用卿砂壶略考

王晨林

用卿砂壶略考

王晨林

明晚期古代宜兴紫砂器进入黄金时期，涌现出时大彬、陈用卿等一批著名的紫砂匠师，关于时大彬的研究文献比较多，但对于陈用卿等人的研究资料却寥寥无几。本文将通过出土器和私人收藏器的分析与探讨，综合传统经验和已经形成的观点并归纳总结出新的看法。在紫砂匠师陈用卿制器考证的几点问题之中，做出一些有意义的探究。

紫砂匠师；陈用卿；紫砂壶；鉴定

嘉靖至万历年的紫砂名匠“四大家”之一的时鹏，其子时大彬是一位集大成者，传世作品和相关文献资料也较多，而且对于紫砂器的文人化演变起到了关键性的推动作用。处于同一历史时期的著名紫砂匠师中传世作品较多的还有一位即是陈用卿，但与时大彬不同，虽然经常见到用卿款的紫砂器的历史遗留，但有关陈用卿的历史文献记载却相对较少。明代周高启所著《阳羡茗壶系》、清代吴梅鼎所著《阳羡茗壶赋》等文献资料和其他史料中对于陈用卿的记载都只是只言片语，更少有对其人、其作形成完整的看法和观点。本文将通过出土器和私人收藏器的分析与探讨，综合传统经验已经形成的观点并归纳总结出新的看法。在明代紫砂匠师陈用卿制器的鉴定和断代上的几点问题之上，作出一些有意义的探究。

一、晚明的背景文化对紫砂器的影响

研究文化背景的意义就在于文化背景的无法逃离性，而且可作为鉴定的重要参考。背景文化无法逃离不仅仅是指器物无法逃离，更多的是指制作器物的作者的思想和创作构思无法逃离。每个历史文化时期都有每个历史文化时期的背景因素对其影响，而且这种影响是潜移默化的，是潜意识的，很难逃离。每个时代所产生的文化产品都具有其强烈的时代背景文化属性，这一点在本人的另一篇文章《明清紫砂古器鉴定之文化背景研究》中有详细分析。

1.茶具功能转换的文化背景

宋代的“吃茶法”往往比较繁琐，流程和器物也比较多，需要耗费大量的人力和物力以及时间，这些我们从宋代遗留的绘画中可以清晰地看到。到了明代，紫砂器从烧水器发展到泡茶器，在某种程度上不可以不说是一个进步，这让文人雅士品茗成为一种闲适、惬意的活动，适合泡茶的紫砂器自然登上了历史舞台成为主角。明太祖朱元璋废团茶引发泡茶法的普及，而且出生草莽民间的开国天子也正在提倡用度的节俭，茶事的铺张浪费自然不可接受。朱元璋的儿子朱权以品茗为乐，于1448年前写作的《茶谱》中：“茶瓶，瓶要小者易候汤，又点茶汤有准。古人多用铁，谓之罂。罂，宋人恶其生锈，以黄金为上，以银次之。今予以瓷石为之。通高五寸，腹高三寸，项长二寸，嘴长七寸。凡候汤不可太过，未熟则沫浮，过熟则茶沉。”其间“瓷石”陶瓷器即将发轫成为主角，为日后紫砂茶器的发展奠定了基础。可以看到宜兴紫砂从兴盛之初就带有极强的时代性，而且受饮茶文化、时代审美等影响极深。

明万历年的《茶疏》中述：“往时龚春茶壶，近日时彬所制，大为时人宝惜。盖皆以粗砂制之，正取砂无土气耳。随手造作，颇极精工……较之锡器，尚减三分。砂性微渗，又不用油，香不窜发，易冷易馊，仅堪供玩耳。其余细砂，及造自他匠手者，质恶制劣，尤有土气，绝能败味，勿用勿用。”可见当时的紫砂器工艺已经基本成型，但是茶人主流还是将锡制器物作为首选，特别是文人雅士认为还需要大幅改进才行，紫砂器的泥片镶接工艺在某种程度上甚至有可能是金属制器的手法的一种沿用也或未可知。从出土的大壶和器物可以看到，很多紫砂器可能是作为烧水铫子来使用的，真正成为泡茶茗器还是明晚之后。明晚期受文人士大夫影响，紫砂壶具就由烧水大壶向文人合泡的小壶发展，并刻画铭文以抒茶情。吴县令袁宏道有《时尚》篇：“瓦瓶如供春、时大彬，价值三千钱……一时好事家争购之，如恐不及。其事皆始于吴中……然其器实精良，他工不及，其得名不虚也，千百年后，安知不与王吉（青铜器）诸人并传哉？”1609年，时大彬为陈继儒做“白泥瓜棱壶”，现存美国旧金山亚洲美术馆（见图1）。此壶见证了时大彬遇见陈继儒等文人之后，接受“变大壶为小壶”的建议，转向文人壶为目标市场，奠定了“文人壶”方向，从而使紫砂壶从“日用品升华为文人雅玩”，并完善了紫砂统手工艺。

2.背景文化中的审美意味

谈到审美，每个时代的审美自然是有变化的，甚至是翻天覆地的变化。可以看到唐代的典型文化之风是多民族的文化融合呈现的开放热烈、雍容华美的复合性，被饱经战乱之痛后的宋代所革新，甚至是排斥。宋代更多的强调素简、崇尚自然、追求规范，而且这些不仅仅是体现在陶瓷器，更多的也体现在了建筑、雕塑、绘画、家具、服饰、文房器具等诸多方面。宋代开国以来就重视文化，懂得文治之道，形成了艺术化、精致化、生活化的特色，表面上政治孱弱，其实是文化上的强大达到了顶峰。明代在开国之初与宋代相仿，更多的是继承和发展了宋代的文化，可以看到明代中后期特别是士大夫文化的昌盛更多的是受到宋文化的影响，“少即是多”，简洁甚至是极简，儒雅化、闲适化的审美意趣也是极具代表性，宋代欧阳修、梅尧臣所提倡的文人审美“古淡”、“平淡”被奉为楷模。“简淡”的文人审美注重线条审美，“闲适”的要求对器物的功能性和工艺性在很大程度又提出了规范。

谈到明代紫砂器，主要是在泥料变化、线条、刻铭装饰等几个方面，而这些方面都带有明显的时代性，显然也是受到时代文化背景的规范和制约。明代崇尚素简，紫砂材料本身就是呈现古朴、素简的面貌，材料的选择是一个方面，更重要的“线条”一直是中国传统审美所重视的。可以说，线条之美几乎囊括中国文化审美的绝大部分，在素简的要求下，器型是线条的最佳体现。以壶为例，从大的几项来看壶流、壶身、壶把、壶盖的线条，从细节来看口沿、肩部、腹部、足部、装饰线等多个部位都有着很大的变化空间。即便是同一壶型，不同的作者在细节上的创作变化也会带来不同效果，有经验的鉴赏者在品鉴的时候往往更注重线条所呈现的作者的独特性，甚至不用看款即可识别所属作者。

图1 时大彬款白泥瓜棱壶

3.泛背景文化的折射与互通性

中国古代的经济结构一直以来就是多种经营相结合、农业和家庭手工业相结合的面貌为主流，经济的发展势必会影响文化艺术，在文化艺术领域也会对经济背景进行折射和反映。随着社会经济的发展，明晚期出现了前所未有的繁荣局面，这种现象被学界称为“资本主义萌芽”。在这一时期，市场扩大和社会需求量剧增，手工制造业也得到空前的发展，包括紫砂在内的商品大量远销日本、东南亚、欧洲等海外地区。大量海外遗留的外销器和沉船出水器可以充分见证这个历史时期的繁荣。在数量庞大的外销陶瓷制品中，紫砂器被称为“红色瓷器”，长期风靡海外，日后甚至在邻国日本和欧洲国家荷兰还进行了仿制，可见其受欢迎的程度。

宜兴紫砂器的历代大部分作者也都有一定的商业性，紫砂作品既是艺术作品也在很大程度上属于商品范畴。商品必定有一定的商品属性，即市场适应性，必须符合市场要求和文化审美要求才能兴盛。我们从欧洲回流的紫砂器可以看到，繁复的装饰更适合欧洲市场的需求，东南亚地区外销器则是进行了磨光或镶包工艺的再加工，外销日本的器物则更符合日人饮茶习惯，这些都充分证明紫砂器匠师的市场适应性。那么对于海外市场的要求都能快速的适应，对于国内主流需求更是如此，所以我们见到的紫砂匠师的作品毫无疑问是适应时代发展的结果。

图2 用卿壶的常见式样

二、陈用卿紫砂器及相关文献、实物资料考证

前文所提到的朱权作《茶谱》中研究泡茶中“茶与壶”的关系，在金壶、银壶、铁壶、瓷壶等之中，以为“瓷石”最好。1448年至1597年许次抒写作《茶疏》，提出“饶州所产极不堪用，往时供春茶壶，近日时大彬所制，大为时人宝惜”，明确指出景德镇瓷器不如紫砂壶；1671年李渔在《闲情偶寄》中说：“茗注莫妙于砂，壶之精者，又莫过于阳羡，是人而知之矣！”李渔说，紫砂壶不仅好，而且妙，各地制作的砂壶，皆不如阳羡精彩，这些事可都是茶人再熟悉不过的了；文徵明曾孙，文震亨（1585-1645）于明末写作的《长物志》卷十二《茶壶茶盏》一节里说：“茶壶以砂者为上，盖既不夺香，又无熟汤气。”甚至，明末诗人林古度的诗句“世间茶具称为首”。可以看到，紫砂茶具在文人、茶人心目中的地位一步步提高，逐渐成为主角。

一代巨匠时大彬奠定了“文人壶”方向，并完善了紫砂传统手工艺。而时代稍晚的明末紫砂壶艺的代表人物陈用卿也影响颇大，《阳羡茗壶系·雅流》中描述：“陈用卿，与时（时英）同工，而年技俱后。负力尚气，尝挂吏议，在缧世中（常以事陷狱中）名陈三呆子。式尚工致，如莲子、汤婆、钵盂、圆珠诸制，不规而圆，已极妍饰，款仿钟太傅帖意。”《阳羡茗壶赋》中曰“用卿制壶，以浑成醇饰称之。”另具其平生记载：“陈用卿，名善行，字用卿，为川埠陈氏九世，其祖父陈沧即陈鸣远曾高祖，用卿于陈鸣远祖父陈克宏为堂兄弟，生于万历辛卯（1591年）四月十三日，结发之妻为上岸（即上袁，今紫砂村）邵氏，有一子二女，后继娶武进张氏，也有一子二女，家谱中交代陈用卿是在顺治丙戌（1646年）十月三十日被贼兵所害，同时被害的还有其续弦张氏及其次女和幼子，年55岁，结局令人扼腕。陈用卿是在清兵入关后，随卢象升弟卢象观起兵抗清，不幸兵败被擒，惨遭屠戮的。其族侄陈廷玠有《用卿公赞》曰：“艺精于壶，蜚声江湖。性刚气侠，奸宄是图。运遭屯九，一门受屠。”虽然仅仅数言，但人物线条非常清晰，陈用卿是位“负力尚气”、“性刚气侠”且不畏权贵，个性鲜明的人物，而且“艺精于壶，蜚声江湖”，不仅身怀高超技艺而且有江湖好汉作风，所以才得“陈三呆子”之称号，因为举兵抗清，最后“一门受屠”，“式尚工致……款仿钟太傅帖意”是在阐明其制器工艺以及落款特点，同时他的生平也直接影响到其同族后人一代大师陈鸣远的紫砂创作，这样一个性格鲜明的人物跃然纸上，史不多见（见图2）。

用卿款遗留砂壶不少，但多为大壶，可能与其“负力尚气”，善制大壶有关，无锡市博物馆藏有用卿款竹节提梁大壶、沙志明先生的南京民俗博物馆陈用卿圆壶、香港茶壶文物馆藏“丁丑年（1637）”陈用卿款壶，北京故宫博物院、中国茶叶博物馆、台北成阳艺术文化基金会、德国德累斯顿博物馆皆藏有类似此款大壶，2013年北京远方秋季拍卖也出现过一把“用卿刻款束腰金钱钮大壶”，另外还经常有见到用卿章款和葫芦花款的紫砂壶，其余不一一列举（见图3、图4）。

图3 馆藏拍卖用卿款大壶

图4 陈用卿印款、花款

图5 梁维本墓出土的用卿壶

图6 壬午年款用卿小壶

三、结合用卿砂器的实物分析的推论

1.用卿壶的大小之辨

既然时大彬遇见陈继儒等文人之后，接受“变大壶为小壶”的建议，转向为文人制壶为目标市场，奠定了“文人壶”方向。那么用卿在大彬之后，归属“雅流”，也是一位承上启下的著名文人壶匠师，即便“负力尚气”，难道就只作体量大的砂壶而不作所谓文人气息更好的小壶吗？

这个问题个人认为应该一分为二地去看。首先，壶的大小和饮茶习惯以及功能作用有直接关系，和文人壶并不一定有直接关系。北方饮茶习惯和南方不同，大壶居多，而南方茶具相对偏小，特别是潮汕功夫茶具更是小巧见长，而所谓“文人壶”不一定就是小壶，我们从时大彬的传世作品就可看到，依然是大壶不少，时大彬从大壶转为小壶的创作更有可能是一种功能上的改变，即是从烧水壶转向泡茶壶。再则，各个时代对每类器物的大小的认知不同，如古时可能将容量为500cc左右以上的才能称为大壶，反之都有可能列为小壶之系。文人壶所体现的不仅是饮茶功能作用，可能更多的指文人参与的设计以及铭刻，制壶的工艺水准以及切茶诗句的设计。

用卿制壶大壶居多，偶也有小体量精细之作。1974年河北省正定县北圣板村清顺治七年梁维本墓出土了一件“陈用卿制款圆壶”，紫泥为胎，呈色紫褐，眙中掺有黄色沙砾，盖面鼓起，球状纽，子口，盖与壶严丝合缝，造工极精。壶腹造型丰圆，将壶倒置，三弯流，流口、柄把的顶点与壶口在一个平面上。平底内凹成圈足，底阴刻“陈用卿制”四字二行楷书款，字体工整，刀法道劲有力，有钟繇笔意。与紫砂壶一同出土的还有青玉、水晶“梁维本印”各一枚，水晶“谏议大夫之章”一枚。墓主梁维本，字立甫，清顺治五年(1648年)授礼科给事中，卒于顺治七年，出土的用卿壶虽然没有纪年款但应该年份略早，是墓主人梁维本生前钟爱之物，所以入土陪葬，和陈用卿卒年顺治丙戌1646年并不矛盾（见图5）。

另本人收藏一把明代陈用卿残壶，虽盖失把残，但小巧一握，原矿紫泥，薄胎高温，扣之如金石之声；最为可贵之处是壶身携刻诗句既讽时政又切茶语，反映了明末文人的不得志和爱茶之情，壶身携刻“竹里希云煎 壬午年 用卿式”，“用卿式”可解为陈用卿的代表作品之意。壶身刻画捉刀代笔，字体刻画得三国时期曹魏著名书家钟繇笔意神髓，也符合明末文献《阳羡茗壶系·雅流》中“款仿钟太傅帖意”的记载（见图6）。

明中晚期有三个壬午年：1522嘉靖元年、1582万历十年、1642崇祯十五年。据载陈用卿，陈三呆子，徽州婺源人，明朝万历十九年至崇祯年间制陶名艺人，显然是崇祯十五年更为贴切。这一年发生了很多大事：清军攻克松山，洪承畴、祖大寿被擒，后二人皆降清；崇祯十五年四月，马绍愉受命前往议合，后崇祯帝斩陈新甲议合作罢，清军入塞、克兖州；李自成军项城之战大败明军，秦中精锐之师，尽没与项城、襄阳，右检都御汪乔年被俘不屈而死，援汴总兵刘超反，投李自成；张献忠克舒城，参将胡守恒被杀，五月十九日克庐州，九月二十四日凤阳总兵黄得功与总兵刘良佐合击，张献忠败逃；明军溃于朱仙镇，安庆兵变；崇祯十五年春太仓州大旱，山西地震、湖州蝗灾、开封黄河决口，死人无数，可真是内忧外患啊！风云际会的时政，文人雅客相闻于竹林，愁云惨淡只有以茶事解忧，“希云”通薄云之意，让人也联想煎茶时升腾的水雾，既暗喻时事又切茶事，一语双关。这件用卿壶器型与大多见到的用卿壶基本一致，也与出土陈用卿制款圆壶同属精工，但有此器之小难得一见，是目前面世落用卿款最为典型的小壶实证。

此壶从工艺上看确是精工，胎体较薄，砂料呈典型的明代用料，粗砾不粗糙，透气性极好，将紫砂的双气孔结构的宜茶性发挥得淋漓尽致，可以看到明代末期特别是士大夫文化所推崇的“少即是多”，简洁甚至是极简，儒雅化、闲适化的审美意趣。以此壶残留的部分看，壶流挺直，是我们经常说的所谓“炮流”，看似简约，实则不简单，流口和流根部位都作了变化处理，这样会带来不同效果，看则直，实际是略微得曲线化了；再看壶身部分，饱满而富有张力，所谓张力是跟口沿、壶肩、腰、足有着相互变化关系的，是曲中见直。口沿部分起了二层台，推论此壶遗失的壶盖和壶身的结合方式是嵌入式的盖身扣合样式，底部圈足收拾的利落干净，不见半点拖泥带水的工痕，内堂更是利落，“推墙刮泥”的手法没有出现，这更多的可能是观念所致，一则是闲适率真的工艺理念，二则是粗砾的器物内壁更利于发茶，不似后世对工手的追求达到细致入微的境地。

2.用卿落款方式中的印章款考证？

陈用卿成名已久，而且现存用卿款实物也较多，如何分辨真伪自然很重要，款识当然是辨别条件中重要一环。《阳羡茗壶系·雅流》中描述：“陈用卿，与时（时英）同工，而年技俱后。负力尚气……不规而圆，已极妍饰，款仿钟太傅帖意。”这里可以看到“款仿钟太傅帖意”的文字。从实例来看也是如此，壶身和壶底落刀笔款，且有钟繇笔韵的应该更贴近于本尊原作。

由于中国古代的知识产权的意识不强，加之手工业者的社会地位不高，仿款的成本又最低，可谓一本万利。同代仿同代、后代仿前代、当代仿古代比比皆是，本人认为凡章印款或花款应该都属伪作，所谓款识只能具有印证作用而已，更多的还是结合整体来看，真是失之毫厘差以千里！

四、鉴定用卿砂壶的要点分析

根据以上分析，关于用卿款砂壶的鉴定应该遵循几个原则。

1.砂料

砂料方面，从出土的资料看明代的材料相对较粗，砂性强，颗粒较大，还有可能掺入熟料颗粒进行调配，这是一种时代特点和时代偏好，是故意而为之。用卿是明末之匠师，应该遵循这一原则。

2.工艺审美

明晚期成型工艺虽然趋于成熟，但与后世之器有很显著的差异。比如：明代工手的率真性，对器物的内壁修饰率性而为；泥片的衔接部位和内壁的表面，不过多的进行修饰处理；“推墙刮泥”的手法基本没有出现，这更多的可能是观念所致，是闲适率真的工艺理念。

用卿壶之所以名扬后世，传为佳话，在很大程度上是对其工艺的肯定，如果工手技艺较差是得不到这样的肯定的，其作品根据功用的变化在体量上也有变化，但用卿所作一定是精工细作，不是时间和工作量的堆砌，而是精工中见率真。另外很重要的一点就是，传世用卿款砂壶大壶偏多，但小而精工之作应该更接近原作。

随之而来的就是窑烧工艺，好的器物当时就值钱，窑烧更是马虎不得，用卿又处于明末窑烧技术比较成熟阶段，所以一般窑位和窑温都控制得比较好，而且用匣钵装烧，少见飞釉现象。

3.线条神韵审美

线条的审美在紫砂器的创作中无处不在，明人在线条方面的审美品味是非常高的，这在其他类的工艺作品中都有所体现。一个时代是一个整体的审美，紫砂器物当然也是逃脱不开的，明代紫砂器强调“素简”的文人理念，这在前文中也有大量论述。用卿作品一定也是在这个创作轨迹上发展的，从现在可以确定的用卿砂壶来看，用卿制壶以曲中见直、圆中见方的线条的素器为主。

4.款识

用卿也是明末文人壶具的代表作家之一，壶身诗句大多既贴近茶语又发人深思，书法以钢刀刻出具有金石之韵，书法刻画得钟繇一门笔意神髓，凡章印款或其它葫芦花款皆为仿制。另外伴随壶铭的干支纪年款应该在万历辛卯（1591年）至顺治丙戌（1646年）这55年间进行推理。

五、结语

唐代陆羽所著《茶经》中指出“茶艺四要”中的“器”指的便是茶事中所用的器具，当然唐代还没有出现典型意义上的紫砂壶具，但是将紫砂壶归为茶“器”自然是无可厚非的。中国传统的艺术门类如建筑、字画、家具、文房器具、茶具、铜器、瓷器、竹木雕刻等的设计与制作都是经过长时间的积淀和磨砺出来的，呈现出典型的中国智慧。

关于中国智慧的理解，我非常认同古人对“道”的理解和表达的观点，儒家认为“一阴一阳之谓道”，道家认为“道法自然”。古人在长期形成的较为稳定的文化观念上是全方位的，在思想观念、生活方式、礼仪宗教、道德标准、文化科技等诸多内容上是有机的统一整体，大到学术观点，小到一凳一壶，都承载了中国智慧。就壶论壶，道在器中，线条的直曲、辗转起伏是一种阴与阳的观念，高矮圆方、鼓腹小流也是阴阳的协调搭配，手头的轻重拿捏、比例的舒适程度、出水的快慢节奏等，既是技术更是感官和心性的艺术。面对古物，只有将自己融入到古人所处的时代的文化背景之中，才能抽丝剥茧客观地看问题，本文通过文化背景的研究和实例的研究进行推论，可能还有一些疏漏之处。但在古物考证中，我们只能尽量还原历史，无限接近真相。

王晨林 湖北美术学院动画学院 教师

[1] 朱权. 茶谱[M]. 上海：中华书局，2012.

[2] 周高起. 阳羡茗壶系[M]. 上海：中华书局，2012.

[3] 袁宏道. 时尚{M].

[4] 许次抒. 茶疏[M].

[5] 吴梅鼎. 阳羡茗壶赋[M].

[6] 李景康，宾虹. 阳羡砂壶图考[M].

J527

A

1009-4016（2017）02-0018-06