契丹—辽雅乐文化探究

张黄沛瑶

（沈阳音乐学院，辽宁 沈阳 110818）

契丹—辽雅乐文化探究

张黄沛瑶

（沈阳音乐学院，辽宁 沈阳 110818）

辽国是少数民族契丹建立的政权，曾在政治、经济等多领域影响了中国古代北方的历史，他们善于吸纳中原和各国文化，形成了自身独特的音乐文化。雅乐在古代音乐史上纵贯数千年，是礼乐文化的集中体现，也是契丹—辽宫廷音乐的重要组成部分。目前国内外对于契丹—辽雅乐的专题研究较少，大多是对史料的简单分析。笔者将从宫廷音乐的来源和承接关系入手，对雅乐的机构、乐队、乐器予以梳理，对前人未涉及到的问题如捺钵对音乐机构的影响、雅乐乐工的来源、乐队与观乐者的配合和雅乐的风格等方面进行深入考证，力图阐明契丹—辽雅乐文化一脉相承与回归传统的特点，期望为契丹—辽雅乐文化的研究提供新的观点与思路。

契丹—辽雅乐文化；一脉相承；回归传统

雅乐是支撑中国几千年礼乐文化的重要载体，拥有丰富的音乐文化内涵，在宫廷音乐中占有举足轻重的地位。雅乐一般泛指宫廷祭祀活动和朝会仪礼中所用的音乐，起源于周代的礼乐制度，礼乐制度对雅乐的规模、乐队的排列和所用乐器都做了严格的规定，是身份等级的象征。在发展的过程中内容与形式均发生了变化，文化内涵不断扩大，本是中原传统礼乐文化传入到少数民族契丹时转变为既有回归传统、一脉相承的特点，又蕴含着契丹民族深刻的音乐文化思想，体现出雅乐文化强大的包容性。

一、取自后晋，间接承唐

契丹属东胡族系，是鲜卑族的一支。他们建立的契丹—辽国与五代十国、北宋同时屹立于中原，是当时北方最强大的国家。契丹在政治上十分赋有创新，我国实施的“一国两制”政策就源于契丹的南北面官制。契丹—辽改国号有十八次之多，大部分都在“大辽”与“大契丹”之间反复更迭，国号定名成为研究时首先要解决的问题。笔者认为契丹与辽，两者相辅相承不可分割，所以本文将民族称谓与汉族对其称呼相结合定名为契丹—辽。

契丹—辽比宋立国早五十三年，在吸收唐代音乐文化方面占据了有利的时间与契机，要找寻唐乐的遗迹，从契丹—辽音乐中也许可以窥得一二。黄翔鹏先生曾说过：“辽、金的音乐是直接从唐得来的。”但实际上，唐乐文化到契丹—辽音乐文化经过了曲折而复杂的过程，作为沟通两者桥梁的五代宫廷音乐，为音乐文化的传承提供了良好的条件。对契丹—辽音乐的发展影响最大的当属后晋，后晋高祖曾派使臣为契丹送乐。“晋天福三年，遣刘昫以伶官来归，辽有散乐，盖由此矣。”“晋高祖使冯道、刘昫……册应天太后、太宗皇帝，其声器、工官与法驾，同归于辽。”刘昫是《旧唐书》的作者，他对唐代音乐文化非常熟悉，送去的音乐尽可能地保留了唐代宫廷音乐的面貌。大同元年辽太宗灭后晋“得晋太常乐谱、宫悬、乐架，委所司先赴中京。”两次送乐与获乐使得契丹—辽宫廷音乐体系逐渐建立并完善起来，雅乐、大乐、散乐等大多继承了唐代音乐，史料中并没有唐代直接赐乐的记载，辽之所以能够继承如此多的唐代音乐，路径只有通过后晋。所以契丹—辽宫廷音乐文化取自后晋，间接承唐。

雅乐是中原音乐文化的产物，在契丹—辽占有非常重要的地位。它的建立于大同元年“太宗获乐”，对雅乐合理的利用成为稳固辽朝社会统治和长治久安的一大法宝。在之后的一百七十八年时间里，雅乐经过了几次大的调整，内涵不断充盈丰富，契丹胡乐文化纳入雅乐文化的体系中，形成独具特色的契丹—辽雅乐文化，雅乐文化的发展直观地反映了契丹族对汉文化不断的接受与认同，对我们从音乐文化角度考察少数民族审美心理转型具有重要的价值。

二、一脉相承——音乐机构与雅乐乐队

（一）音乐机构

《辽史·百官志》记载南面朝官中有太常寺，太常寺是掌管礼乐的最高行政机关，契丹—辽宫廷音乐机构太常寺承后晋而来，与唐太常寺一脉相承，异曲同工。但太常寺的建立却不是一蹴而就的，而是经过了不断的完善。《辽史·乐志·大乐》载“晋高祖使冯道、刘册应天太后、太宗皇帝，其声器、工官与法驾，同归於辽。”唐代燕乐作为契丹—辽大乐归太常寺管理，这时的职官设置并不完善，乐工配备亦不完备，这是太常寺的初建。大同元年“太宗获乐”后，契丹—辽拥有了象征君主身份和王朝正统标志的雅乐，太常寺的下属音乐机构建设完成。

太常寺有太常卿、少卿、丞、主簿、博士、赞引、太祝、奉礼郎、协律郎。太常寺下设太乐署、鼓吹署和法物库。鼓吹署是负责卤薄鼓吹和“鼓吹十二案”的机构，在朝会等国家大事礼仪时，鼓吹署常配合太乐署一同完成大型仪式。太乐署是太常寺的核心音乐机构，主要掌管雅乐与大乐，负责表演和完成各项音乐活动。太乐署下的职官有太乐令和太乐丞，从太乐令在整个仪式中的作用可看出，太乐令掌册封、朝会飨燕之乐，具体执掌宫悬及文武二舞、雅乐《十二和》、调合雅乐钟律等。

作为草原游牧民族建立的契丹—辽，一直保持着先人在游牧生活中养成的习惯，四时转徙“逐水草而居”称为“捺钵”。作为主管音乐的机构太常寺，也随捺钵不断迁移，现今出土的文物中有很多反应契丹贵族欣赏乐舞表演的图画。但雅乐有着相当多的礼乐重器，这些重器也随着捺钵迁移吗？据《辽上京城址勘察报告》的分析，皇宫大内分北院和南院，北院建筑主要为三大殿，一些重要活动都在三大殿进行，如皇帝登基、册封、上尊号，接见来使等。契丹—辽雅乐主要用于册封仪式，多在三大殿举行，在仪式进行的过程中亦有“殿前”、“升殿”等文字。所以雅乐并不跟随捺钵迁移，这也体现了辽朝音乐机构灵活性的特点。

契丹—辽雅乐规模十分庞大，总人数达381人，乐官（太乐令）1人，指挥（协律郎）2人，乐工246人，执旗人4人，文、武舞各64人。雅乐表演人员分为乐官和乐工两类，乐官负责雅乐教习、指挥编排等工作，乐工负责具体的雅乐表演。契丹—辽的雅乐乐工构成复杂，大致有四种来源：

后晋太常乐工为雅乐乐工的来源之一。

五代后晋时期战乱频繁，乐工严重不足，大多数宫廷音乐活动只能由教坊来完成，乐工的主要组成就是教坊伶人。“工师乐器等事，因久废不可卒备，且设九部乐，用教坊伶人。”“太常见管两京雅乐节级乐工共四十人外，更添六十人。内三十八人，宜抽教坊贴部乐官兼先”。作为专掌宴乐的教坊，不仅担任着宴享之乐，而且还承担着宫廷雅乐这一重任。契丹灭后晋获得雅乐后，必有部分教坊伶人归入雅乐乐工的群体中，故后晋教坊伶人为雅乐乐工的来源之二。

“当寺全少乐工，或正、冬朝会，郊庙行礼，旋差京府衙门首乐官权充”，“其乐工舞郎，多教坊伶人、百工商贾、州县避役之人，又无老师良工教习。”雅乐仪式乐工人数不足时，会从京府衙门临时抽调民间乐人来表演，故后晋民间乐人为雅乐乐工的来源之三。

“山西旧有四绝……曰大同婆娘，大同府为太祖第十三子代简王封国，又纳中山王徐达之女为纪，于太宗为僚婿。当时事力繁盛，又在极边，与燕辽二国鼎峙，故所蓄乐户较他藩多数倍，今以渐衰落，在花籍者尚二千人。歌舞管弦，昼夜不绝。今京师城内外不隶三院者，大抵曾大同籍。中溢出流寓，宋所谓路歧散乐者是也。此四绝在宋对俱弃之契升，莫可痛惜。”辽与宋政权发生过多次大型战争，且对中原的音乐文化十分感兴趣，宋遗失乐籍曾被辽继承。“胡峤记曰：上京西楼，有邑屋市肆，交易无钱而用布。有绫锦诸工作、宦者、翰林、伎术、教坊、角、儒、僧尼、道士。中国人并、汾、幽、蓟为多。”辽上京的许多乐人属“并、汾、幽、蓟”诸州，今天山西、河北一带，是乐户大量积聚的地区，与契丹—辽南部相邻。在雅乐的几次发展完善的过程中，需要乐人加以填补，笔者猜想“并、汾、幽、蓟”诸州乐人很有可能曾纳入到雅乐系统中。故部分北宋乐人可能为雅乐乐工的来源之四。

乐工是音乐表演的主导力量，是创作与欣赏的媒介，是契丹—辽音乐文化的重要承载与传播者。

（二）雅乐乐队

乐队是雅乐表演的重要组成部分，贯穿整个雅乐活动，无论是乐曲演奏还是乐舞表演，都离不开乐队的配合。契丹—辽宫廷雅乐乐队主要包括两种：宫悬乐队和鼓吹十二案乐队。

1.宫悬乐队

周代虽对乐悬制度有着严格的规定，但宫悬架数却没有统一标准。唐朝时多使用三十六架，契丹—辽宫悬亦如此，架数上大抵承唐制矣。契丹—辽在承接唐雅乐的同时，将维护、复兴古有雅乐体系的观念继续深化，保持了旧有乐队性质的纯正。宫悬乐队是契丹—辽雅乐乐队中规格最高最为典型的乐队组合，宫悬乐队呈四面排列，乐器上主要是以钟、磬等大型金石类乐器为主体，加上琴、瑟、笙、箫等丝竹乐器和建鼓等打击乐器，按照一定的排列方式演奏。

契丹—辽宫悬乐队大致有以下五个特点：

①所用乐器涵盖八音之器；

②乐队排列有固定不变的位置；

③乐队规模庞大，以显示其威严性；

④从所配乐器看，均为中原乐器。较唐雅乐更具复古倾向；

⑤礼仪功能突出；

契丹—辽雅乐虽承接唐雅乐，但在乐队排布上还是有所不同。如图一、二所示，对比两朝乐队，契丹—辽雅乐坐部乐工呈东西两侧分布，而唐雅乐是“四周包围式”，由于乐工所处位置不同，就会影响到宫悬乐队与观演者方位的配合。观演者置于四面乐悬之外，而非置身于乐队的中央，在没有乐队遮蔽的南北两侧可以有更好的视听效果，很可能为皇帝观乐之所在。契丹—辽之前各朝（如唐朝），雅乐乐舞一般位于靠近君王的一侧，上图中乐舞排列于南面方位，则很可能契丹皇帝观乐时，坐南朝北，处于大殿的南面方向。

图一 《辽史·乐志》载辽朝宫悬乐队陈列方式示意图

图二 《唐六典·太常寺》载唐朝宫悬乐队陈列方式示意图

2.鼓吹十二案乐队

契丹—辽雅乐乐悬除用于册封仪式外，还同鼓吹乐共同作用于朝会仪式中，视为“熊罴十二案”，又名“鼓吹十二案”。鼓吹十二案即是由太乐署的太乐令设乐悬领雅乐和鼓吹署的鼓吹令引导鼓吹乐同时在场。鼓吹乐起源于军旅，在战场上起到震慑威严的作用，在不断演变进化的过程中，逐渐形成了礼俗兼用的用乐体系，鼓吹入雅后依然保持了警严、威仪的功能特征，刺激着人们的听觉和视觉。鼓吹乐虽为胡乐器，却能够逐渐“入雅”使用，当它作为礼器进入朝堂时，使用的功能性也得到了扩展，乐队组合最终走向雅俗（胡）共融的局面。

熊罴十二案最初产生于南朝梁宫廷。契丹—辽乐取自后晋，后晋对熊罴十二案亦有记载。与契丹—辽同时期的宋朝在雅乐建制不完善时用鼓吹十二案，作为向正统雅乐的过渡，代替雅乐执行其功能，直到宋徽宗崇宁四年八月（1105 年），鼓吹十二案才被大晟雅乐替代。金元以降，礼仪制度损益较多，朝会之仪再无鼓吹十二案之制。所以契丹—辽最后保存了鼓吹十二案，直至1125年灭亡才真正退出中国音乐史的舞台。至于十二案的乐器、人员等情况，史书上并没有明确记载，但鼓吹十二案之器取自后晋，乐器是音乐的物化形态，具有相对的稳定性，在使用和乐队组合上，会承袭前人的习惯和经验，故在建制上当与后晋相同。孔子曾说过：“礼丧而求诸野。”不只有“熊罴十二案”，契丹—辽作为唐乐的继承者，还保存了很多中原腹地已散佚消失的音乐文化，并继续影响金元之后各朝音乐制度的建设。

为体现统治者合法继承“正统”，历代帝王均尽量维护旧有礼乐体制和崇古观念，保持原有的雅乐体系和传统特征。唐、辽两朝雅乐乐队，都用到宫悬乐队和鼓吹十二案乐队，且规模宏大，体现了契丹—辽雅乐乐队一脉相承的特点。但两朝对雅乐的态度和目的上有很大的差别，唐朝是为了显示中原大国的雄风，辽朝则是为了宣扬君权神授的正统性。

在雅乐乐队组合形式上，辽朝尽量保持了旧有的雅乐体系。鼓吹十二案由两个乐署负责不同的乐队组合并进行管理和表演，创制相关的乐曲，共同构建雅乐体系，并服务于国家的礼制仪式，实现功能性的转化。由雅乐乐队组合形式的变化引起的功能性的转变，显现出雅乐文化内涵的丰富与变化。

三、回归传统——雅乐乐器

契丹—辽虽依然沿用周代的八音分类法，但所用乐器基本承唐而来。笔者发现辽八音之器与周也有很多相似之处。为方便比较，以《周礼》、《仪礼》、《礼记》、《旧唐书·音乐志》为依据，综合各类文献列表如下：

表1 周、唐、契丹—辽雅乐乐器比较

通过上表可以看出，辽八音比唐要简单、稀疏很多，在品种和数量上明显少于唐，比如“丝”类乐器中，唐划分的比较细致，而且种类繁多，在运用上比辽多了一些灵活性。在乐器的配备上，辽时多用传统钟磬乐器，甚至连民间乐器筝都弃之不用。而唐除传统雅乐器外还加杂了少量胡乐器，如竖箜篌、羯鼓、都昙鼓等，这在辽雅乐器中从未出现过。辽八音与周对比，周的主干乐器，辽八音均有出现，如周八音“革”类中的各类鼓与鼗，均被简化为鼓、鼗二乐器。由此可见，契丹—辽在乐器的选择时偏向于中原传统雅乐中具有代表性和常用的雅乐器，来凸显雅乐的纯正性，具有复古倾向，彰显统治者的高贵权威，有很强的政治色彩。由于史料记载不够清晰，可供参考的资料少，所以辽八音是否只有这些尚不能弄清楚，还有待继续考察发现。

《辽史·乐志》云：“汉、唐之盛，文事多西音，是为大乐、散乐；武事皆北音，是为鼓吹、横吹乐。雅乐在者，其器雅，其音亦西云。”看来契丹—辽雅乐的音乐风格并不同乐器一样以“雅”著称，为何契丹—辽雅乐会被称作“其音亦西云”。孙星群先生在《辽宫廷音乐》中认为“西”指的是雅乐与大乐散乐一样皆为西域风格的音乐。笔者认为想要解读这一现象不能简单地根据文字下结论，而是应该从乐曲和乐人两方面考虑。契丹辽—雅乐取自后晋，间接承唐，唐是西域少数民族音乐文化与中原密切交往的时代，各国的音乐通过丝绸之路传到中原，并融入汉族传统音乐中，创作出众多“胡汉杂成”的音乐作品，如曾用于雅乐祭祀和殿庭朝会的《破阵乐》中就有龟兹的音调。此外玄宗在燕设群臣时，“太常卿引雅乐，每色数十人，自南鱼贯而进，列于楼下。鼓笛鸡娄，充庭考击。太常乐立部伎、坐部伎依点鼓舞，间以胡夷之伎。”还有很多事例证明唐朝胡乐的兴盛并影响到雅乐的创制。当然后晋雅乐中亦有“胡乐”因素，从乐人上看，后晋承唐乐设立教坊，很多宫廷的音乐活动都由教坊担任，甚至在雅乐人数不够时要抽调部分教坊人员参与表演，这些乐工多是唐末战乱流落民间的散乐乐人，尤善胡乐。从乐曲上看，后晋高祖五年石敬瑭朝会于崇元殿，“然礼乐废久，而制作简缪，又继以龟兹部《霓裳》法曲，参乱雅音。”这时由唐玄宗根据天竺《婆罗门曲》改编创作的《霓裳羽衣曲》仍在五代流传，且用于雅乐，致“参乱雅音”。契丹—辽雅乐承唐与后晋，亦带有浓厚的西域风格，这两代音乐在“以胡入雅”的影响下，定会呈现出“其音亦西云”的情况。

四、结语

早年契丹族曾与唐朝有很多交往，各方面均受其影响，在建立政权后，唐朝遗留下的种种文化都深受契丹族的追捧，在宫廷音乐文化上出现了“宗唐”的现象。从契丹—辽宫廷音乐的来源上看，取自后晋，间接承唐。在表演机构和乐队上与唐雅乐一脉相承，乐器选择与运用上偏向于周雅乐中的代表性乐器，具有复古倾向，体现出回归周传统的特征。

在研究雅乐文化时，必须要考虑到当时的音乐文化观念、意识形态对其直接或潜在的影响，契丹—辽统治阶层以及知识阶层中有一种维护和复兴“周雅”文化的意识，而复古只是一种形式，纯粹意义上的复古是做不到的，统治者正是借助于这种形式来证明“君权神授”王朝正统。

在雅乐文化上，契丹与北宋都继承了唐雅乐文化。不同的是北宋的继承以“变”为主，而契丹的继承以“不变”为本。正是这“不变”的原则，才有了金、元音乐沿袭唐音乐制度和文化领域上的“宗唐”现象。实际上，契丹—辽在音乐文化领域起到上承隋唐，下启金元的桥梁作用。从形式上看，契丹对雅乐并未做太多的修饰与整改，但在实际运用的过程中却能充分发挥主观能动性，将少数民族音乐文化与思维带入雅乐文化的思想体系中，此时的雅乐文化不再是形式上的“以俗入雅”和“以胡入雅”，而是内涵性、思想性的深层次变革。契丹—辽对中原雅乐文化有继承、有发展，其雅乐文化回归传统、一脉相承，而又与时俱进，反映出契丹族积极进取的意识和兼容并包、虚怀若谷的精神。

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张黄沛瑶（1993—），女，汉族，山西人，沈阳音乐学院2015级在读研究生，攻读东北古代音乐研究方向。