观陈志超诗书画作品

2017-06-23于钟华

中华书画家 2017年6期

关键词：钤印源头纸本

□ 于钟华

观陈志超诗书画作品

□ 于钟华

山水之行是依源体道之行，“夫圣人以神法到，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。”畅游于青山碧水之间，足以开阔心志，触发道机，从山川中感悟道的存在。

山水可以消忧解闷，怡神养性。在谢康乐看来，“夫衣食，人生之所资；山水，性分之所适”。

大抵中国文人俱是“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。山水之乐，得之心而寓之酒也。”这个“酒”，就是中国文化中“器”之所在，而其源，则是山水之乐，以山水之乐为过程，怡神、养性、悟道。

然而观山水之乐总有时间上对人的束缚，山水因四时不同而风貌各异，另外还有朝暮、阴晴的变化，观察者远近、视角的变化都会使山水呈现出不同的形态。所以游者总会感慨“千里之山，不能尽奇。百里之水，岂能尽秀”?

于是，山水画应运而生。

昔人欲借山水以悟道，退而为画，循理而入，冥契本相。山水画循物理而进入自我之内感，在心物交融的过程中挥毫写万物，生成气韵生动的宇宙。

庄子认为“有实而无乎处者，宇也；有长而无本剽者，宙也。”

《淮南子·齐俗训》云：“往古来今谓之宙，四方上下谓之宇。”

如果说山水画只是为解决观者之乐的话，则山水之画尚不能生成生生不息的宇宙，有“宇”而无“宙”，尚不能直至人的心灵，不管是观者还是画者。

戴本孝颇为自负地指出：“古人真迹不易见，尘眼犹难辨真赝。真山原是古人师，古人尝对真山面。”戴氏也是尘眼一个，真山曾经是古人师，但“古人”早已弃之而去，王羲之说“学卫夫人书，徒费岁月耳，遂改本师”。

山水画者“遂改本师”，开始依源而上，寻觅能自本心出发洞贯万古的绵延之“宙”。

宋元，山水画本体成，本体即正宗。正宗，乃华滋浑厚，秀润天成，为士夫之画。黄宾虹认为“苏、米崛起，书法入画，为士夫画，始有雅格。”从中看出他认为山水之源在于书，就是说中国山水画在真山真水之外重新找寻了一个源头—书法。借书法，山水画得以全其技，得以循技而进入中国的文化，确切地说，进入了文学。大约在魏晋之后，中国文人基本将文学作为最高和最普遍的艺术理念已经确认。此后，文学逐渐消融了其他艺术，各门艺术都在朝着文学化的方向而努力。

山水借书法的文学性书写而进入文学。

品评一幅山水画，开始观其线之内质，开始观其题画之书和题画之诗文。

这是一种依源上溯之途。

书法要求书写者一定能文。这里所讲的文，是大的文学概念，但凡诗词、曲赋、文言都在其列，指的既是一种文学样式，但更是与哲学相对的精神方式、生存方式和言说方式。在这种言说方式中，诗，最是居于顶端。

诗，是那个最终的源头。

诗，在西方，居于源头古希腊。

诗，在中国，居于源头先秦时。

前者，有《荷马史诗》。后者，有《诗经》《离骚》。前者开启了西方宏大叙事的传统，后者形成了中国三千年文学诗、骚交替的旋律。

所以，中国文人，诗之馀而为书，书之馀而为画。所以，齐白石老人说，“我诗一、印二、书三、画四。”林散之老人作为一代草圣，自题墓碑为“诗人林散之”。这是一种潜在的依源心理。我的意思说，书是画之源，诗是书之源。

荷尔德林吟到—依于本源而居者，终难离弃原位。

志超替心诗书画数十年，始终游移于专业之外，有以职业或专业来衡之者，多有在其面前指手画脚。然，与之交往几年，总能感觉到他不竭的活力鼓荡于书画间，非今世所谓或诗或书或画等专业炫世之人所能比拟，一直以来，这是萦绕于我心中的一个谜团。在我看来，志超正是一个依于本源而居者，所有才有不竭的源泉。

今世，分科愈来愈盛，其病也愈来愈重，原因就在于各学科斩断了自己的本源，最终也失去了自己的本质。这或许是志超兄在今时的意义所在。就中国本位文化而言，诗，并不是最终的源头。诗，只有进入山水之中，它才有源源活水。

山水，生活，是诗的源头。

诗人、士人，决不能割断与山水的联系。我所说的山水不是明清文人的园林。明清文人以园林为山水，是不得已而为之，这也实在是中国文人的悲哀，“小文人”就滋生于其间。秦汉人以天下为家，明清人以家为天下，气局渐小，才有国家的不行，百年的耻辱。以文化论，尽山水之乐而有画，画之源为书，书之源为诗，诗之源在山水，这样，中国文化就构成了一个圆，生生不息于其间。

志超又精于园林营造，却不废山水之行，在中国文化的“圆”融中，体会着大道运行。 1872年，尼采发表了轰动一时的《悲剧从音乐中诞生》一文，其中所讲的重要的一件事是苏格拉底的理性精神毁灭了以索福克勒斯为代表的悲剧精神—或者说得直白些：哲学毁灭了诗。

我在想，我这样理性的思考陈志超，会不会也背离了那个诗意地栖居着的那个人？