兰之猗猗扬扬其香—近现代的兰花绘画

2017-06-23郑雪峰

中华书画家 2017年6期

□ 郑雪峰王浩

兰之猗猗扬扬其香—近现代的兰花绘画

□ 郑雪峰王浩

宋代黄庭坚《书幽芳亭》云：“士之才德盖一国，则曰国士，女之色盖一国，则曰国色，兰之香盖一国，则曰国香，自古人知贵兰，不待楚之逐臣而后贵之也，兰甚似乎君子，生于深山丛薄之中，不为无人而不芳，雪霜凌厉而见杀，来岁不改其性也，是所谓遁世无闷，不见是而无闷者也，兰虽含香体洁，平居与萧艾不殊，清风过之，其香蔼然，在室满室，在堂满堂，所谓含章以时发者也。”中国有将兰比德于君子的文化传统—兰花有如君子，孤芳自洁，即便不用于世甚至受到排挤也不易其性、不改其节，黄庭坚的这段文字是对这一传统的极佳阐发。理解了这一传统，也就理解了传统中国画的画兰缘由，兰花往往是作者的言志之作，或对所赠对象的节操称颂。

兰和梅竹菊一样，都是文人画独擅的题材，自宋代起，绵延不绝。兰和梅竹菊又有些不同的是，兰花的外形结构简单，在寥寥几笔中能够迥然脱俗、独树高标，非有极高的天资和手段难以表现，在最简单的形式中求丰富、求变化其实是最难的。这样一个简单的题材画了上千年，变化几乎穷尽，甚至成为市井俗画，所以越到近代，难度越大。而晚清民国之时，社会环境的改变，也使很多画家将目光投到其他题材和绘画形式的创新上，学习西洋绘画，希望以西画改造中国画，力求中西融合成为一股时髦的潮流，用心于画兰只剩下对中国文化传统抱有深情的少数画家，他们长期浸染于传统文化，对传统文化有着深刻的理解和眷恋。另有一部分精于传统笔墨的画家偶尔为之，也还不乏佳作，但画兰在画坛中的地位已经大大式微了。尤其1949年以后，以梅花寄托大无畏的革命斗争精神成为新时代花鸟画的主流。和丰富的梅花画相比，更能寄托个人志向与情怀而带有些许出世色彩的兰花则黯然失色，成为写兰史上一段失去色彩的时期。近现代画坛惟二三豪杰之士不受缚于时，决然自振，不但守住了兰花这寸土之地，还用他们的笔墨滋兰树蕙，芳馨自逸，取得不逊前贤的创作成绩。这其中成就最大的当属吴昌硕和潘天寿。

一、吴昌硕的兰花世界

吴昌硕（1844-1927）曾说“吾三十学诗，五十学画。”事实并非如此。中国美术馆藏有吴昌硕《国色国香》一横卷，上绘牡丹一朵、兰花两丛，款云：“曾见两罍轩藏罗两峰立轴，兹背拟其意。以奉秋农老友法家一笑。庚寅四月，吴俊昌硕。”秋农是嘉兴画家吴穀祥（1848-1903）的字，二人是画友。光绪庚寅是1890年，这一年吴昌硕47岁。画中右面偏上位置，一朵牡丹纯用大写意，红色的花融成一片，叶子也是淋漓酣饱，有“面”的感觉，与之形成对比的是“线”—左边偏下位置生出的两丛兰花，所占画面宽度是牡丹的二倍，成为画中的主体。兰叶轻松舒展，真有清风吹拂之感。兰叶的用线灵动洒脱，变化自然。细审之，兰叶有接笔处，有因纸张折痕破笔处，却都顺势而为，因势利导，只增意趣，而非败笔。“两峰”是“扬州八怪”之一罗聘的号。八怪中金农、李鱓、李方膺皆擅画兰，而郑板桥、罗聘似最佳，郑板桥的兰花清而峭，罗聘的兰花清而雅。吴昌硕此幅兰花虽曰“背拟”，实得真意，已经完全成熟。与吴氏后期的作品相比，只是自家风格不甚强烈而已。此后五年，苏州顾麟士成立“怡园画社”，社友有吴大澂、顾麟士、吴昌硕、陆恢、金心兰、倪田、顾沄、胡三桥、郑文焯、翁绶祺、吴穀祥等12人（后来又有费念慈、任预等加入画社）。这一年吴昌硕52岁。吴昌硕所说“五十学画”，应该就是指与“怡园画社”画友有较多交流切磋开始算起。而至少在此时，他兰花题材的绘画已经先入佳境了。

吴昌硕国色国香纸本设色 1890年中国美术馆藏款识：国色国香。曾见两罍轩藏罗两峰立轴，兹背拟其意，以奉秋农老友法家一笑。庚寅四月，昌硕吴俊。钤印：吴俊（朱）

吴昌硕汗漫境心册（12开之一） 32×36cm 纸本水墨 1927年中国美术馆藏款识：幽兰佳种传漳州，紫茎绿叶花双头。饼金易得供几案，香风引鼻宜清秋。芜园墙隅数弓地，拟拔芭蕉树兰蕙。李通判与陈梦良，后来更有酸寒尉。丁卯秋录旧作。八十四叟大聋。钤印：老缶（朱）苦铁（白）强其骨（白）

施浴升在《缶庐集序》说：“未有不拔于因循而能久远者。”吴昌硕有“自我作古空群雄”的胸次和理想，必然不肯因循时俗，而要创作出属于自己的吴氏风格。吴昌硕的绘画借鉴“扬州八怪”，再往前则取徐渭、石涛，这些人在今天读者的耳目中都是清代艺术史上最响亮的名字，而在当时则未必然，试想一下，在一个山水以“四王”为主流的美术世界，花鸟如何能以“四僧”“八怪”为主流？虽然八怪能在扬州的富商中打打秋风，却也是因为有马曰琯、马曰璐那样曾被荐举博学鸿词科的儒商的倡导与推重。而八怪之一的李鱓曾从蒋廷锡学画，得以供奉内廷，后被逐出应该就是因画风变异，恣肆放逸，不循正统所致。恽格、马元驭、王武、蒋廷锡蕴藉和雅、妍丽柔美的画风应该才是当时的正统，八怪的出现只是在一定程度上有所突破而已。所以，吴昌硕取道八怪，进而形成强烈的个人风格，成为海派领袖，绝非迎合市井的审美趣味，包括八怪在扬州的立足，也不是迎合了市井趣味。吴昌硕曾说过：“附庸风雅，世咸讥之，实则风雅不可不有附庸，否则风雅之流，难免饿死。”这段宅心仁厚的话换个角度解读，就可得出这样的结论—在审美上画家对买画者是要起引导作用的。世间第一流的画家绝不会迎合大众的口味。美术史论者在提及海派的时候总是强调市民阶层的形成、商品化对艺术审美趣味的影响，这无疑轻视甚至抹杀了第一流艺术家的人格与理想。严寿澂在《缶庐题画诗论衡》一文中有一段辨析讲得很好：“今人以缶庐画列入‘海派’，而所谓海派的特征，则是‘市民’画，乃至注重‘经济效益’等等。以此论缶庐画，可说是全不相应。他作画所追求的，是自抒胸臆，自写精神，最反对的则是媚俗。至于后来其画为东瀛人士所激赏，润笔甚丰，俨然成富家翁，则是不期之遇，非始料之所及。他的精神意趣，全是文人形态。文人所最在意的，即是一‘雅’字。”

吴昌硕的“自抒胸臆，自写精神，最反对的则是媚俗”，从他的一些画作题跋中可以清楚的看到，其中就有一幅关于兰花的绘画。在《缶庐别存》中有一首《兰生空谷，荆棘蒙之，麋鹿践之，与众草伍。及贮以古磁斗，养以绮石，沃以苦茗，居然国香矣。花之遇不遇如此，况人乎哉？朱栾实大如巨瓯，清芬袭人，摘一头同兰供几上，真耐冷交也。人见此画，有笑我寒乞相者，题诗自解》，诗曰：“袅袅幽兰花，团团朱栾实。种类虽不同，臭味自相得。山斋作清供，活泼胜顽石。如以昆仑奴，侍立美人侧。如我赏名花，相对两默默。偶然写此景，断甓磨古墨。旁观嫌冷澹，掩袖笑喀喀。我画难悦世，放笔心自责。高咏送穷文，加餐当努力。行画红牡丹，燕支好颜色。”又有《予偶以写篆法画兰，有伧夫笑之，不笑之，不足为予之画也。戏题一诗，以赠知音者》，诗曰：“临橅石鼓琅琊笔，戏为幽兰一写真。中有离骚千古意，不须携去赛钱神。”正是因为“我画难悦世”，才“有笑我寒乞相者”“有伧夫笑之”，面对这种情况，吴昌硕不是去迎合，而是自信地说“不笑之，不足为予之画也”。

吴氏风格的兰花有何特点？上面的一首七言句已经说到了根本：“临橅石鼓琅琊笔，戏为幽兰一写真”，题目更直接说“以写篆法画兰”。这首诗屡屡被吴昌硕题写到自己的作品中，可以看做吴昌硕着意标注的创作心得和宣言。赵孟頫说过：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。”一个兰叶就是书法中的一笔，兰叶的外形极似书法中的撇画，书画相通，没有比兰叶更直接的。以篆籀之法画木应有其人，但以篆法画兰，吴昌硕应该是首创。通常的画法在兰叶的中间部分则往往强调螳螂肚，阔笔侧锋，以见婀娜娟秀，画兰叶的尖部依照外形是要出笔锋的，以见清快健爽。吴昌硕最具代表性的兰花则不强调螳螂肚，兰叶的弯度较小。他不过分强调用笔的提按对比，以中锋行笔，直至兰叶的尖部也不强调出锋，甚至用圆笔收。笔裹气而行，遂能沉厚。行笔速度较快，加之用墨干湿交替，以渴笔飞白形成高古朴拙、雄肆苍茫的气象。世人称吴昌硕的画有金石气，何谓金石气？就是这种高古朴拙、雄肆苍茫的气象，吴昌硕出于徐渭、石涛、八怪，而迥别前贤、独有千古的地方也正在于此。

吴昌硕有一组12开册页，收藏于中国美术馆，这是他于1927年去世前所作的一组精品。中有一开双钩的兰花在他的众多兰花作品中别具一格。款识云：“幽兰佳种传漳州，紫茎绿叶花双头。饼金易得供湘几，香风引鼻宜清秋。芜园墙隅数弓地，拟拔芭蕉树兰蕙。李通判与陈梦良，后来更有酸寒尉。丁卯秋录旧作。”“李通判”与“陈梦良”都是宋代赵时庚《金漳兰谱》书中记载的兰花花名，大概这二者都是实有其人，与兰花相关，遂以命名，“酸寒尉”是吴昌硕的自号，此诗足见吴昌硕爱兰之深。这开兰花采用对角构图，连同落款也是这种构图的一部分—这和落款常用来调整构图的方法不同。和常见的兰叶纷披不同，这几丛方向都上耸立着，欹侧相倚，错落有致，穿插不紊。双钩的线方圆并用，朴素而深厚，苍老而温润，枯笔处有山水皴擦的效果。这幅画消尽火气，不再横放，不逞老辣。有如曾经叱咤风云的老者看破世相后的释然与慈悲。

二、潘天寿的兰花寄托

潘天寿（1897-1971）是一位志士，一位伟大的画家。他崇尚风骨，砥砺节操，有理想抱负，以弘扬民族文化为己任，并坚定地去实践。“潘天寿不是专职画家，不是以卖画为生的画家，按照他自己的说法，他是一个教书匠，作画只是他的副业，他一直以教育救国为己任。”（潘公凯《儒士潘天寿》）也正因为此，他的画更纯粹。他的画都是其精神的抒发、人格的写照，下笔不苟，有为而作，每张画必有精彩之处。兰花在他的笔下往往有比别人更深的寄托。

现在能够看到较早的一张《空谷幽芳》是潘天寿1928年32岁所作，上有题诗：“细细紫兰香，春来发涧谷。涧谷不见底，涧水深郁郁。奇石古嶙峋，苔草明翠褥。空山樵径无，锄者安窥目。拟抚瑶琴弹，楚天风簌簌。”这样一首歌颂兰花的诗，使人想起屈原的《橘颂》“后皇嘉树，橘徕服兮。受命不迁，生南国兮。深固难徙，更壹志兮。绿叶素荣，纷其可喜兮。曾枝剡棘，圆果抟兮。青黄杂糅，文章烂兮。精色内白，类任道兮。……年岁虽少，可师长兮。行比伯夷，置以为像兮”。这两首诗虽然一兰一橘，而都意在赞美，可谓意思相近，甚至诗的结构都一样。早在五年前的1923年，潘天寿就拜见了吴昌硕，接受吴昌硕的指点，此时所作兰花完全是吴昌硕的典型风格，中锋用笔，沉厚朴茂，于吴昌硕可谓登堂入室。画中兰花缤纷，兰草从山坡上有奔赴而下之势，仿佛是山中高人走出深山准备用世的气象。此时的潘天寿在兼任上海美专、新华艺专等校授课教师的同时，应邀担任杭州国立艺术院中国画主任教授，兼书画研究会指导教师，正是他踌躇满志为美术教育事业筹划努力的时候。《橘颂》是屈原对自己理想和人格的表白，是借物言志之作，这幅《空谷幽芳》就是潘天寿的《橘颂》。

1937年，全面抗战开始，日寇长驱直入，国土大片沦丧，蒿目时艰，怎能不激起潘天寿这样一位志士的愤慨，他用诗来表达—“时艰有忆田横士，诗绝弥怀敕勒歌。为访幽燕屠狗辈，夜深风雪渡黄河。”（《梦渡黄河》）作为花鸟画家，他想起了南宋画家郑思肖画无土之兰以表示亡国之痛，表达对故国的思念。潘天寿1940年创作《楚兰图》，上面题了两首诗：“不多笔墨已离披，纫佩何心唱楚辞。同与夷齐无寸土，露根风叶雨丝丝。”“眉湿春痕重，非关墨渖多。有怀荆楚月，意绪乱婆娑。”商代的伯夷叔齐失去了故国，宁死不食周粟。而那位吟诵“纫秋兰以为佩”屈原也因故国楚都郢城被破最后沉江自尽。一幅兰花作品以诗画绾合了伯夷、叔齐、屈原与郑思肖几代爱国者，仁人志士，异代同心。此画兰叶纵长瘦劲，有如书法中的铁线篆，提按微妙，而自有变化，线条极具力量和弹性，用铁线形容倒不如用钢线形容更准确。这种线和他出于《石门颂》而自具特色的隶书的线条是相通的，潘天寿有了自己独特的画兰风格。“不多笔墨已离披”这首七绝其实之前已经见于他1938年创作赠与学生的《楚兰》，之后1944年作《赠海燕墨兰图》，再次题写了这首诗。《赠海燕墨兰图》画中笔墨纷披，兰根多用墨点，令人想起“墨点无多泪点多”，这墨点分明就是忧时之泪；兰叶急迫丛杂中蕴含着倔强郁怒，这也正恰合哀伤、困难而不屈的人民。

1959年元旦，潘天寿创作了一幅《百花齐放》。“百花齐放”是1951年中华人民共和国成立之初，毛泽东为新建立的中国戏曲研究院题词：“百花齐放，推陈出新。”之后的1956年，毛泽东在中共中央政治局扩大会议上说：“‘百花齐放，百家争鸣’，我看这应该成为我们的方针。艺术问题上百花齐放，学术问题上百家争鸣。”潘天寿的这幅《百花齐放》，画了四种花，其中画面右上方的一筐兰花是主体部分，兰叶的用线交杂着雅秀与劲健，蕴含着他一贯的风骨。兰花的传统含义中有一种是“孤芳自赏”，兰花的传统含义中还有一种是“王者之香”。潘天寿选取这样一个带有歧义的素材来为1959年的元旦志喜，至少是在歌颂中对真正的“百花齐放”寄寓了更多的期盼。

同年所作的《有所思图》，或许可以使我们更多地了解潘天寿的内心。这是一幅团扇，构图简约，画面的左下向上生长一组三四根长短不齐的兰叶，着有一花，按照黄庭坚的说法：“一干一花而香有余者，兰；一干数花而香不足者，蕙。”这是正宗的兰花。其中一条长的兰叶向上生长一段之后，向右伸展，直贯画面中心，兰叶上面的题款云：“采之欲遗谁，所思在远道。五九年己亥黄梅开候。寿公。”梅雨时节，愁闷抑郁，无可告语。所思者何？读者无法不将寻找答案的目光从画面移向当时的社会环境。这是一幅向八大山人的致敬之作，简洁干净，润泽沉厚。八大孤洁，寿公亦然。

潘天寿楚兰图纸本水墨 1944年款识：不多笔墨已离披，纫佩何心唱楚辞。同与夷齐无寸土，露根风叶雨丝丝。草草写兰，为燕兄补壁，即请正我。三十三年新春，秃寿。钤印：寿（朱）寿康宁（朱）懒道人（白）

从潘天寿的兰花作品中可以清楚地感受到他至刚、至正、至大的人格。从审美角度看他的兰花作品，整体上以雅秀劲健见长。其1962创作的《南溪花石图》，款识有云：“南溪山中盛产兰蕙，花叶茁壮，开时香盈涧谷。即拟写之，未知有所似否？”这是一幅长卷，画中兰叶浓淡枯湿并用，极具蓬勃之象。从中也可以体会验证潘天寿的画论：“湿笔取韵，枯笔取气，然太湿则无笔，太枯则无墨。”潘天寿有一方印章“一味霸悍”，在一幅兰花作品中，他题款道：“古人谓喜气画兰，今以霸悍之笔出之，非卓文君而似穆桂英矣。”潘天寿以霸悍自期，更多的是表达出了他突破藩篱开拓中国画的志向。实际上他所谓的霸悍是在“雅”的基础上的坚劲，如果真是霸悍，品格反而降低了一格。从他的兰花作品中可以明显感觉到这一点，所画之兰毕竟如穆桂英而绝非莽张飞。欣赏潘天寿的其他作品也应该作如是观。

三、名家笔底的芬芳

近现代的兰花绘画，吴昌硕、潘天寿卓然为大家。其他可观的作品也还可以在画册展览中零星遇到。一个有趣的现象是：不以画兰名世的真正名家时见兰花佳作，而江湖间以画兰猎名者却往往没有真正的佳作。就笔者所见，列举数家。

陈师曾兰花 68×34cm 纸本水墨上海朵云轩藏款识：自有骚人九畹心。香渠先生正。衡恪。钤印：槐堂朽者（朱）别存古意（白）

朱屺瞻兰生幽谷纸本设色 1980年太仓档案馆藏款识：兰生幽谷无人识，客种东轩遗我香。知有清芬能解秽，更怜细叶巧凌霜。苏辙《种兰》诗补空。庚申首夏，画于上海梅花草堂。屺瞻。钤印：朱屺瞻（白）

于非闇兰花写生图 28×16.8cm 纸本设色荣宝斋藏款识：非闇写生。钤印：老非（白）

白蕉兰花纸本水墨款识：白蕉。钤印：有何不可（白）

1.大写意派。近代以来的梅兰菊大写意基本笼罩在吴昌硕之下，这些都是吴昌硕独擅的题材。兰花受吴昌硕影响基本都是他的朋友、弟子或私淑弟子、再传弟子。如：蒲华、齐白石、陈师曾、朱屺瞻、吴茀之、诸乐三、王个簃、萧龙士。

与吴昌硕交好、互相补益的蒲华（1832-1911），长吴昌硕12岁，喜画竹，谢稚柳曾言：“蒲华的画竹与李复堂、李方膺是同声相应的，吴昌硕的墨竹，其体制正是从蒲华而来。”墨竹不论，但就兰花而言，蒲华与吴昌硕都有取于“扬州八怪”，但吴昌硕兰叶弯度小，折笔少，显得有条不紊，沉厚苍肆中自饶清气。蒲华的兰花也有吴昌硕苍莽的金石气，但兰叶多用阔笔，清气不如吴。

齐白石（1864-1957）虽然在绘画上深受吴昌硕影响，但画兰和吴昌硕并无关系，二人在画兰上风格也不接近。除了二人性情不同外，最主要的原因是齐白石画兰比较早，在接触到吴昌硕绘画之前就已经深受八大山人影响，有成熟的作品出现了。据《齐白石自述》“（1920年）我那时的画，学的是八大山人冷逸一路，不为北京人所喜爱，除了陈师曾以外，懂得我画的人，简直是绝无仅有。……我的画，虽是追步八大山人，自谓颇得神似，但在北京，确是不很值钱的哩。师曾劝我自出新意，变通画法，我听了他的话，自创红花墨叶的一派。”齐白石性格中有冷逸的一面，虽然后来花鸟改创为红花墨叶风格，但在自写怀抱的兰花作品中，仍然较多地保留了八大的风神，多用阔笔淡墨，虚和内敛。只有晚年画的君子兰比较朴厚，加上颜色，从而有些热情的成分，但君子兰已经不是传统绘画中的兰花了。

陈师曾（1876-1923）是吴昌硕弟子，其画学吴昌硕学得很像，惜英年早逝，未及大成。仅就兰花而言，所作挥洒自如，佳者能上探徐渭，有朴素秀逸之致。下者多受李鱓影响，未免有杂乱之憾。在西学东渐中国画受到质疑之际，陈师曾独立不移，发表了《文人画之价值》一文，肯定中国文人画。中言“纯任天真，不假修饰，正足以发挥个性，振起独立之精神，力矫软美取姿，涂脂抹粉之态，以保其可远观不可近玩之品格。”在陈师曾现存的作品中，传统兰花题材占有不小的比例，这也可看成他用作品所作的提倡文人画的宣言。

潘主兰建兰图 33×51cm 绢本水墨 1973年款识：雨窗写兴，适有客来，曰：此几笔韭欤兰欤？余漫应之曰：人以为韭即为韭；以为兰即为兰。二十几年前所作却是兰，嗣后或都是韭。韭属蔬类，可以佐餐，若幽谷之兰仅供观赏而已，无足贵也。一九七三年八月八日立秋为春松作并记，潘主兰年六十五。钤印：博士先生（白）

朱屺瞻（1892-1996）喜画兰花，从他的作品中明显可以看出他想挣脱传统，追求蜕变。在受过吴昌硕影响的一群作者中，朱屺瞻的兰花作品是最具个人风格的。古人云“喜气写兰，怒气写竹”，朱屺瞻一反常态，是以怒气写兰的。他完全打破了书画界限，直接以书法中草书的用笔施于兰叶，多用枯笔焦墨，意气盘礡，用笔飞舞，朴拙深厚，气力极大。至其佳处，极润笔与极枯笔相得益彰，笔饱墨酣，霸悍无两。朱屺瞻晚年的兰花在用色上还有一些新创，则得自于他的实际观察。他曾自道：“前些年，意外看到一丛兰花，花为赭石色，吾亦就放胆以赭石色写花，焦墨写叶。野谷中的兰花，花腴叶长，盎然茁壮，得自然间正气，凭其茁壮之姿，放笔涂去，不亦快哉。”

朱屺瞻画兰的风格是强烈的，如果不看石头背景和点缀的兰花，只截取兰叶部分，甚至让人辨认不出。吴昌硕有句诗“苦铁画气不画形”，将之赠与朱屺瞻倒是更合适。朱屺瞻两度东渡日本学习油画，他的其他作品中有着明显的融合中西的努力。就兰花来讲，也可以理解为，他在保证笔墨的底线后，最大程度地将兰花抽象化—这也是一种中西融合，朱屺瞻完成了自己的艺术风格。朱屺瞻笔下的兰花更多的是他表达主观感受的凭借，传统观念中兰花处女般的风雅秀逸已经一变为猛士的茁壮奔放了。

吴茀之（1900-1977）是吴昌硕弟子，也是潘天寿的至友，早年曾学恽南田蒋廷锡平正秀逸一路，后受吴昌硕影响，放笔写意，再学徐渭、“扬州八怪”。正因为早年的基础作用，吴茀之的兰花并不是一路奔放，而是郁勃中含丰润、超脱而婀娜。在兰叶的用笔上也有些和潘天寿相近之处，但气质上迥然不同，潘坚劲挺秀，吴清丽雅秀。

2.工致派。主要指工笔派及小写意一路。中国画兰花的早期作品是工笔的，如故宫博物院藏宋代团扇《秋兰绽蕊图》。后来虽然写意一派占据了兰花的主流工笔双钩一派在画师的笔下绵延未绝，如赵孟坚、陈洪绶、蓝瑛。甚至“扬州八怪”向来以写意著称，其中的金农、罗聘都有工致的双钩兰花。画工致的兰花现代画家以于非闇、张大千最著，他们二人的弟子俞致贞亦能承继师法，有不俗的表现。一般来说，能够画工笔的画家都是行家，有深厚的绘画功力，极好的绘画功力必然有超俗的表达。况且于非闇、张大千同时也还是具备高怀雅致的文人画家。

于非闇（1889-1959）极爱兰花，曾写有《都门艺兰记》，对兰花的种养从制土、灌溉、施肥、调护、分盆、除虫等各个方面都有详细的说法，可谓爱兰入骨髓。将这份投入身心的喜爱移入绘画中，所作自然与他人不同，于非闇可以做兰花的代言人。于非闇的画初学陈洪绶，继而上追赵佶。他的兰花大都是工笔，真能到宋人高处。其兰叶多写翻折向背之态，颇尽变化，用笔严谨精致，傅色讲究。兰花的意态瘦削隽雅，其清在骨，其芬可掬。画出了兰花品质上的贞洁与高贵。画面与题款的一笔瘦金书妙相映照，相得益彰。

张大千（1899-1983）画兰大多介于工笔和小写意之间，他在《画说》中专门有《画兰》一节，曾谈到自己的经验：“每撇叶子都要有临风吹着的风致……要使它枝枝似要去舞蹈似的。”“画时应该用‘清’字做要点。如能做到清字境界，便是纸上生香了。”张大千画兰工笔略受陈洪绶的影响，兰叶强调动态，意态秾逸，有如贵妃起舞，风韵独绝。其小写意的兰花叶子撇出之后，往往在中间勾一深色中线，以表示叶子的向背。看到张大千的兰花，不由得令人想起他的荷花，两者都一样的婀娜多姿，高华俊逸。

3.书家派。所谓书家派也是一个大概的归类。画兰毕竟和书法有最直接的关联，一些书法家并未深研六法，只以其砚中馀渖乘馀兴而写兰，岁时既久，作品亦多，或有不俗表现。清代的郑板桥除去兰竹石也并不画其他花鸟，算是一个先例。现代有成就的书法家中白蕉、潘主兰均善画兰，可为代表。

白蕉（1907-1969）书法专心二王，有萧散之致。早年虽曾涉猎蔬果，却很快撇下，在专心书法之馀，只画兰花。在一幅兰花画款识中有云：“故庐微有老名种兰蕙，花时远近有观赏者来。我侍我父，朝自庭院掇盆入室，及暮自室还庭，不为劳也。一夜模大王帖后，举目瞥见素壁花影，大动于中，顿尽研池墨渖,它日遂为常课。此我儿时初学写兰也，漫识于此。仇纸恩墨废寝忘食人。”道尽画兰原委。后钤一印云“不入不出翁写兰”，“不入不出”何谓？盖不出入于前贤，以造化为师也。白蕉画兰既以兰花为师，借助其书法的功夫，提按转折，挥洒自如。布局精心，变化亦多。

潘主兰（1909-2001）是研究书写甲骨文的书法名家，甲骨文书法独步当时，行书亦萧散纵逸，自具面目。书斋号“素心斋”取自鲁迅的诗，1931年，鲁迅的日本友人小原荣次郎携兰归国，鲁迅写了一首七绝赠给他，其中一句“独托幽岩展素心”借兰花以喻品格。由此可见潘主兰爱兰之深。他的兰花不假雕饰，放笔而行，雅逸健爽，一如其行书。可谓兰如其书，书如其人。

责任编辑：郑寒白