学者，有自己独立见解的戏剧理论著作尤为罕见”“从1995年至2001年1月，我发现比较执着于研究戏剧美学的学者及论文较少。……(且)探讨都未能跳出前辈戏剧美学大师的固有天地，他们史学功底、哲学功底、文学功底都显得较弱。”[19]其所言戏剧美学的研究状况与戏曲美学研究不甚相符。我们通过前文可以看出，戏曲美学研究是到了20世纪90年代才出现了成体系的专著，而且一直持续到21世纪初还出现了陈多的《戏曲美学》。不过，总体而言，进入21世纪之后虽然陆续有借鉴美学方法论进行戏曲艺术研究的成果，但确实是出现了程宏宇所言的戏剧美学研究的困境，即高质量地对戏曲美学进行系统研究的成果较少。这与程宏宇所言的研究者功底薄弱有关，亦与学界对戏曲美学研究的重视不够有关。

如今戏曲艺术在全社会重视传统文化的大背景下受到了前所未有的关注，不仅国务院颁布了《关于支持戏曲传承发展的若干政策》、刘奇葆主持召开了全国戏曲工作座谈会，而且文化部组织开展了全国戏曲剧种大普查，各级政府也相继制定了《关于支持戏曲传承发展的若干政策》的实施细则。从中央到地方的一系列举措，为戏曲艺术的传承发展提供了极好的政策、资金与社会人文环境，戏曲创作也渐有繁荣之势。更何况当前有着“重新发现、重新阐释、系统总结深厚博大的戏曲美学体系，对于引领当代戏剧家的戏曲创作，引领中国观众和外国观众发现和欣赏戏曲之美，有着非常重要的意义”[20]和“戏曲批评要立足于戏曲艺术的特定美学规律”[21]的认知，以及“应当重视戏曲美学的研究”[22]的呼声。在此情形之下，戏曲美学研究显然有必要跟上戏曲艺术发展的步伐和对戏曲美学强调的呼声，使研究更加深入、全面、系统，不仅能够使戏曲美学学科体系更加周延，戏曲美之本质总结更加清晰，戏曲审美活动的探讨更加透彻，而且还能够对戏曲艺术创作及戏曲批评的实践意义更加切实。

当然，戏曲美学经过三十余年的发展，已经取得了不菲的成绩。但如果要想实现如上所述的目的，窃以为立足于当前戏曲美学研究成果，戏曲美学研究还可以从以下几个方面着力：

首先是探讨、明确戏曲美学学科的性质。戏曲美学是一个什么样的学科，它的研究对象是什么，这是需要首先界定清楚的。虽然前述一些戏曲美学研究成果中对戏曲美学的学科性质有所界定，但明显的一个事实就是在具体的操作层面上存在着很大的差异。从戏曲美学这个词汇构成来说，戏曲美学是一个跨学科研究的学科，是借鉴美学学科原理和方法对戏曲艺术进行的研究，既是戏曲学的一个组成部分，更是美学的一个小分支，如李泽厚在分析美学系统时，就把“戏剧美学”作为美学系统中实用美学的一个小分支[23](P444-446)。从这种性质上来说，戏曲美学学科主要是围绕戏曲美是什么、怎么创造戏曲美、戏曲审美的特点及如何进行等展开各种研究，而不能去考察戏曲的本体是什么，更不能是以介绍戏曲艺术体制、声腔、剧种等知识为主体。

其次是梳理、阐释戏曲美学范畴及其构成系统。从前述戏曲美学史或美学史相关成果可以看出，美学史研究者多认同美学史的研究须要立足于美学范畴的更迭探讨来书写。目前就美学范畴而言，已有了《中国美学范畴辞典》[24]《中国美学范畴史》[25]等相关著作，这给戏曲美学范畴研究提供了很好的借鉴。就戏曲美学范畴而言，如前文所述王德兵的《明清戏曲美学范畴研究》是择选“游戏”“寓言”“新奇”“才情”“色艺”“本色”作为戏曲美学范畴进行阐释，另安葵称“戏曲美学有自己特有的一套范畴，如形神、虚实、内外、功法、浓淡、庄谐、雅俗、流派、新陈等”[1](P278)，现已经完成了形神、虚实、内外、功法诸范畴的研究，还将就其余的戏曲美学范畴进行研究。于这两个具有代表性的戏曲美学范畴研究个案可以看出，目前戏曲学界已经开始注重对戏曲美学范畴的研究，从之前的对一些单独研究某个戏曲美学范畴如意境、意趣神色、情、中和、奇等的研究，发展到开始研究戏曲美学范畴的系列，应该说，这是把戏曲美学研究推向深入的好现象。从学理上来讲，要想把戏曲美研究得透彻、表述得清晰，是需要对戏曲美学范畴进行系统研究的，既要概括提炼出戏曲美学的范畴有哪些，也要构建出这些戏曲美学范畴的体系，更要阐明这些范畴作为戏曲美学范畴而非其他艺术类型美学范畴的独特之处，亦要剖析戏曲美学范畴之间的相互关联。可以说，对戏曲美学的单个或多个范畴进行研究并不是目的，目的是要建构起戏曲美学范畴的系统，以便能够从多层面、多视角对人们的戏曲审美意识进行审视，于其中发现戏曲美学范畴与时代美学精神的内在关联，寻绎戏曲艺术的发展与戏曲美学的内在联系。

第三是书写完整的戏曲美学史。当前对戏曲美学史的书写，虽然在具体内容与框架上不尽相同，但在时间的断限上却多是止步于20世纪初，止步于王国维的戏曲美学观。从戏曲艺术的发展历程来看，不仅民国年间的戏曲艺术不同于明清时期的戏曲艺术，而新中国成立之后的戏曲艺术也与民国年间的戏曲艺术不尽相同，这些不同显然与观众、戏曲创作者的审美意识和时代审美变化有关。既然戏曲审美意识因时移而有异，那么对于戏曲美学史的书写，就应该延伸至当下，书写出完整的戏曲美学史。这不仅是戏曲美学研究及时跟进戏曲艺术发展的需要，也是为戏曲艺术创作提供美学借鉴的需要。何况当前拥有二百多个剧种的戏曲艺术，是需要在认识、总结出其戏曲美学史的基础上，为戏曲艺术的下一步创作、发展提供美学依据的。又因戏曲美学史其主要基于戏曲理论中所蕴藏的戏曲美学意识而进行书写，故尔在书写戏曲美学史时需要特别注意不要把戏曲美学史写成了戏曲理论批评史。尽管戏曲美学研究者认识到戏曲美学与戏曲理论不同，如苏国荣、戴平*如苏国荣称“戏曲美学不等于戏曲理论”(《戏曲美学(修订版)》，文化艺术出版社1999年版，第4页)，戴平称戏剧美学“比一般的戏剧理论要高一个层次”(《戏剧美学教程》上海书店出版社2011年版，第2页)。即是，不过正如吴毓华所言，“把戏曲美学史和戏曲理论批评史严格地区分开来，是十分困难和不必要的事，但是，不注意这种适当的区分，把一切戏曲理论方面的内容都当作戏曲美学，便混淆了两者的区别，造成不必要的研究对象的混乱。”[16](P2)可见从实践层面来说区分戏曲美学与戏曲理论的困难是显在存在的，但若因难以区分而混为一谈，势必会造成戏曲美学史与戏曲理论批评史的相似，难以达到戏曲美学史书写的目的。从此来看，在书写戏曲美学史时还是有必要谨慎地与戏曲理论批评史作区分，使戏曲美学史有着其自己的特色。

最后是加强对戏曲美的研究。戏曲美学作为一门学科，其研究内容是多方面的，既要研究怎么创造戏曲美，也要研究审美主体如何欣赏戏曲美；但更为重要的还应该是研究戏曲美是什么，戏曲美与其他艺术美相较其独特之处是什么，它所能提供人们的情感愉悦具有什么样的特点，等等，这些就戏曲艺术美之本体的研究，应该作为今后戏曲美学的核心内容。其研究成果，不仅可以为戏曲艺术创作提供美学依据，也可以对戏曲的审美活动有着指导意义。当然，对戏曲美的分析是多元的，可以从不同的视角进行解读、阐释戏曲艺术的美学特征。龚和德称戏曲特征是“多层次的动态结构”，[26]这为分析戏曲美提供了很好的研究借鉴。“多层次的动态结构”告诉我们戏曲美不是固定单一的，而是具有变动性和层次性的。因而在解读戏曲美时，就要注意到戏曲美的逐时嬗变及层次构成，结合时代美学精神对包括二百余个剧种的戏曲艺术分析、抽绎、归纳出戏曲之美。

当然，笔者可能因囿于闻见而挂一漏万，就所知戏曲美学的研究成果所做的梳理不能全面地反映出戏曲美学研究取得的成绩，以致对戏曲美学的未来走向有所误判。不过正如文中所言对戏曲美的解读必然是多元的，对戏曲美学成果的梳理与走向也无须定于一尊。但是，无论是就当前戏曲艺术发展的渐趋繁盛，还是就戏曲美学成果数量与质量渐有衰落之势，戏曲学界无疑都应重视和加强戏曲美学研究，这应该是通过梳理戏曲美学研究成果后能使戏曲学界达成的共识。

(责任编辑 薛 雁)

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About the author:Li Zhiyuan, Associate Researcher at the Institute of Opera Studies of Chinese Academy of Arts, Beijing， 100029.

The paper is funded by the following:Phased results of Study of the Opera Ecology in the Late Ming Dynasty (No. 16DB11) funded by the Cultural Arts Research Program of Ministry of Culture in 2016.

On the Approaches and Direction of the Study of Opera Aesthetics

Li Zhiyuan

Since the 1980s, research outputs in the study of opera aesthetics can be found in four forms: research monologue, historical review, studies of opera aesthetics in the works of history of aesthetics and studies on the macro system of opera aesthetics. There are similarities with differences seen in the system of opera aesthetics and the written history of opera aesthetics. Based on analysis of existing research results of opera aesthetics, the direction of the main research in opera aesthetics is proposed as: discussing and clarifying the nature of the study of opera aesthetics, studying and illustrating the category and its constituting system of opera aesthetics, writing a complete history of opera aesthetics and, enhancing the study of opera aesthetics.

opera aesthetics, theory of opera, opera aesthetica, research results

2017-06-20

[本刊网址]http://www.ynysyj.org.cn

本文为2016年度文化部文化艺术研究项目“晚明戏曲生态研究”(项目编号：16DB11)的阶段性成果。

J801

A

1003-840X(2017)04-0025-09

李志远，中国艺术研究院戏曲研究所副研究员。北京 100029

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.04.025