情感观念与当下中国电影的认知误区

陈林侠

摘 要：在人类的心理活动中，情感处于知性、意志之间，且边界模糊；其内部存在感性/特殊/心灵体悟、理性/普适/认知超越等统一的深度结构。作为叙事艺术之一，电影的情感与日常性情感不同，具有运动性、系统性、阐释性与再现性等内在要求。如此，当下中国电影的误区在于：主观的情感渲染替代思辨的说服。事实上，任何艺术的情感都是以自我超越的方式完成自我表述，具体存在三种路径：（1）超越具体情感，使之成为生命情趣；（2）超越个体情感，成为基于普遍人性的伦理情感；（3）超越情感的感性层面，使之具有认知价值的力量。

关键词：中国电影；艺术情感；深度结构；自我超越

中图分类号： J905 文献标识码： A 文章编号：0257-5833（2017）07-0156-10

中国传统文化历来重视对情感的阐释。欲、情、性等组合在一起，具备了基于自然人性、经由天人感应、合乎天道、继而整饬政治秩序的重要功能。蒙培元说得好：“道家提倡无情而有情的美学境界，儒家提倡有情而无情的道德境界，禅宗提倡无处无佛的宗教境界，实际上他们都提倡不离情感而超情感的精神境界。” 1不离情感但又超越情感，成为中国文化的传统。与东方注重道德情感、生道情感不同的，西方强调情感在人类性格、理性认知、价值判断及其道德伦理的功能。如柏拉图在其《理想国》中就明确提出心灵的知、情、意的划分，情感处于知性与意志之间，构成深度的人格结构，对后世影响深远；《费德罗篇》形象地阐释了存在理性、节制和情感、放纵两个截然对立的马匹，流露出理性节制情感/情欲的态度；《会饮篇》对理性克制爱情、引导走向智慧追求的道路，成为理性至上、精神至上的思想资源。随着人的地位的提升、理性的发达以及认识论转向，近现代哲学越来越关注情感的起源、性质及其与善恶关联等命题。“不论唯理论者还是经验论者，他们都对情感问题产生了浓厚的兴趣。” 2因此出现了理性主义和情感主义两种泾渭分明的思想派别。然而，伴随认知心理学的当下发展，情感与理性的关系越来越复杂。安东尼奥 R.达马西奥认为，情绪本质上是理性的，他用合理性（reasonable）来概括，“一种对有机体表现情绪有利的行动或结果的连接。这种回忆性的情绪信号本身是非理性的，但它们促进了可以理性获得的结果”1。这意味着：当情感研究日趋精细时，它与理性、价值等关系越来越复杂。

有学者指出，“情绪与情感过程” 作为人类共同的心理活动之一，成为普适性价值的根本来源。2在情感的参与下，任何心理活动在具体的表征符号及其话语体系方面出现了较大的差异，但与此同时，相似相通的情绪反应又奠定了意义交流的可能。这决定了情感在艺术中的重要地位。简言之，无论是中国传统还是西方文化，它并非我们通常所认为的那样（仅仅停留在感觉、情绪的层面），而是存在一个由表入里的深度模式。就情感的外部关联来说，它处于理性、意志之间，并且边界模糊，能够融入相对稳定的理智状态，促成影响现实的实践活动。就其内部结构来说，第一层次不外是即时、直观的身体感觉、主观情绪；第二层次则是合乎利益的主观判断、心理需求形成的惬意、愉悦；第三层次，是抽象的道德、价值、观念等激发出的更具恒定性、持久性的超越性情感。

一、艺术文本的情感：从唤起到再现

明确这一点，对我们理解艺术乃至电影艺术的情感表达具有重要意义。严格地说，作为研究对象，哲学、伦理学、心理学等能够把情感及其症候单独提取、逐层分析；但艺术并非如此，任何一种具体的情感内容都难以单独构成艺术文本。我们认为，艺术中的情感具有如下特征：

第一，它是被“唤起”的想象性情感，即是虚构的情感体验，并且存在两个阶段：创作者通过种种艺术手段在文本中设置、表达自身的情感；然后，在接受终端上以此唤起接收者与之相关的情感体验。两个阶段的区分，首先意味着私人情感向公共经验的运动与转换。它要求艺术情感具有公共属性，蕴含某种普遍接受的正面价值。这在制作成本不菲的电影艺术中尤其如此。一个模式广泛存在于各种类型：起始的情感虽与个人欲望关联，然而经历叙事主体之后，个体的情欲更多升华为大众能够并乐于接受的价值。如《让子弹飞》开始不过是张麻子等人的物质欲望，但经过与黄四郎的多次争斗，演变成世间公平的乌托邦理想；《卧虎藏龙》肇始于个体欲望（玉娇龙的“偷剑”），在展示李慕白、罗小虎等或隐或显的情感纠葛后，欲望退却，内心的愧疚上升。其次，由于两个阶段的区分，艺术文本置入的情感与唤起的观众情感并不存在一一对应的关系。悲剧的破坏性、毁灭性情绪，唤起的并不是绝望，而是与之毗邻的相关情感，如同情、怜悯、悲伤、愉悦、希望，等等，由此给人们带来心境的平和与宁静。再次，这两个阶段的区分意味着需要拓展情感的广度与提高情感的力度的特殊策略。不同于绘画等造型艺术（直接展现情感最饱满的瞬间）、音乐等声音艺术（抽象的声音激发复杂的内在情感），电影等叙事艺术的情感隐藏在情节线，特别是在人物两难抉择的困境中，成为表现人性的最佳载体。情节建构决定了正负情感的对立冲突、界限模糊及其多元统一。在绝大多数电影中，人物的心理动机、欲望目标或许很明确，然而，在实现过程中经历了犹豫、彷徨、痛苦等负面情感的体验。以强烈的正负情感展现人性复杂，成为电影叙事的基本原则。

第二，艺术中的情感是“被系统表达的”情感。杰内弗认为，它在认知活动中逐步得到清晰的展现，“在此过程中，被表现的情感因此是被阐释的和被系统表达的”3。叙事艺术的这种系统性不仅指情感内容、类型，而且要求表达策略的完善。叙事就是以人物为中心，重建一个整体的生存空间，虚构的现实性、人物的多样性，必然出现与之相应的情感内容。这决定了叙事艺术的情感具有明显的系统性。举个简单的例子，《泰坦尼克号》就情感来说，当然是凸显爱情，但影片把这一故事放置在社会阶层（上层与底层）、文化差异（封建贵族与资产阶级文化）、生活方式（礼仪拘谨与自由释放）、人性善恶（未婚夫对杰克的陷害）、人与自然（征服自然的欲望，遭致丧命冰海）、技术奇观（片头的沉船探险）等人与自然、社会的关系中。由此，一系列情感从内而外地关联起整个生活领域。对影片来说，杰克与罗斯从陌生、熟悉到相爱的过程，内化于人物行动与事件矛盾之中。正是多角度、多线条、多种的人物、事件矛盾才能把核心的情感推向高潮。因此，情感之所以苍白空洞，是因为过于强调单一的情感类型，破坏了叙事所需要的系统性。它反映出人物、人际及其社会关系的单调，人物的内外世界缺乏必要的真实感。这正是当下中国电影（尤其是青春片）的典型弊端。不仅如此，电影艺术也要求情感表达策略的系统性。这关涉视听语言的系统运用。如演员的对白、表情、肢体、行动等，无疑最具表现力的表演語言，推拉摇移、静止与运动等镜头语言，加之色彩、形体、声音元素的强力分解与自由配合，都使得电影在情感呈现方面蕴藏着无数可能。

第三，艺术中的情感是不断被阐释生发的“可理解”的情感。在叙事艺术中，人物冲突、事件矛盾激发起来的情感，实际上就是携带现实信息、进行理性判断的阐释过程。它不是纯粹心理、情感症状的碎片，而是通过故事结构来呈现情感的发生、发展及高潮，与情节信息须臾不可分的主观体验。情节构成情感的外在表征，情感从内在心理支撑起情节发展。接受者在理解的基础上进行揣摩的情感体验。这种“可理解”的情感构成了反思性，“引导和鼓励我们去反思角色的情感，并反思我们对他们的情感体验”1。与日常生活相比，艺术的情感是在理智因素的参与下，成为可理解的想象性情感，并将艺术拓展为具有公共属性的社会媒介。可以说，艺术摆脱私人性的关键，在于用相关的情节信息阐释个体情感；如果缺乏这种阐释，情感很容易停留在喃喃自语的私人领域，成为一种囿于自我的“看不懂”的艺术。我们认为，任何一个电影文本都是试图让他人理解的公共媒介。好莱坞形成的商业电影传统在镜头剪辑中组建了富有逻辑的故事。它从个体情感出发，凸显共同的人性欲望、普适的人类价值：观众理解了故事，也就理解了情感。欧洲电影形成的艺术电影传统，重点并不在于重复普适性价值，而是借助特殊的情境、边缘的群体、差异性事件，不断地给普适性添加了新的微观意义。这同样以情感的“可理解”为前提。概言之，电影叙事在系列的信息调整、控制下，矛盾冲突在特定的时空中从无到有地展开；与之相应的，核心情感必须经历从模糊到明晰、从“不定”到“相对确定”的过程，通过叙述者的阐释生发获得清晰、可理解性。

第四，艺术中的情感不是自然情感的直接呈现，而是“再现性”的情感，存在一个逐渐被符号再现的过程，总是与特定的形式分不开。苏珊·朗格说得好：“艺术是人类感受的符号形式的创造。”2艺术创造出关于人类感受的符号形式；形式纳入了主观感受之后，成为“有意味”的形式。因此，表象、情感在文本中的设置与唤起，与特定的符号形式密切相关。就创作者而言，自身独有的主观情感，是在特定的符号形式中，转换成可理解、可接受的经验；但就接受者而言，直观性反思的重点不是文本/他者的情感、经验，而是审美对象的形式。审美情感的强度取决于文本的审美形式。正是这种形式的普遍性，文本的审美情感才具有广泛接受的可能。对电影来说，由于构成元素的复杂（如形、色、音的范畴，有着各种细分的元素，它们之间的自由配搭，让电影叙事存在无数的可能），在个人化的技术使用中，容易产生特殊的美学形式。历数北美外语片市场最具影响力的电影，都具有较强的形式感。如《卧虎藏龙》通过诸多的东方形象，用自然奇观、动作奇观、文化奇观等东方符号，隐喻李慕白、玉娇龙内在的情欲交困与自我压抑。影片从西方文化的思路讲述东方故事，这本身就是极富魅力的形式。意大利电影《美丽人生》的爱情喜剧与集中营的灾难猝然嫁接，产生出强烈的情感落差，而且，有意地使用受限视角，用父子之间的打赌游戏表现危机四伏的犹太人屠杀，出现“举重若轻”的叙事效果。张艺谋的《英雄》用艺术片的叙事方式讲述武侠故事，同样具有较强的形式感。秦王与刺客无名共处一个固定空间，分别讲述自己虚构的故事，并配以鲜明的色彩差异，形成了显著的艺术风格。《无法触及》《天使爱米莉》等法国电影在底层与高层的参差对照、在自救之间，早已形成自身的艺术特征，追求“小叙事”的深度感，墨西哥的《潘神的迷宫》则充分发挥魔幻现实主义的传统，在现实与想象、真实与奇异之中获得了最大限度的张力效果。

概言之，在叙事艺术中，情感总是与情节紧密相关。作为一种心理动机与内在能量，它在揭示人物心理、促使行动冲突、引导理智认知等方面发挥重要功能。但值得注意的是，叙事艺术的情感本身并不是矛盾解决的关键法宝或者最终的决定力量，它只是展示内心矛盾引发外部动作的改变，辅助问题的解决。与抒情艺术重在情感不同，叙事艺术在文本的内（人物及其人际关系的行动、心理体现必要的逻辑规则）外（创作者以因果、递进、转折等逻辑规则组建情节，存在正反合的基本原则），均依赖于理性认知、思辨的力量。就电影而言，在商业和艺术电影两种叙事传统中，人物都是在特殊情感的支持下运用理智的方式处理主客观障碍，最终实现或未能实现内外的目标，区别仅仅在于问题类型、出现背景的差异而已。如商业电影的障碍、目标，不外是显见明确的世俗性欲望，艺术电影则更倾向于将之抽象与复杂化。然而两者均是异己力量的表征，叙事即是主体如何纳入异己、转换成自身内容的过程。在这个意义上，叙事成为一种典型的成人隐喻，人物在情感的刺激引动中，运用理智、体现意志力，展示情知意完整的人格结构。

二、当下中国电影的情感结构与现代性经验

然而，当下中国电影出现了另一种现象：情感挺身而出，取代了理性思辨在人物行动、组织情节的功能。它成为解决事件冲突的关键所在，造成了叙事不是解决现实存在的主客观问题，而是在一种“看似解决”中忽视、省略了客观存在的障碍，以回避、退让的方式获得情感安慰，达到情节的平衡。严格地说，当下中国电影叙事重点在于情感，一种强调主观情绪的文化消费，这悖逆于叙事艺术的基本规则。为了进一步论述这个问题，我们选取中国内地票房前50部的国产电影（含合拍片），并以各种类型票房第一名的电影为分析样本，制成下表来概括情感的基本情况：

在“类型与数量”中，我们看出现代性经验已成为当下中国电影的核心内容。都市题材（20部）数量最多，且类型最丰富，再加之魔幻类型（12部）的4部、动作类型（18部）的15部，居然在前50名中占据了78%。魔幻这一曾被古装垄断的类型中，也出现了科幻、动作混杂的子类型，如《美人鱼》《寻龙诀》《盗墓笔记》试图在古老传说中贯以科学知识使之合理化。《寻龙诀》将现代美国与中国内地关联在一起，《九层妖塔》大量使用真实的考古素材，不断显示故事发生的确切时间，把一个魔幻故事表达得颇具现实感。我们认为，电影前所未有地凸显现代性经验，意味着社会现代性的增强。它已取代了1990年代民俗电影的“文化奇观”、21世纪初期古装大片的“动作奇观”，成为新的消费热点。此类题材大多改编于网络小说，展现物质现代性，以浪漫的跨國影像、醒目的城市地标、高大上的消费环境、鲜亮的白领职场，勾勒出充满物欲的日常生活，与消费文化紧密关联。

就“主导情感”来说，存在爱情（24部/次）、正义（19部/次）、亲情（6部/次）、义气（5部/次）四种情感类型。1爱情元素分散在各种类型中，成为当下中国电影数量最多、也是最重要的个体情感。正义表现为集体意志与社会情感，集中在动作片（16部/次），仅有《一步之遥》《唐人街探案》缺乏明确的社会正义。然而，作为一种抽象的价值，它为人物械斗、警匪枪战提供必要的合法性，发挥建构情节的功能。如果说爱情（自由）和正义（平等）代指现代性经验，那么，亲情与同性情感（义气）偏向于传统，但在当下发生细微的变化。基于家庭伦理的情感（亲情）就数量而言明显偏少2，《捉妖记》《泰囧》《唐山大地震》以母亲、《爸爸去哪儿》《老炮儿》以父亲为中心，构成家庭伦理的情感诉求。这里有一个区分：以母子亲情为主的影片透露出传统经验与保守立场，父子情感的影片则具有现代特征。如在后两部电影中，子辈对父亲从反抗到理解的变化，意味着自身独立的成长意识。近年来，同性情感在中国电影中也有表达。如《中国合伙人》《老炮儿》以男性情谊、“小时代”系列以女性情谊为核心。一个现象是：传统伦理的男性义气被放置在现代性的职场、都市生活，转换成创业、成功神话的重要力量，进入消费文化视野。

值得注意的是，当下中国电影在运动性（从私人性到公共性的拓展延伸）、系统性（与核心情感相关的情感）、阐释性（通过事件与矛盾，表达对情感的自身理解）、再现性（情感的艺术形式感）全方位的缺失，意味着情感在一个虚构但又综合性的叙事语境中处于静止、孤立的状态。如上所说，情感的运动性意味着从私人性情感出发，经历公共经验的拓展，携带更多社会伦理的共有情感，以此摆脱私媒介的束缚，成为普遍接受的大众媒介。然而，当下中国电影在两极之间摇摆，要么极端的个体爱情、要么集体正义的伦理情感，前者致使情感的狭窄、后者导致空洞乏力：情感缺乏互换与辩证，因而在深度、真实等方面有所欠缺。在表格的十部影片中，《捉妖记》从个体情感逐渐拓展到伦理情感、《泰囧》实现了两人从疏远到亲密的情感变化，较符合叙事的情感要求。其他都缺乏明显的运动性。《港囧》以实现初恋为情节主线，串接一系列的闹剧效果，自我沉溺的“初恋”并不具感人的力量，反而成为自说自话的虚假。《天将雄师》《湄公河行动》分别从古代与当下完成民族团结、国家神话的叙事，构成主体的仅仅是外在行为过程，仅仅展示作为底线的公共观念。《湄公河行动》借用《无间道》的卧底模式，试图加入个体的隐秘情感（为女朋友报仇、卧底身份的混乱），然而，影片的重点在于维护国家正义、强调抓捕的外在行动，从整体上考量，心理化效果较生硬。《美人鱼》《泰囧》《煎饼侠》《私人订制》，等等，过于突出社会身份、公共经验及情感类型，变成一种静止不变的抽象价值。“系统性”意味着情感的真实性。数据显示，当下中国电影将某种情感从系统性中抽离出来，放大成为孤立的情绪片段，破坏了人物身处的日常生活及其情感的真实性。如爱情为主导情感的都市片（12部），仅强调在学校、职场等单一环境的性别关系，主导情感之外的情感要么缺席（11部），要么处于主导情感的对立面（1部《港囧》）。魔幻类型同样如此。在12部中，《寻龙诀》等单独强调爱情，其他情感缺席的多达7部；《美人鱼》《大闹天宫》《画皮2》《大鱼海棠》等5部，将爱情与亲情对立起来，基于人伦的自然亲情成为现代男女实现自由爱情的障碍。这种将爱情抽离出系统性来特别强调的现象，透露出强化文本消费性的意图。爱情之所以是主导情感，就在于它是伴随资本主义兴起而出现的现代性情感。

“阐释性”一栏显示，当下中国电影对情感普适性缺乏个体理解，人物出现意志力消退的现象，即，人物动作是由外在的指令、身份与绝对权威、价值，不是由内在的自由意志所决定。因此，在叙事艺术最关键、也是最富魅力的特殊性方面大打折扣。如爱情，虽然数量最多，但并未出现个体性理解，而是以它為核心，展示与其他情感类型的矛盾（如《港囧》《大闹天宫》《大鱼海棠》等亲情、《龙门飞甲》《金陵十三钗》等国族正义、《寻龙诀》等友情、《北京遇上西雅图》《从你的全世界路过》等世俗欲望），在与他种情感的区分中确立自身的崇高。再如，动作片所强调的正义，是在个体权利与集体/国家意志的非此即彼的对立中，如《湄公河行动》《大圣归来》《天降雄师》等。我们认为，当下中国电影尚处于用否定他者来确立自身的阶段。这种思维方式基于简单但粗疏的两分法，用既定经验与价值判断替换了具体的认知对象，后撤到更大的经验范畴，因此很难从个性化的角度认知、阐释普适性的情感。在我看来，这种普适但空泛的情感远远大于具体故事，可以用无数类似的情节来表达。情感与情节“一对多”现象，显示了两者关系的松散。如《捉妖记》用从捉拿到拯救的情节模式，显示亲情与爱情的重要；《美人鱼》的珊珊爱上了地产大亨刘轩，一个美人鱼家族准备报复的对象，这不过是已成俗套的重复；《天降雄师》用平息异族入侵边关的故事，突出“化敌共存”的和平理想；《金陵十三钗》在民族灾难的背景下叙述浪漫的跨国爱情，等等。这些故事缺乏个体的特殊性，情节与情感并不构成必然的契合关系。严格地说，叙事艺术对此有着“一对一”的要求，即，特定的情节传达特定的情感；特定的情感只能在特殊的情节内容中呈现出来。这种特殊性构成了艺术的价值。这只在极少数的当下中国电影中存在，如《让子弹飞》在主流之外另辟蹊径，用“假土匪”与“真恶霸”权力争夺的故事，有力传达了乌托邦理想的激情。“再现性”一栏的数据极其稀少，充分暴露出当下中国电影的情感表达缺乏形式的弊端，仍然是从“能指等同于所指”的“短路”符号来理解镜头语言。这种狭隘的理解使得情感类型明显受限于现实，如爱情、社会正义等均是现实情感；多以死亡、痛苦、失败等煽情方式，直白地宣泄人物情感。事实上，语言横亘在对象与主体之间的“不透明性”使之成为一种次生性情感，在形色音的自由重组中具有无数的可能。近年来华语电影的成功案例再次证明情感形式的重要。如《一代宗师》创造了近十年华语电影的北美票房纪录，在剪辑上有意打乱时序产生“后事前提”的苍凉的情感效果，追求凝重孤寂的审美情感；《火锅英雄》用分段叙事表达黑色幽默的喜感，创造了较好的票房成绩。从数据看出，如何把特定的叙事内容、形式与情感表达紧密地结合在一起，是目前亟待解决的难题。

我们看到，当下中国电影一方面勾勒出众多的社会缺陷，在现代社会中人际关系异化、职场竞争激烈、人情淡漠等现实，另一方面，却又将问题的解决指向浪漫而虚幻的情感，即，用主观性解决现实欲望透射的客观冲突，出现“泛情感化”现象。“目标”一栏表明，当下中国电影用外在的障碍、矛盾来设置故事情节（这是商业电影的叙事传统），但“解决方式”集中于用人物的主观性解决情节冲突，实现外在目标。十个样本，除了《爸爸去哪儿》（该片情况特殊，并非传统意义上的剧情片范畴，属于“综艺电影”概念）《湄公河行动》（较规范的警匪片，强调用行动体现意志力），其他八部均如此。情感不仅具有连缀事件、促进叙述、实现情节扭转的功能，而且，基于性别、伦理的情感作为无所质疑与争辩的价值顶点，成为消除所有矛盾的关键。这种“泛情感”现象用情感渲染替代了叙事艺术的认知愉悦，悖逆于建构故事的逻辑原则（因果、层进、转折等），产生不满足感。如《老炮儿》用六爷孤身前往最后的决斗现场，抒发一个时代逝去的悲壮之情，但并未真正运用自己的能力，逆转不利的形势，解决铺垫的情节悬念；在《天将雄师》中，霍安在与罗马王子提比斯的决斗中命垂一线，思及死去的卢魁斯，在情感的激励下居然转败为胜。这种处理方式缺乏充分的合理性。更值得说明的是，当下中国电影大多不是深入内心情感发生、发展的脉络，再现情感引发的心理纠葛及其复杂性，而是借用固定的情感类型，来确定人物关系、组建冲突矛盾。如《寻龙诀》以“摸金校尉”这一人物身份、《九层妖塔》以爱情这一人物关系（胡八一和杨萍）、《天将雄师》以霍安的报恩心理，确立人物的目标任务，然后重点展开如何实现的主体叙述。因此，“泛情感”现象不仅意味着情感功能的泛化，而且也表现出虚浮、空洞的内容缺陷。影片或借用情感类型固有的特定价值（如爱情，即是现代的自由、崇高；亲情保存着温馨怀旧的传统价值；友情，则与团结和谐关联在一起）恰恰抛开了内在的复杂性，或借用情感确定的人物关系，遮掩了真实的社会状态，改变了影片本身可能具备的批判指向与锋芒。从这个角度说，当下中国电影的“泛情感化”具有意识形态功能，即是雷蒙德·威廉斯意义上的“情感结构”。他在研究英国工人阶级小说时发现，故事的情感结构与主导社会特征存在重大差异。“社会特征往往是理想化的价值观，而情感结构则是对现实的真实体悟。”1真实的情感体验恰恰揭示了社会普遍存在的“理想化价值观”的虚假性。因此，英国工人阶级小说的情感具有现实难以察觉的意识形态批判功能。然而，当下中国电影反过来，情感在虚构的叙事中不仅浪漫温馨，而且具有较强的修饰能力，回避了社会现实存在的矛盾。

三、当下中国电影的“元情感”：错位与拆解

情感在叙事艺术中具有重要地位，是因为提供了深入人物内心的契机，也是促使观众认同、增强故事感性力量的核心要素。当下中国电影的“泛情感化”，如果具有较强的感染力与独特性，那么，也能在世界电影范围内拥有自身的竞争力。然而，情感在泛化中，不仅是上文提及的静止孤立状态，而且在内容与形式之间错位拆解，暴露出“元情感”的虚构本质。所谓“元情感”，2简单地说，在追求情感的真实效果的过程中，遭到形式的怀疑、拆解、戏谑，尤其在创作者/表现与观众/接收之间产生明显的体验差异，呈现出情感的虚构状态。

具体地说，当下中国电影存在两种拆解情感的方式。一是情感自身的内容拆解。这是由于电影在表达情感方面存在缺陷造成的。如上所说，它往往成为表征关系、价值的抽象符号，失去了自身的丰富性。如古装片中，《捉妖记》《长城》《大鱼海棠》《画皮》等不过是穿着古装外衣的现代故事，即便如《天降雄师》在片头打出根据历史改编的字幕，但完全用统一和平的现代观念简单地处理古代人物的社会关系与情节冲突，缺乏真实的历史氛围与情境，“化敌共存”的理想及其情感也遭到质疑。在大量的爱情题材电影中，如《美人鱼》《北京遇上西雅图》《泰囧》《心花路放》《夏洛特烦恼》，等等，人物的现实关系、事件及其矛盾冲突浅尝辄止，仅在追叙的怀旧中凸显单纯的爱情（特别是初恋）：过于依赖主观叙述，导致情感的单薄与虚假。《追凶者也》割裂了理性、道德的关系，情感表达陷入混乱。混混王友全虽然游手好闲无所事事，但对女友真情一片；董晓凤杀人越货，手段狠毒，却源于奸商假货的祸害。影片虽然表现了情感的重要性，但将底层/善良、权贵/丑恶等同起来，反映出僵化与单一的人物塑造模式。美好的情感成为不当的行为甚至杀人犯罪的合理依据，削弱了灾难性后果、恶劣性质及其社会正义。我们认为，伴随中国社会的现代化程度提高，数字化、信息化等资讯手段高度发达，人们在极其复杂的外界刺激与内心反应中，情感体验越来越微妙。可以说，没有复杂的情感内涵，就没有真实的情感体验。当下中国电影将之赋予某种抽象的价值属性，实际上取消了自身的复杂性，拆解了现代性背景下情感的真实体验。另一方面，由于依赖于情感建构情节功能，创作者不得不强调情感，然而，过于突出夸张某一种情感，反而暴露出自身的虚妄。与编导试图用情感打动观众相反，观众在接受时出现了“把真情当笑话”的现象，从而取消了情感的真实性。如《美人鱼》单纯的珊珊与风流成性的刘轩产生了铭心刻骨的爱情，《捉妖记》因“怀孕”对小妖王产生的父子情感，《港囧》在物质/现实/约束与精神/想象/自由等两分法中，渲染浪漫的初恋，《煎饼侠》更是在物欲横流的现实中夸大其辞地凸显梦想，《从你全世界路过》叙述陈末失恋后的自暴自弃、猪头对燕子长达数年毫无可能的追求、女警察荔枝主动追求茅十八等三个“不可能”故事，凸显当下都市浪漫的爱情。这都是虚妄的主观臆想。观众因其夸张矫情而缺乏真实的情感体验，对人物缺乏足够的认同，仅仅留意肢体动作与口头语言，造成了“浅娱乐”的喜剧在当下的流行（表格各种类型的样本占据70%；票房前十名有，前五十名多达36部，占了72%），观众“不投入”“不认同”的消费体验大多来自于对情感的嘲弄与解构。

另一种拆解则体现在叙事形式。影片虽然在内容上强调真挚的道德情感，但在形式上釜底抽薪：情感在形式造成的间离效果中发生逆转，暴露出虚假的本质。与布莱希特追求的间离效果不同，当下中国电影保持距离的“元情感”带来的不是直观反思与理性超越，仍然是为了获得喜剧娱乐，取消了叙事所要求的真实、动人的情感体验。归纳起来，有如下形式：（1）以暴露整体、细节双重虚假的方式破坏叙事的拟真性。众所周知，叙事即是事件在情理逻辑的组织下模拟人们反应、心理的过程。隐藏整体的虚构、创造细节真实成为关键。尤其是幻想故事1，更需要隐藏整体虚构、突出细节真实，方能达到以假乱真的效果。好莱坞科幻片与冒险片擅长用科学技术、未来时空等理论知识，提供合理性的故事框架，并贯以真实细腻的细节，因而具有较强的拟真性。当下中国电影集中于过去与现代混淆并以过去为主的魔幻与穿越故事，两种时段的联结主观随意，故事整体框架在合理性方面明显欠缺。如《寻龙诀》《九层妖塔》《盗墓笔记》只能用似是而非的传统历史与风水文化营造魔幻的故事内容，在现代时空中包装成一个考古冒险故事。《美人鱼》虽有科幻背景，但分量微弱、细节粗疏，影片难以有效地处理美人鱼与人类关系。众所周知的古典童话镶嵌在现实背景中，既凸显了现实的残酷性，又格外渲染人物童话般的单纯，这种矛盾使得浪漫的爱情落在空处。《夏洛特烦恼》的情况也如此。夏洛在醉酒中穿越过去，突然醒来就回到了现在。这种设计主观随意。夏洛对秋雅、马冬梅对夏洛的爱情，在细节俗套、表演夸张中，完全脱离了打动人心的情感诉求。《私人订制》干脆就用金钱购买，进行角色扮演满足人们的世俗欲望。如此的电影叙事缺乏整体与细节的真实，昭示着不可能、非现实的虚假内容，主动要求观众“毋庸当真”、“不以为然”的消费态度，也就很难用真情打动观众。（2）采取受限叙事视角，进行不可靠叙述，从而取消了人物的真实情感。如《唐人街探案》让懵懂無知、却又自吹自擂的唐仁叙述故事过程，虽然形成必要的叙事圈套与喜剧效果，恰恰缺乏真实感人的情感亮点。《后会无期》一开始用智障者胡生作为画外音讲述自己的故事。这种不可靠的叙述者意味着所叙述的情感与内容缺乏真实性。整部影片用庄重而戏谑的语调，叙述“父亲”“爱情”“友情”神话的拆解与破灭。（3）其他媒介直接出现在电影叙事中，暴露虚构的叙述过程。如《港囧》《匆匆那年》用拍纪录片的方式记录主人公寻找初恋的故事，人们观看电影的同时，看到了另一个文本生成的过程，电影叙事的虚构本质自然也得到体认。《煎饼侠》更为直接，就以拍摄电影《煎饼侠》的过程叙述励志神话，产生镜中像的荒诞效果。《大圣归来》的说书人对“大闹天宫”的表演，《智取威虎山》的电视、样板戏，《一步之遥》的话剧表演，《从你全世界路过》的广播节目，等等，都是在其他媒介的参与下，产生了情感的虚拟效果。（4）文本拼接的互文方式，造成消费热点分散；文本碎片化使得欣赏体验难以深入，专注于情感深度体验的消费方式发生明显变化。近年来IP概念的资本运作模式在当下电影占据突出的地位，意味着资本对故事内容的深度介入。票房前50部电影中，或系列或改编或真实事件，存在“前本文”现象的影片多达43部，足以证明资本从接受终端的市场估算入手，极大地影响了影片的内容生产。如此，依赖于粉丝经济的电影越来越偏离故事内容，线性情节在碎片中被肢解，碎片的杂糅带来不同情境的碰撞、挤压、畸变，产生分散、零散的消费快感，取消了情感的深度体验。与此同时，观众早已熟知故事内容，于是越来越关注表层的元素，如偶像演员、视觉奇观以及与现实相似、与自身相关的场景，也很难专注于内在情感。从网络小说改编而来的“盗墓笔记”系列不断尝试各种偶像演员的排列组合，“西游”系列的魔幻突出视觉奇效，“澳门风云”系列借用唤起观众记忆的前文本，大量的都市题材电影注重生活现象的拼接与互文，如《港囧》出现大量的粤语歌曲及电影海报，《煎饼侠》众多明星的客串捧场；《心花路放》用公路旅行串接起车震、阿凡达、网恋等社会现象，等等。这种片段化、碎片化的文本拼接，无疑使得电影消费越来越趋向于表面化，情感无论在深度与强度方面差强人意。

結 论

作为人类基本的心理活动之一，情感处于知情意的结构中，离不开理智的有效参与。古今中外的情感理论均强调其内部存在感性/特殊/心灵体悟、理性/普适/认知超越等统一的深度结构，艺术文本的情感，始终是“入乎其内”/“生气”与“超乎其外”/“高致”的兼容并存，具有运动性、系统性、阐释性与再现性等特征。概言之，它是直观的反思。电影艺术的情感虽然就其内容而言接近于日常情感，但作为公共媒介，更具自身的特殊性。电影叙事始终置身于辩护语境（或称为劝服语境）。虚构的故事空间比日常生活更具完整性与封闭性，情感并不能天然地拥有自身的合法性与合理性，在促使他人信服文本的观念、价值的过程，恰恰需要理性的逻辑。这是当下中国电影出现的最大误区：主观的情感渲染替代思辨的说服。概言之，由于思想深度及其叙事能力的薄弱，感性/体验-理性/超越的情感结构被压缩成感性体验/情感宣泄的平面结构。它与人性的自然欲望相连，在成为故事的核心要素的同时，对故事的理性、逻辑等产生消解，由此造成诸多的叙事弊端。

我们认为，任何艺术的情感都是以自我超越的方式完成自我的表达。福柯说出这个悖论：“苏格拉底只是因为能够抵制他们的诱惑，才为他们所爱。”1换句话说，真正的爱情/情感，是通过节制、超越的方式获得实现的。这对中国电影来说是一种警醒。归纳起来，电影艺术的情感超越存在三种路径：（1）超越具体情感，使之成为生命情趣。在道家、禅宗美学中，世俗性情感不仅表征当下的日常生活，而且，作为标识生命力的重要表征，指向更基础、更抽象的生命之道。如果说中国文化传统强调抽象的生命精神，那么西方现代性文化同样把情感所意味的生命能量作为人生重要的追求。这是用生命价值实现情感超越。当下中国电影应当重视生道情感、生命趣味的文化传统，借此形成本民族的审美个性。（2）超越个体情感，成为基于普遍人性的伦理情感。这虽是当下中国电影较常见的处理方式。然而效果差强人意，根本原因在于，过于简单的思维方法。人物在物质/现实与精神/理想的对峙中，一方面遵从快乐的欲望原则，另一方面，又要实现从个体的世俗欲望扩展到社会的道德情感。这在现实面前缺乏真实性。当下中国电影应当强调人物“情感与意志”的融合：自然情感从自身的立场出发，在自由意志的实践中逐渐扩展成对他人之爱。换句话说，在自我情感拓展成道德情感的过程中，审美重点应当从情感转换成人物的意志力；在自由意志的实践活动中，个体情感变成了普适性的德性情感。在这种情况下，德性、正义等理性维度的情感不仅可信，且因与意志的关联而具有一定的力度，能够有效地打动观众。（3）超越情感的感性层面，使之具有认知价值的力量。这是“情与知”结合的方式。如上文提及，情感在认知阶段具有导向、持续推进等重要功能，认知在情感的介入中，能够发挥产生富有感染力的审美深度。这意味着当下中国电影应当不避人生/人性的困境与难题，如死生，命运，幸福，等等，运用本民族的情感传统资源，对人类基本的命题作为独特的应答，从而获得更广泛的接受。

The Idea of Emotion and the Cognitive Misunderstanding in Present Chinese Film

Chen Linxia

Abstract：In the human psychological activities，emotion is between intellectual and will，but its boundary is blurred.The unity of the depth structure integrates perceptual/special/spiritual understanding with rational/universal/cognitive beyond.As one of the narrative art，the films emotion is different from the daily one，which has the inherent requirements such as movement， system， interpretation and reproducibility.So，the misunderstanding in present Chinese film's emotion is： subjective emotional appealing replaced speculation persuasion. In fact， any artistic emotion is self-transcendent way to complete itself. There are three specific paths： the first is beyond the specific emotions to make it a life interest； secondly，it is beyond the individual emotions to become based on universal human ethics emotion；and the third is beyond the emotional level to have the power of cognitive value.

Keywords： Chinese Film； Artistic Emotion；the Depth Structure ；Self-transcendent