京剧男性旦角与意大利阉人歌手的对比与训练手段分析

2017-06-29闾文娴

北方音乐 2017年9期

关键词：旦角歌唱家京剧

闾文娴

（重庆文理学院，重庆 402168）

京剧男性旦角与意大利阉人歌手的对比与训练手段分析

闾文娴

（重庆文理学院，重庆 402168）

本文从历史发展与声乐研究的角度考察与分析人类历史中男性旦角与阉人歌手的训练手段，其中京剧男旦的表演艺术和阉人歌手在声音的控制、灵活性、气息支持等方面都达到了前所未有的高度，至今仍然是人类文化的一个里程碑。

男性旦角阉人歌手声乐训练手段

引言

戏曲是中华民族创造的独特的戏剧文化，它既古老而又年轻，它是人类文明的财富，是中华艺术的瑰宝，是中华民族的骄傲。

欧洲的歌剧是音乐与戏剧的结合，是西方音乐文化的重要组成部分，历经几百年的发展，成为一种不可替代的艺术形式存在各个国家的舞台上，在不断演变和改进中形成多样化的风格。

在这两种艺术形式中，都有着明确的声部或角色划分，但却不约而同的都出现了男歌手演唱女声部的现象，这是一种特殊的历史现象，似乎也是人类历史发展进程中的必然，它虽然有其不合理之处，却给我们留下了许多宝贵的艺术财富，如意大利阉人歌手在嗓音训练的技术方法方面，有着非常系统和全面的训练手段，至今为人们所研究、应用。

一、男性旦角与阉人歌手的演唱特点

在男旦群体之中，有脱颖而出自成一派的大家，深受观众喜爱和同行钦敬，举世闻名的艺术大师梅兰芳先生。他是最能体现男性旦角演员跨越性别心理障碍，完美体现女性人物的成功之路，以出色的表演形成了自己的流派——“梅派”。中国戏曲中的“男旦”，首推“梅派”梅兰芳。而号称表情圣手的荀慧生，是浪漫自由的表演风格，他的唱腔柔和圆润、纤巧细致，音域开阔，善于运用装饰音、滑音、半音等，创造了独特的荀腔。其他还有程派程砚秋先生，尚派尚小云先生，张派张君秋先生都是著名的男性旦角大师。

18世纪的欧洲阉人歌唱家支配了歌剧舞台，他们既饰演女性角色，也经常演唱英雄的男性角色，以精美绝伦的技巧征服了世界，赢得了极高的声誉，我们可以通过当时极富盛名的著名阉人歌唱家的声音特点，来了解当时阉人歌手所共有的一些特点。其中法里奈里是声乐史上非常著名的阉人女高音歌唱家，出生在那不勒斯，自幼随父兄学习音乐，师从于当时著名的声乐教育家波波拉。

法里奈里的歌声柔美、丰满、有力、洪亮，而且在高、低音声区都如此，他有高超的气息保持和装饰性歌唱的技巧，嗓音十分均匀，有绝妙的声头，音响的强弱变化，滑音的运用，声区的统一与灵活，在每一音域均达到了完美无缺的境地。

卡法列里也是意大利最著名的男性女中音歌唱家，和法里奈里一样是当时著名的声乐教育家波波拉的高足。卡法列里的声音极为优美，最擅长慢板和悲剧性的歌曲，但演唱华丽风格的歌曲同样极为出色，他的延长音、华彩、完美的风格，良好的戏剧感都非常出色，尤其擅长演唱连续的半音阶技巧，喜欢在快速进行中唱出半音阶级进的华彩乐段。

二、男性旦角与阉人歌手的历史贡献

男旦不仅是对京剧的发展起着积极作用，对其他地方剧种也有着推动与影响，其功绩不可磨灭。近百年来男旦所创造的艺术是极其丰富多彩的，通过男旦的艺术创造，提高了旦角的舞台地位。今天我们所欣赏过的京剧旦角流派，绝大多数是由男旦创造的。到清光绪末年，女演员才走上京剧舞台，坤旦(即女演员演旦角)学的是男旦的剧目和表演方法，但是，四大名旦的艺术巅峰，至今无人超越。总之，男旦是京剧“旦行”表演艺术的首创者，推动了京剧的蓬勃发展，在京剧发展史上起着划时代的作用。它为京剧表演艺术创造了许多宝贵的财富，提高了京剧的艺术价值的提高，且关系到优良传统和各种旦角流派的继承。

而阉人歌唱家盛行于意大利声乐艺术最辉煌，最发达的16世纪末至18世纪末，他们用美声唱法把正歌剧推向了顶峰，同时也使美声唱法出现了第一个“黄金时代”，是歌唱家第一次得以在舞台上创造辉煌的时代。

阉人歌唱家们无与伦比的歌喉和高超精美的技巧并不只是为了取悦于人，他们中确实产生出了伟大的歌唱家，也确实塑造出了令人永难忘怀的艺术典型，也有许多为声乐艺术特别是对声乐教育的发展作出杰出贡献的阉人歌唱家，阉人歌手作为历史的特殊力量，是真正的女高音登上历史舞台的动力之一，而阉人歌唱家杰出的表演技巧，促进了声乐作品的发展和作曲技术的发展。

三、男性旦角与阉人歌手的训练手法分析

（一）男性旦角的训练手法

男旦是戏曲演员的角色行当分工，是根据剧中人物不同的性别，年龄，身份，性格等而划分的人物类型，这与欧洲歌剧按照人声音域及演唱特点的不同而做的声部划分是不同的，因此训练手段也不仅仅为声乐训练。

男女两性的心理、生理差异，是男旦在艺术创造前首先要逾越的障碍。应当明确的是，艺术行当不等同于生理性别，艺术的女性美也不等与生活中的女性。中国传统美学中所遵循的原则之一就是“离形得似”，男旦追求的是对女性审美本题的再创造。

男旦为了使他饰演的女性角色达到真实完美，就必须从小苦练基本功。从脚步、圆场这些最基本的技巧中下苦功夫，逐渐掌握揣摩女性的一颦一笑，到嬉笑怒骂等等女性具有的情态，用男性的眼光捕捉生活中的女性美，通过审美眼光来观察女性，哪怕是女性生活中一闪即逝的神情动作，男旦都用心留意，并提炼综合运用到所塑造的人物中去，从生活中提炼出最能体现女性特点的东西。有时观众看过男旦演出后，称赞他们表演的“比女人还像女人”，这是对男旦演员成功的体现女性美的最高赞誉。

男旦艺术创造的过程有四个阶段：体验、想象、灵感、顿悟。体验好比是水，想象像是奶，灵感像蜜，从灵感上升到顿悟，便是酒了。这每个阶段都是一个质的飞跃。男旦的表演，经过了这几个阶段，而达到最高境界的人，则能炉火纯青，自成一家。

（二）阉人歌手的训练手法

阉人歌手用他们特有的生理机能──大呼吸量和所支持的小声带，再加以严厉训练以后的技巧，在唱延长音和复杂的华彩乐段方面似乎现代人难以相比。

下面是当时著名的阉人声乐教育家波波拉的声乐训练方法，著名的练声“单页”，这虽然是一张简单乏味的声乐练习曲，却使他的学生法里奈里和卡法列里等人成为世界上最出色的歌唱家.

从这张“单页”中，我们虽然无法看出波波拉对于声音进行以及控制的具体要求，却依然能够分析出阉人歌手所作的各专项练习。

其中第1条是属于收放练习，即从鼻腔最集中的点开始，用匀速的气息支持将音量推到最大，即将共鸣腔体的使用推到最大，但是高位置、集中的点始终不能丢掉，然后再慢慢减少共鸣腔体，最后回到最小的点。这个练习能够训练对共鸣腔体以及气息的良好控制力，在强弱变化中高位置的点不变。

第2条和第16条属于滑动练习。第一个音首先要集中，气息、共鸣支持良好，然后顺着第一个音最集中的点“滑”到第二个音，这就对高位置的点的要求很高，要让两个音非常光滑的顺着一个位置平稳进行，同时共鸣腔体也都要保持稳定的状态。这个练习能够训练高位置的保持能力和音与音的连接，在音高变化中高位置的点不变。

第4条和第14条属于颤音练习。这个练习要求声音位置和共鸣腔体较为稳定，在这个基础上用灵活的气息，将两个音托住，气息不停的滚动。能够训练气息的弹性，使每一个音都有饱满的激情，但是要注意高位置的点始终非常稳定，才能够使声音既灵活又统一。

第15条属于回音练习。要求气息非常灵活，同时在上行和下行中让点在高位置悬挂，紧紧贴住不放。这个练习能够使声音在旋律的多样变化中保持高位置的稳定，且气息更有弹性，声音集中、轻巧。

第6、7、8、9、10、11、12、13、17条都属于声音灵活性练习。同样要求声音位置和共鸣腔体非常稳定，通过各种各样不同音级的音阶的快速练习，使呼吸机能得到充分的锻炼，声音能够在许多复杂的华彩乐段上下自如。

通过这样的分析，和对几个伟大的阉人歌唱家声音特点的记载中，我们能够看出，阉人歌手创造的第一个美声唱法的黄金时期，是极其注重头声，注重声音集中、灵活、轻巧的一个时期。

纵论声乐的传统，无非是“集中”与“打开”两大传统。“集中”唱法的形成在16-18世纪，由阉人歌手将其发挥到极致，对头声的要求很高，发展了极其多变，华丽的走句，灵活的装饰音型，花腔技巧和雄伟的超高音能力，而波波拉的单页是一个非常值得借鉴的内容，只有对历史透彻而深入的研究，对历史所作的淘汰与保留、摒弃与崇尚，进行客观的评价与理解，才能够全面地了解、把握历史，思考我们该如何学习、如何继承、如何吸收与借鉴，同时历史留给我们了许多未挖掘的宝藏，等待我们去开采并发扬光大。