陆华柏的“学院派”情结

田可文（武汉音乐学院 音乐学系，湖北 武汉 430060）

马伟伟（广西艺术学院 音乐学院，广西 南宁 530022）

陆华柏的“学院派”情结

田可文（武汉音乐学院 音乐学系，湖北 武汉 430060）

马伟伟（广西艺术学院 音乐学院，广西 南宁 530022）

1940年4月21日《扫荡报》（桂林版）副刊“了望哨”刊登了陆华柏先生的文章《所谓新音乐》。围绕陆华柏先生的这篇文章，在中国历史上展开了影响极大的一场论战。这篇文章引起的纷争是在特定历史时期的特定历史事件，是由音乐家在不同历史阶段对现实社会的不同认识，以及音乐思想上的差异所导致。时至今日，我们从陆华柏先生的文章中，可以观察到——在《所谓新音乐》中流露出的是陆华柏先生浓浓的“学院派”思想情结。

陆华柏；《所谓新音乐》；论战；“学院派”；思想情结

一、一篇文章引发的论战

1940年4月21日《扫荡报》①《扫荡报》由国民政府军事委员会南昌行营政训处处长贺衷寒创办并主管。前身是1931年3月由贺衷寒在南昌创办的《扫荡三日刊》，1932年6月23日扩版改名为《扫荡报》，对开日刊。报名是贺衷寒先提出由蒋介石核定的，贺衷寒还亲自题写了报头。顾名思义，《扫荡报》最初完全是为了“攘外必先安内，抗日必须剿匪”办的，使命是扫荡国民革命途程中的障碍，辅助军事上的安内攘外工作（见百度百科）。（桂林版）副刊“了望哨”刊登了陆华柏先生的文章《所谓新音乐》（见图1）。

图1.

而这篇八百多字的短文，却掀起了不小的风波：它引发了当时“新音乐运动”中“救亡派”音乐家们的强烈不满，继而发表文章反击陆华柏，如陈原的《我们需要研习新音乐运动的历史——用这来回答一些论客对新音乐的污蔑》、赵沨的《释新音乐——答陆华柏君》、李凌的《我们应该怎样理解新音乐与新音乐运动——并答陆华柏先生》等文章，其文章言辞犀利、言语激进，认为陆华柏文章中的“新音乐”是一种“标新立异”，且斥责其“怀着不可思议的野心，恶意地曲解、攻击、压杀‘新音乐’，冀图使‘新音乐’陷入那荒谬、糊涂，不可救药的殁落的活动里。”[1]认为陆华柏的文章是“对新音乐运动的开展是非常有害的，实际上是起了反动派所想做而做不了的破坏作用。”[2]新中国成立之后，陆华柏先生的人生轨迹也由此发生了重大转变，遭受了许多心酸经历。时至今日，我们再回首20世纪40年代由陆华柏先生《所谓新音乐》短文而引发论战的那段往事，正如李凌先生所说的那样，的确是“新音乐理论战线上的第一次交锋”[2]。站在历史的角度，这应是我国近现代音乐史上值得关注的历史事件之一。

事实上，陆华柏先生的《所谓新音乐》的写作缘由来自于林路先生1939年10月在《每月新歌选》创刊号上发表的文章《请音乐家下凡》。林路在文章中说：“自从全面抗战开始以后，歌咏运动有了很迅速的发展，它已经不仅限于大都市，不仅只限于知识分子群了。可是，要把歌咏运动推进到最高度，推进到成为争取最后胜利的有利工具，那还差得太远。”“在音乐界……，这一大部分，如果以个人发展为原则，他们都可以被称为天才，都有了不起的成就，但如果以整个音乐进展来论，他们实在是一种障碍，一种腐化的现象。”“以前的中国音乐界，就是一方面被这些高不可攀的技术至上者把持，一方面被淫糜的黎锦晖派同狂乱的爵士音乐所奸污了。”“参加到斗争中来啊，参加到民族解放的伟大斗争中来啊，哪怕你只受到半年的音乐教育呢，你都可以领导一批人，歌咏运动都迫切地需要你，而且，你不要害怕，参加到歌咏运动中来，你自己技术上的进步，自然会更快。”[3]

据陆华柏先生1984年9月25日回忆：“由于对林路同志在桂林提出的‘新音乐’（他1939年底或1940年初在桂林主编出版《新音乐》月刊）不理解，并有不同的看法”[4]，“也是看了林路的《请音乐家下凡》之类的文章有点不服气——觉得当时大家（甚至包括宗教界的音乐人士）都在搞向群众进行宣传的抗战音乐工作，怎么在某些人看来似乎还没到‘凡间’来呢！”[5]

林路先生①林路（1913 - 2001），湖北武汉人，当代音乐家、音乐教育家，1932年考入上海国立音乐专科学校，早年参加武汉抗日救亡歌咏运动，先后任中原大学文艺研究室研究员、武汉军管会文教部教育处及文艺处副处长、中南文艺学院音乐系主任、中南音专教务主任、中南音专副校长、湖北艺术学院院长、湖北省文联副主席、湖北音乐家协会主席。是当时“新音乐运动”中“新音乐社”的成员，他在当时的“文化城”桂林主办了《每月新歌选》，其主要历史背景是我国人民进行的轰轰烈烈的抗日救亡运动，并以此来宣传“新音乐运动”思想与歌曲。

如今，“新音乐理论战线上的第一次交锋”的风波早已平息，事件的各双方当事人多已作古，但对于这段历史，音乐学家们仍存有不同程度的好奇心，试图进一步探寻其历史缘由的蛛丝马迹。然而，从既有的研究成果与历史事实来看，那些令当事人心绪激动的历史纷争，可能更多地由于对音乐艺术概念与范畴的不同认识罢了。这种思想上的分歧具体表现为陆华柏先生对林路先生所说“新音乐”在概念上认知的差异：在当时，作为接受过较为专业的学校音乐教育和受到过西方音乐理论影响的陆华柏先生说来，其思想存有很强烈的“学院派”情结，对“新音乐”有另外的认知，而这些观念与当时主张进行“抗日救亡歌咏运动”的“救亡派”音乐家们在认识上存在较大的偏差。那时的中国，是应该在尖锐的民族矛盾下进行宣传抗日的“救亡歌曲”这类“新音乐”？还是“师夷长技”的西方“新音乐”（现代音乐），吸取西方音乐的理论、作曲方法，以改善中国音乐现状、复兴中华民族音乐文化？这实际上是不同音乐家站在不同角度上思考问题，是音乐思想与观念认识上的不同。而陆华柏先生的言论，是站在“学院派”立场上就音乐创作的技法而言的。

二、陆华柏的“学院派”情结

陆华柏先生是20世纪上半叶我国“专业音乐教育”培养出来的音乐家。按照陆华柏先生的说法，他是少有的“半路出家”的音乐家，他回忆：“读初中时因为数理化，特别是数学学得不好，考普通高中没有把握；加之平常有点喜欢美术，便投考了武昌艺术专门学校，因为一来用不着考数理化，二来该校是私立的，总希望多收些学生增加办学经费的收入，录取标准也宽些。”[5]但后来，他“进入武昌艺专是音乐与绘画并学的，可是不久我的兴趣便专注于音乐了，也许因为绘画乃是一种静止的艺术吧，不合于我这种情感冲动的性格吧。”[6]陆华柏在武昌艺专的学习，先后受教于陈啸空、缪天瑞、贺绿汀、陈田鹤等音乐家，特别是贺绿汀先生与陈田鹤先生在和声与作曲方面给予陆华柏亲自指导。在他们的悉心指导下，陆华柏得到西方音乐的知识与理论。此外，向隅来武昌艺专教书期间，“与陆②这里的“陆”，戴鹏海先生指是陆华柏（见戴鹏海《陆华柏音乐年谱》）。同住一室。陆曾借过他记的黄自亲自讲授和声的课堂笔记抄录，借此了解黄自的和声教学体系。”[5]

由此可见，陆华柏的音乐道路虽是他所说的“半路出家”，但其音乐学习时的氛围却是充满着专业音乐教育的濡染。因而“学院”音乐教育的思想在老师指导的一字一语间滋长，潜移默化地影响着陆华柏。特别是在此学习期间接触有被称为“学院派”代表人物黄自的理论体系，以及亲传弟子贺绿汀、陈田鹤等同被认为是“学院派”人物的理论思想，更是为陆华柏埋下了“学院派”情结的种子。

三、“学院派”情结的显现

写作《所谓新音乐》，实际上是陆华柏先生强烈的“学院派”情结表现，也由此反映出他与“救亡派”音乐家在“新音乐”概念上的分歧。在文中，陆华柏的笔锋是主要围绕着“新”与“音乐”两点：前者是把音乐本身发展的“新”与“旧”放在了世界音乐发展趋势中比较；后者则是把“音乐”的“新”又放在中国当下的发展局势中来看。这恰是当时“学院派”作曲家与“救亡派”作曲家们分歧的焦点。

陆华柏在文中提出了“音乐是艺术，其理论是学术”的观点，认为音乐属艺术的一支，而在艺术领域中都有各自的理论技术支撑。在音乐领域中，则是以基本的和声曲式等创作理论技术为支撑。正如当时萧友梅先生所说：“和声学并不是音乐，它只是和音的法子，我们要运用这进步的和声来创造我们的新音乐。”[7]之后，陆华柏在谈到理论与内容时说道：“或云我们中国所谓新音乐是指‘思想’的新，歌词里充满了革命的字眼。这是‘文人’对于音乐的看法，我不愿有所论列。”对于这一点，陆华柏曾解释说：“我认为音乐是用乐谱记载的东西，歌词属于文学范畴。歌曲不是纯粹音乐，纯粹音乐是器乐。音乐形象当然是有内容的，歌曲的思想性常常表现在音乐的内容里。至于音乐本身，不与歌词相联系的话，革命？不革命？是‘说’不清楚的；是资产阶级革命？还是无产阶级革命？更是‘说’不确切。”[8]可见，陆华柏先生认为歌曲中旋律属于音乐范畴，歌词则属于文学范畴，这种观点有着鲜明的西方艺术歌曲创作的观念。在歌曲旋律的创作以及歌词的运用中，在颇为挑剔的当时众多“学院派”作曲家如黄自、萧友梅等人的歌曲作品中，都较为明显地体现此类创作的观念。陆华柏先生在文中说道：“也许我生性愚笨，也许我脑筋顽固，总觉得他们的高见不敢不假思索地加以接受。他们论作曲，可以完全不顾及什么法则——研究前人作品，而归纳出来的宝贵经验——而空空洞洞地说什么思想正确了自然就会作曲！思想是艺术创作的基础，我理会；然而说什么思想正确了，自然就会作曲，我却糊涂。”这一段话更是在反驳“救亡派”作曲家对音乐认知的态度，此观点也正是当时“学院派”作曲家们对“救亡派”作曲家的嘲讽，谓之为只知“革命”而不闻“音乐”。

陆华柏在文中对音乐“新”所展开的讨论，是就音乐自身的形式而论，认为“吾人今日以为‘新’者，他日未必不‘旧’；吾人今日以为‘旧’者，实乃过去之‘新’。”他在对比了中国音乐发展与世界音乐进程之后，又指出我们所用的自然大调音阶在“欧洲的近代音乐早就否认了这些；不宁唯是，调性与小节的约束都早不顾了；还有许多在我们中国作曲家尚未学会的理论，他们也早已抛弃了。”由此可见，陆华柏就“音乐谈音乐”的观点十分鲜明，他只是单纯地以音乐家的态度谈对音乐本身的认识，并未牵扯到与时局动向的关系问题。因而，《所谓新音乐》的“所谓‘新’音乐”观点，与“救亡派”音乐家的观点谈论的完全不是一回事。陆华柏的“所谓新音乐”的观念，实际上还是由很深的“学院派”情结所致。

四、陆华柏“学院派”情结的“是是非非”

20世纪30年代的中国，抗日战争进行得如火如荼。在文艺界（文学、美术、音乐等），艺术家都使出看家本领，对大众的精神领域注入强有力的民族意识，以此增强中华民族的凝聚力，抵御外侮。在音乐界，在左翼“文总”①即“左翼文化工作者总同盟”。其1930年10月在上海正式成立，其包括：中国左翼作家联盟、中国社会科学家联盟、中国左翼戏剧家联盟、中国左翼新闻记者联盟以及教育、音乐、美术、世界语小组等8个团体。的倡导下，发起了“新音乐运动”，提倡音乐创作要贴合大众、易于传唱，来宣传抗战精神，从而掀起“抗日救亡歌咏运动”的浪潮。在此之前，萧友梅与黄自等人也曾提出过有关“新音乐”的观念，那是在“五四新文化运动”时期，由学习西乐思潮及“美育”和“国乐改进”等思想基础上而诞生的一种新音乐观，与左翼音乐家所倡导的“新音乐运动”虽同为“新音乐”，却有本质上的不同。因此，在当时，围绕“新音乐”的两种不同“新音乐”观产生的分歧，造就了两方音乐家阵营——即“救亡派”与“学院派”。“救亡派”音乐家坚持认为中国当前应创作宣传抗日救亡精神的音乐作品，而嘲讽深居简出“学院派”音乐家在高墙之内，只知使用繁杂的音乐技法让音乐变得高雅脱俗和“技术至上者”，音乐作品远离民族使命而晦涩难唱。“救亡派”音乐家对“学院派”音乐家只知音乐不问世事的态度，尤为不满；而“学院派”音乐家却嘲笑“救亡派”音乐家不懂音乐，还硬要说“音乐”与“抗战”不可兼得。在“新音乐运动”期间，两派音乐家们唇枪舌剑、笔墨横飞，存在长时期的分歧与对峙，且争论愈演愈烈。

其实，在“新音乐运动”时期，“救亡派”音乐家们并非对技术完全置之不顾，只因缺乏对作曲技术的深入学习，使得对有特色、有较高技术含量的抗战音乐作品的创作，显得力不从心罢了。鉴于此现状，林路先生认识到问题的所在，提出“如果把已经知名的音乐家、音乐学校的同学、艺术学校音乐系的同学、音乐研究会或者受过一两年正式音乐技术训练的朋友们一齐集合起来，那一定是一个很庞大的队伍，如果这些人都能够参加到歌咏工作中来，中国的音乐一定有一个飞跃的进展，为什么直到现在，除了极少数的同志在这一方面努力之外，那绝大多数都还没有动员起来呢？”[3]以这样的设问展开思考与讨论，并对当时中音乐创作在技术与内容两者之间孰轻孰重的权衡问题做了表述，他认为“在艺术的进展中，很多人只片面地看到关于技术这一方面，而忽略了最重要的时代背景，忽略了各时代的政治局势。这现象在音乐界方面表现得更为显著。”[3]“他们在技术方面的努力可说是惊人的，但是他们都被自己的技术给束缚住了，只能在那么一个小小的圈子里转来转去，哪怕是说得再天花乱坠，也不能为一般人所理解，为一般人所接受。”[3]从林路先生的此番言论中可判断，他并非“技术至上者”，其思想带有十足的“救亡派”音乐家的特征，要求音乐（主要是歌曲）怎样来充分反映出现实局势及救亡的内容。也正是由于这样的言语，激起了陆华柏的“学院派”情结。

如今我们用“局外人”的观点来冷静地客观地观察这一由陆华柏《所谓新音乐》引发的争论，可以形成以下观点：对于受到一定的专业音乐教育且对于西方作曲理论有较高造诣的音乐家——陆华柏来说，在“抗日救亡”民族大义之前，其文章中的某些提法也似乎有些不妥；作为“学院”专业音乐教育下的学子，陆华柏自然懂得作曲技法的重要性，纯熟技术对准确地表达时代内容与情绪的歌曲的创作，会起到事半功倍的作用，曲调的创作与歌词的创作同等重要，都是音乐创作中不可忽视的环节，这并非如“救亡派”音乐家所想，在歌词内容中只需主要展现思想，而曲调平平或易于接受就可以的。故而，陆华柏先生在读罢林路先生的文章后心绪难平，继而义愤填膺是可以理解的。从文末注明“四月十九日晨”的字样，也可让我们体会到陆华柏匆匆提笔、一吐心中不快的冲动。

结 语

围绕陆华柏先生的《所谓新音乐》所展开的影响极大的一场论战，在中国近现代音乐史上是有着特殊意义的一笔。在今天看来，“学院派”与“救亡派”音乐家们在长期的对峙中，两者所提倡的“新音乐”观各有所长。陆华柏提出的“新音乐”观虽偏离当时“抗日救亡”的时代主题，但作为一位以教师为职业的音乐家，其文字中体现的“传道、授业、解惑”的严谨态度，也显示了他对我国音乐事业发展前途的热切期盼。

在陆华柏先生不完全明了“救亡派”音乐家倡导“新音乐”真正含义，他以“学院派”的想法，对“救亡派”音乐家所倡导的“新音乐运动”进行驳斥，从而招致了猛烈的反击。

《所谓新音乐》一文引起的纷争，是在特定历史时期的特定历史事件，是音乐家在不同历史阶段对现实社会认识不同以及音乐思想上的差异所导致。时至今日，我们从陆华柏先生的文章中，仍可以观察到其浓郁的和不经意流露出的“学院派”思想情结。

[1]李凌．我们应该怎样理解新音乐与新音乐运动——并答陆华柏先生[J]．新音乐，1941，2（4）．

[2]李凌．新音乐理论战线上的第一次交锋——新音乐运动杂忆之二[J]．四川音乐，1979（5）．

[3]林路．请音乐家下凡[J]．每月新歌选，1939（1）．

[4]陆华柏．与中国现代音乐史有关的一篇资料性文章及其所引起的问题的回顾[J]．音乐艺术，1985（2）．

[5]戴鹏海．陆华柏音乐年谱[M]．南宁：广西艺术学院印刷（尚未正式出版），1994．

[6]陆华柏．我怎样学音乐[N]．扫荡报（音乐半月刊），2，1942-01-06．

[7]萧友梅．儿童新歌·序[M]//萧友梅全集（第一卷）．上海：上海音乐学院出版社，2007．

[8]陆华柏．与中国现代音乐史有关的一篇资料性文章及其所引起的问题的回顾[J]．音乐艺术，1985（2）．

（责任编辑：李小戈）

J609；J603

A

1008－9667（2017）01－0001－04

2017-02-07

田可文（1955— ），安徽阜阳市人，武汉音乐学院音乐学系教授，安徽大学艺术学院讲席教授，研究方向：音乐史学。

马伟伟（1992— ），女，山东济宁市人，广西艺术学院音乐学院2014级硕士研究生，研究方向：中国音乐史。