陈其钢《五行·土》和声技法解析

【摘要】《土》选自陈其钢的管弦乐组曲《五行》中的第四首。本文以该作品的和声技法为研究对象，通过对作品中所采用的和声材料及其派生、整体布局情况进行细致分析和深入研究，试图揭示出作品中的和声结构特征以及和声与曲式结构布局之间的相互作用关系。

【关键词】陈其钢；五行；五度结构；现代和声

【中图分类号】J614.1 【文献标识码】A

引言

陈其钢是我国文化大革命后的第一批现代音乐作曲家，他留学法国，也是享誉法国、欧洲乃至全世界的中国作曲家。陈其钢1951出生在上海，受艺术家庭的熏陶与良好培养。中学时代在中央音乐学院附中主俢单簧管，1977年考入中央音乐学院作曲系，毕业之后赴法国深造，期间受到著名作曲大师梅西安的赏识，收为关门弟子。

管弦乐组曲《五行》是1999年应法国国家广播公司委托而创作的，曾入选过BBC国际作曲“大师奖”总决赛。该作品由《水》、《木》、《火》、《土》、《金》五个乐章组成。对于本文所选的《土》，陈其钢谈到：“这一段，我想营造一种大地跟宇宙的感觉，空灵和宽广，有母性的色彩在里面。”

20世纪80、90年代，正是我国新音乐的创作、发展和崛起的年代。这个时期中国的专业作曲界最明显的特征就是，将富有浓郁民族风格的音乐材料运用西洋技法加以创作，以中央音乐学院作曲系本科1977级学生作曲家群体为重要代表（陈其钢就是其中一员）。

陈其钢的音乐，往往在保持了浓郁的中国文化韵味的同时，又不失现代先锋派音乐的听感。他善于将中国的京剧元素融入创作之中，这为广大国内外音乐工作者提供了一个新的创作思维和研究思路。自从担任了2008年北京奥运会音乐总监一职之后，陈其钢在国际乐坛上的地位也大幅提升，他的音乐受到了更多的关注。

陈其钢的很多中国式创作手法，如支声织体写作、小小七和弦结构连锁进行、五度结构思维、印象主义创作痕迹、不协和与协和之间的取舍等，都是值得广大音乐工作者进行研究的课题。

一、和声材料的呈示与发展

（一）核心材料——和音

在作品的一开始（1-3小节），弦乐组每个声部选用半数的人员演奏了以C为低音的、由八个音构成的纯五度结构和音：

这一和音充分體现了我国的传统音乐元素——五度相生的思维。作曲家用纯五度叠置的和音作为首次呈示的核心材料，营造出一种空灵的音响效果，表现了中国古老大地的苍茫景象。根据阿伦·福特音级集合分析法计算出它的集合原型是[0，1，2，3，5，7，8，10]，将这些音进行标准排列可得：

（二）派生手段——变奏

现代和声技术中的“变奏”是指，在重复过程中，a.原来的音程结构有变化，如扩大或缩小；b.音高材料内部某些因素省略或拓展、补充新因素。变奏相对于重复派生会显示出更进一步的变化发展倾向，是体现音乐艺术思辨性、逻辑性、因果性的重要渠道与手段。另外，上述a、b两种派生手段是可以任意组合的，比如：在音程结构有变化的同时，和声材料又做了因素省略或是因素补充，等等。

作曲家在这首作品中沿袭了传统基本乐思的发展模式，大量采用了对传统基本乐思发展模式的保守型应用（织体化的和音贯穿全曲），之后出现的其他和声材料绝大多数都是据此纯五度结构和音材料为基础的变化发展形式，它们以各种演奏方式在不同的乐器组中进行穿插、切换，追求和声色彩与配器音色上的变化。

该作品在核心材料呈示完毕之后又陈述了七个和音，但这些和音全部都没有按照五度结构进行排列。那么它们之间还是否有联系呢？阿伦·福特的音级集合理论恰恰是检验这些外表看似不同的和声材料是否在内部结构上存有联系的工具。下面就让我们将全曲中一共出现的八个和音的标准排列、音级集合以及音色与音型织体的切换情况列出：

上面的谱例3将该曲中和声材料之间的呈示、发展、 变化、重复、再现等情况呈现得一目了然。可以看出，材料之间在内部结构形态上都保持了较密切的联系：最远变化关系的两个材料——第一、第三个材料（第一个材料的移位变奏）是由5个音的不同带来的结构变化，而这两个材料之间即使有5个音不同（含2个省略音），其变化幅度也都是限定在了小二度音程的范围之内（有3个音作小二度音程变化）；最后的和声材料很明显是核心材料的微变奏再现（仅一音不同）；中间的6个和声材料都是由6个音构成，并且它们之间很多都属于重复（含移位重复）关系，如第四、第五个材料都是第二个材料的移位重复，第七个材料是第六个材料的原样重复。

二、作品整体的和声布局

《土》全曲可以分为两个部分，曲式结构如下：

第一部分：这一部分较明显的以色彩性音响的块状变换为主，没有鲜明的主题旋律形象。不同的乐器组以“叠入”的形式进行交接（具体情况见谱例3），从而使音响的色彩变换自然，形成此起彼伏的效果。

第二部分：在弦乐组演奏长音的稳定背景下，进入了一个鲜明的主题旋律，由短笛和中提琴共同演奏——中提琴拉奏旋律骨干，而短笛吹奏的则是基于旋律骨干基础之上的装饰性音符——“支声”织体写法。最后，在木管组乐器的铺垫下，由弦乐组最后完成，其中包括许多非常规的演奏法，从而获得了新颖的音响效果。

实际上，该曲中还有一个较为神秘的和声材料，该材料与核心材料的联系较远。首次出现在第2小节的打击乐组，仅四个音，音级集合原型为[0，1，4，7]，该材料的陈述方式与核心材料不同，是以旋律的形式呈现。在第7小节中，该材料转移到了到竖琴声部，还是以旋律的形式呈现，其集合原型为[0，1，5，6]，是前一四音材料的移位变奏。在第7-8小节中，小提琴Ⅰ中又出现了这个材料的变形，依然是以旋律的形式呈现，其集合原型为[0，1，3，7]，是第一个四音材料的移位微变奏（在移位的同时只有一个音的半音变化）。第8小节的打击乐声部中，出现了第7小节竖琴声部材料[0，1，5，6]的移位，这次不同，它是以和音的形式陈述的。

可见，该材料的时隐时现，为该曲增添了些许由对比因素带来的新鲜感。图示如下：

三、小结

通过以上分析、研究，可以对《五行·土》的和声技法特征进行如下总结：

作曲家采用了个性化设计的和音作为全曲的核心。由于该核心材料是不协和的，且该曲没有恪守“协和式基础，不协和要解决到协和”的传统和声原则，因此应将此作品视为现代音乐作品；因其他材料都是由它派生发展出来的，所以可以认定，该曲所运用的和声技术为现代“中心和音技术”。同时，该曲第一个和音的根音为C音，最后又是由以C音为根音的和音结束全曲，因此，C音是全曲的主音，也就是说，该曲虽是现代音乐作品，但却非无调性作品。

该曲虽然从本质上打破了传统，然而可理解性是很强的。如，第二部分的低音始终是C音，很明显地呈现出一种分水岭（新部分的信号）的状态；再如，作品前三个和音的根音依次為C-G-C，意在形成主音C的呈示与巩固；还有静态和声织体的贯穿、和声材料在内部结构形态上的统一，和声材料本身的音响融合性，等等。

此外，该曲在配器上乐器组之间的切换方式——淡出淡入（前一个和音渐弱、后一个和音渐强带来的渐渐消逝、显现）给人以强烈的画面感——类似电子画面之间以淡入淡出的形式进行切换一样。与此同时，由于和音大多都是具有可作五度叠置的特点（本身就具有较高融合性），所以不同乐器组在作和声切换的过程中，不同的和音重叠在一起时也就不会显得格格不入，而是呈现出一种整体上较为融合的音响特征。这在一定程度上展现出了法国印象主义乐派处理和声色彩、配器音色的传统方式印记。

作为法国印象乐派的后继者，陈其钢的创作风格、理念和手段，及其在音乐事业上付出的努力和做出的贡献，一段时间以来对我国当代新音乐的快速发展产生了重要的影响。文中所述他的这些个性化手法，尤其是其中涉及中西合璧式的创作思维与技法，对于我国广大年轻一代作曲家来说，有着教科书级的参考价值。

参考文献

[1]张有川.近现代和声分析教程[M].长春：吉林大学出版社，2005.

[2]刘康华.二十世纪和声的基本结构成分及其衍生的音高关系体系[J].中央音乐学院学报，2006（02）.

作者简介：裴仙美（1988—），中央民族大学音乐学院作曲系硕士研究生。