论勋伯格《UnentrinnbarOp.27No.01》音高与结构

【摘要】奥地利作曲家、教育家和理论家阿诺德·勋伯格的声乐作品《四首混声无伴奏合唱》（Unentrinnbar）于1926年完成，该作品的问世完美表现了“人声化”的无调性音乐。本文主要对作品的音高及结构进行阐述。

【关键词】勋伯格；音高；结构

【中图分类号】J60 【文献标识码】A

勋伯格沿着浪漫主义晚期的步伐，经过坚实的理论和大胆的实践创作，最终瓦解了调性，成为20世纪新音乐热潮中的第一人。1923年完成的《钢琴组曲》（Op.25）是他使用“十二音作曲技法”首次完整的实践，并在以后的作品中致力于使用该作曲手段进行创作。运用“十二音作曲技术”写作的器乐作品，演奏起来对音准的把握并没有太大的困难，然而运用“十二音作曲技术”写作的声乐作品，却为演唱者带来了巨大的困难。人们的耳朵是“调性化”的，早已经习惯了音与音之间的倾向，从一个和弦到另一个和弦的“解决”期待。

《四首混声无伴奏合唱》（Op.27）是勋伯格创作中的一次大胆尝试。该作品在节奏的使用上并不复杂，但音高却完全遵循“十二音作曲技术”的原则。这首作品体现了十二音作曲技法的精髓，并且更好地将“十二音作曲技法”运用在了声乐作品中。

一、音高关系

全曲共31小节，按照“十二音作曲技术”的原则，设计一个序列，运用“移位”、“倒影”、“逆行”、“倒影逆行”等作曲手法对乐曲进行展开。

下面从横向角度分别对四个声部中序列的使用进行阐述：

（一）Soprano（女高音）声部

乐曲m24-m31中的S.声部是序列的原型（P），图1。

（二）Alto（女低音）声部

女低音聲部从m3-m6开始以倒影（I）的形式出现；m7-m11.5是序列的倒影逆行（RI）；m15-m19是序列的原型（P）。在以上的阐述中，每一次序列都是按照顺序完整的呈现，而在m24-m31将原型序列分为两个组，第一组为原始序列的前6个音：bG、F、D、bA、G、#C；第二组为原始序列的后6个音：#D、E、bB、A、B、C。在m24中T.声部可以看出该序列首先使用第二组的6个音，接下来使用第一组的前6个音。即将原始序列分为两个组，而后进行换序组合（图5）

在m24-m31中的A.声部使用的音为m24-31中T.声部的倒影。

（三）Tenor（男高音）声部

在m24之前，T.声部是对S.声部相差四个小节的完全模仿。m24-m31是原始序列（P）的换序组合。

（四）Bass（男低音）声部

在m24之前，B.声部与T.声部的做法相同， B.声部是对A.声部相差四个小节的完全模仿。m24-m31是原始序列的倒影（I）。

以上对作品音高的分析可以看出，每个声部都是在原始序列的基础上进行变化而形成的，同时也体现了“十二音作曲技术”对每个音高写作的严谨性。

二、结构关系

（一）微观角度

首先按照从点到面的方式分别从不同角度对乐曲结构分析，以S.声部前5个小节为例。

前5个小节为第一句，又可将其分为三个句逗：（1）bG、F、D、bA（歌词：Tapferesindsolche）；（2）G、#C、#D、E、bB、A（歌词：dieTatenvollbringen）；（3）A、B、C、C、B、A（歌词：an die ihrMutnichtheranreicht）。

在音高方面，前四个小节已成为一个完整的序列，并且可以将该序列划分为两个组：（1）前6个音一组：bG、F、D、bA、G、#C；（2）后6个音一组：#D、E、bB、A、B、C。

在音高上亦可以如此划分：（1）bG—F—D（下行：二度+小三度）；（2）D—bA—G（下行：减四度+小二度）；（3）#C、#D、E（上行：大二度+小二度）。这是更细微的划分，在作品的发展中，无论原始序列如何变形，将其划分音组后始终是这三个音组不同顺序组合。

从歌词的句式来看可以分为四句：第一句：m1-m5；第二句：m6-m12.5；第三句：m12.5-m17.5；第四句：m24-m31。

在音高的顺序上，m24中T.和A.声部出现了换序的现象，因此，m1-m24是第一部分，m24-m31是第二部分。

（二）宏观角度

从乐曲的整体来看，m23.5—m24.5的休止即可将乐曲分为前后两个部分。前面的织体是以节奏相隔两个小节的模仿为主；后面在m24连续出现三个柱式和弦，力度为p—f—pp，乐曲的高潮点在此刻形成。这样可以把m1-m24.5当作乐曲的一个部分，其音高的方面以序列变化的程度进行展开（P—R—I—RI），此部分已经是一个完整的部分；m24.5-m31是乐曲的第二部分，这一部分具有尾声的性质，由柱式的和弦与点状的单音形成。

按照S.声部的音高来划分，可以分为五个部分：P—R—I—RI—P，同样按照A.、T.、B.、声部亦可以划分为五个部分：I—RI—P—R—I、P—R—I—RI—P、I—RI—P—R—I。虽然都是可以分为五个部分，不同的是他们的结构点都是不同的。

在乐曲m24.5之前，以S.声部为主，其余声部对其节奏进行完全模仿，这种做法不仅可以统一的节奏的材料，而且在对位时可以产生更为丰富的织体。纵向上来看这24个小节，由一个声部逐渐加入声部，在m7-m17四个声部完全呈现，m17-m24.5声部逐渐褪去，这样的进行形成一种自然的规律。单独来看m17之前的S.声部，每一次序列的出现，节奏绝不会与之前的节奏相同，这样一来不仅是序列出现的形式更为多样化，而且在其他声部模仿时恰好形成良好的对位声部。前24个小节中由疏到密再到疏、由弱到强再到弱，便是它内在的结构力。因此从声部进入的顺序中可以将乐曲分为四个部分：第一部分：非完全声部呈示（m1-m6）；第二部分：完全声部呈示（m7-m17.5）；第三部分；非完全声部呈示（m17.5-m24.5）；第四部分：完全声部呈示（m24.5-m31）。

综上所述， “十二音作曲技术”最重要的便是音高的材料，它是整部作品的每一个音来源。勋伯格本人是比较讨厌人们称之为“序列主义”，他提倡人们更为灵活地使用“十二音作曲技术“进行创作。因此，对于演唱运用“十二音作曲技术”所创作的作品时，音高必定是训练的重点。它使音乐本身无调性化，使人们的听觉无调性化，使人们演唱无调性化。

参考文献

[1]郑英烈.勋伯格年谱与作品目录[J].黄钟（武汉音乐学院学报），1989.

[2]托马斯·克里斯坦森，任达敏译.剑桥音乐理论发展史[M].上海：上海音乐出版社，2011.

[3]彭志敏.现在音乐分析教程[M].长沙：湖南文艺出版社，2004.

作者简介：蔡苗（1991—），女，汉族，籍贯：湖南省益阳 ，学校：华南理工大学，硕士研究生，学院：艺术学院，专业：音乐与舞蹈学，方向：合唱指挥。