大岛渚电影中的日本民族文化研究

肖艳华

20世纪60年代，在法国新浪潮席卷世界影坛的背景之下，日本新浪潮开始兴起。大岛渚作为日本新浪潮的佼佼者，他以电影《爱与希望的街道》（1959）和《青春残酷物语》（1960）为起点开创了全新的日本电影气象，令当时的日本影坛为之一震。而后他又拍出了享誉世界的《感官王国》（1976）与《爱之亡灵》（1978），直至1999年的《御法度》，大岛渚用他的作品引起世人的一次又一次瞩目，日本影评家岩永崎将其定义为“日本最前卫的导演”。在大岛渚的电影中，他总是以暴力、人性、欲望、死亡来诠释自己叛逆与创新的精神，用强烈的民族忧虑来审视当下人与社会的生存状态与意义。纵观大岛渚的电影创作生涯，他总是能一针见血地将日本民族最本质的一面凸显出来且惊世骇俗。本文就《青春残酷物语》《感官王国》《御法度》，结合电影主题来剖析其深刻的日本民族文化内涵。

一、 菊与刀之人性的双重矛盾性

“菊花与刀”是日本民族典型的矛盾性格，二战后，美国人类学家本尼迪克在其著作《菊与刀》中，用菊花与刀来象征日本人的矛盾性格。在日本，菊花象征着天皇皇室，温柔而美丽，而刀指的是日本的武士精神，象征着战斗与不放弃。菊花与刀就是日本人人性的最好诠释，他们温柔却又粗暴，勇敢却也懦弱，易被驯服但又不甘心受人摆布。而这种双重矛盾的人物性格，在大岛渚的电影主题中也体现得异常明显，早在1959年，他的处女作《爱与希望之街》就通过两个年轻人的经历，将不同性别、不同阶级对待事物与问题的矛盾性与对立性进行了投射，到了《太阳的墓场》《日本的夜与雾》与《青春残酷物语》，大岛渚用更成熟的技艺将作品与当时日本人的情绪，结合青春的影像进行了深刻而犀利的人性矛盾探讨。

《青春残酷物语》讲述的是大学生藤井清和高中生真琴之间的故事，以他们恋爱为中心线索展开，在现实生活的境遇下，他们的感情也不断发生着变化，强暴、同居、敲诈等字眼充斥着两个年轻人的青春年华。影片反映在人性上的双重矛盾主要体现为：对理想追求的渴望却又不能不在现实无力地妥协，这里面有曾经的勇敢而最终懦怯的姐姐由纪，也有藤井清在爱情与理想面前的温柔与粗暴，还有着真琴一面反抗挣扎却又渴望被臣服的矛盾心里。这种交织着的矛盾透过故事的演绎也将大岛渚对社会的矛盾心态表露无遗。在影片里，能看出大岛渚对于青春绚烂而残酷的表达，青春应该是有绚烂梦想的，但是战后的实际却割裂了这种梦想，并将梦想抛弃了，所以，年轻一代只能在心里悼念自己的梦想，而现实中不可避免地堕落下去。

电影里，姐姐由纪与妹妹真琴她们曾经用尽力量去反抗过，但却在这个“已经被歪曲的社会中”却败得一塌糊涂。姐姐由纪一面骄傲于自己曾经有过的梦想，膜拜曾经会勇敢反抗的另一个自己，却也不得不放弃了爱情选择了安逸，最后甚至还是失去了爱情与家庭。当年的意气风发，最终也只能给他人当情妇，偷偷在地下诊所帮别人堕胎来维持生计。或许，这就是导演给予的寓意，当姐姐在终结别人的生命时，自己的理想已经彻底在现实中被扼杀了。

而妹妹真琴说的：我们才没有梦想呢。她们迷惘甚至绝望，对社会看不到出路与未来，只有靠简单而粗暴的放纵来麻醉自己的无能为力。这是一种怕自己梦想被毁灭而才有的血性青春选择。所以，在他们身上，心理与行为都是充满矛盾性的。如藤井喜欢着真琴，却用强奸这样残酷、粗暴的方式来践行这份喜欢，最后却又因为不愿背弃真琴，而被小混混们殴打直至死亡。真琴又何尝不是在短暂的青春中挣扎，貌似充满反抗，却又总渴望被更强的暴力征服，而这种力量一旦披上爱的外衣她就成了一个毒苹果，一旦上瘾，所有抗争都是徒劳无功。就像她在听到藤井最后的呼唤时，不顾一切从车上跳下，这份感情，从一开始的反抗，到最后真琴却又付出生命来完结。

真琴、真琴的姐姐、父亲分别暗喻了当时日本社会下，三代普通人的形象和社会心态。真琴他们就像是大岛渚向往的活在现实社会中的反抗力量，他们的愤怒是直接与纯粹的，大岛渚用赞许的态度审视着他们的心态；真琴的姐姐们就像是大岛渚回忆的曾经自己的反抗年代，有过飞蛾扑火的勇气，最终却收获失败；而对父辈们的评判，大岛渚认为这是不作为，而給予了否定与批判。三代人的冲击最后却未能破茧成蝶，仿佛一切注定是悲剧。

大岛渚让电影中这对年轻恋人的结尾有点类似《邦尼与克莱德》中的结尾，曾经再放荡不羁的青春，终有一天也会在死亡消逝。这样的结局不可否认是导演的有意为之，大岛渚用伤感的镜头将他濒临绝望的心态表露无遗，这种绝望是感叹青春易逝再也追不回了，青春的遗憾却在一代又一代人身上上演，却无力改变。

二、 耻感文化中的武士道精神

关于日本的耻感文化以二战后的《菊与刀》中的描述最为著名。本尼迪克认为，对于日本的耻感文化是一种注重外部社会行为的规范，是以他人的评价来衡量自己的行为，这一点与西方罪感文化中的“自我意识”有着天壤之别。而1971年的日本学者土居健郎的著作《日本人的心理结构》对于耻辱感的定义最为典型：“日本人一般是在背叛了自己所属的集团利益，失去集团信赖时才会产生强烈的罪恶感。”[1]而耻辱感“则是首先意识到外界的压力，最终化为个人灵魂深处的。”如果按照这样的理解，就不难发现在日本这个社会，集体与团队利益是永远凌驾在个人之上的，所以日本的社会中出现个人为团队或集团利益辞职、甚至是以生命来谢罪都是理所当然的，而团队也会因个人而承担责任，挽救荣誉。武士精神中因捍卫集体荣誉而自杀或同归于尽，都是耻感文化的极致体现。在大岛渚电影《御法度》中，就通过“武士道精神”的演繹来再现了耻感文化内化的思考，尤其是对内化中所表现出的黑暗面进行了批判，并对“新的武士道精神”给出了一个理想的答案。

《御法度》是大岛渚的晚年作品，该片剧情诡谲奇异，拍摄风格清冷绝美，真相极具变化莫测性。影片改编自司马辽太郎的同名小说，以明治维新历史为背景，讲述了一位有着惊人美貌的武士在加入新撰组后，使得整个组织都掀起了阵阵情欲的漩涡，最后演化成一场残酷的杀戮。由于该片以同性之爱为主要表现，所以很多人更倾向于与早年他的《感官王国》进行主题归类，认为都是在以人性的黑暗面所表现出来的欲望冲击。不可否认，大岛渚的作品始终都充盈着人性的泛滥和私欲的可怕，但在《御法度》中，他的意义与价值绝不止私欲的宣泄这么纯粹。日本新浪潮的另一巨匠今村昌平曾经把大岛渚喻为“日本真正的武士”，因为他的电影作品里，始终都在探索日本大众的心理变化，始终都在思考日本文化的现实境遇，并为之而惋惜，为之而觉醒。而这部《御法度》就是用一个同性之爱的表象外壳，从导演的视角向我们讲述了映出来对武士道文化逐渐衰落的一种深度反思。

《御法度》虽然借助的是幕府时代的背景，但它的实质却是反思武士精神的异化。它用一个情欲化的外壳诠释了武士道精神堕落的悲剧根源，那就是欲望。加纳的出现，可以看作是武士欲望的浮现。而这些欲望是对于武士精神是那么地讽刺，因为，在武士的精神世界里，只有绝对的服从于牺牲，小我永远是最卑微的，把自身完全置于他人的评价与生存之下，这是耻感文化的极致。这也是二战中，日本出现的战士不顾自己生死与敌方同归于尽的行为体现。在另一部作品《劳伦斯先生，圣诞快乐》中，大岛渚也一直在反思与鞭挞二战中日本的武士精神，例如武士道文化的极致残忍表现“切腹自杀”，就体现了武士道精神的黑暗面。

作为武士的后代，大岛诸曾经深为之自豪，他崇敬理想的武士道精神，在对武士道精神的信仰中，精致的荣誉法则所隐藏的病态的过激行为，会通过宽容忍耐的教义得到强有力的平衡。而在当时的现实中，他已经觉察了武士道精神中残暴冷酷、猥琐的阴暗面。就如影片中，武士道精神一旦沾染了欲望，就是一种亵渎。武士心中私欲的扩大化，武士精神日渐没落不可避免，而这也必将带来日本传统文化根基的弱化，这种变化是让日本人感到恐慌与不知所措的。欲望是耻感文化所带来的阴暗，对人性的压抑一旦进入极端，异化与堕落就已注定，而这正是旧有的武士文化所带给日本的毒瘤与危害。

在《御法度》里，大岛渚对于这种武士文化的反思与探求，给出了他的理性答案。影片中土方砍倒了樱花树，樱花是日本的国花，它的倒下，正是旧有的武士道精神轰然倒塌的象征。这是对旧有的武士文化与精神的一种告别，它代表着一种武士新精神，那就是不同于旧武士精神泯灭人性的一面，充满了对生活的积极阳光。这就是新型的武士精神占取了主导的地位，获得了精神上的胜利。大岛渚通过这样的演绎方式，来表达他对新的武士精神的定义追随。

三、 情欲文化中的仪式化

电影的罪与性一直都是大岛渚电影中最主要的意识反映与思想命题，他选择用这样一种方式来进行他对社会的思考与控诉。而这种表现就是仪式化。什么是仪式化？仪式化是人们基于对某种事物或者某一个人产生的好感与崇敬，所以通过一系列行为来表达自己的内心最真实的感受，这一系列行为被不断地重复与打磨，来揭示和升华内心感受，以达到主题深刻。

仪式化，是大岛堵影片中“奇情怪性的特征”。而《感官王国》中，大岛渚通过影片性与死亡暴力等符号来凸显其仪式化。《感官王国》中性的极致展现是情欲仪式化的一种核心符号。这部惊世骇俗的作品，让世界影坛再一次见识了大岛渚无可比拟的电影才华。他用最直观暴露的镜头，再现了日本史上的阿部定事件。影片中关于性爱的赤裸裸描述，将其扭曲与张扬之美表达到了极致。大岛渚用一种具有高度“入世”的精神，用一种最直抒胸臆的方式来表达他对待外部世界和人性时的急切态度，用性仪式的反复来不断地增强其思想表达的。

死亡与暴力同样也是情欲仪式化的主要展现符号。在《感官王国》中我们看到的是一种极端的人性，阿部定对于吉藏的爱专制到不容许半点“瑕疵”，用近乎窒息的方式来扼守住这段感情。当两个人私奔来到旅馆后，沉溺在近乎疯狂的性爱欢愉中。最后，阿部定在变态扭曲的性爱中杀死了吉藏，以疯狂之举割下了爱人的生殖器官，以获得永久的占有。认为如此便可以在他死时，不论是从肉体还是精神上都为她独有了，阿部定用一种令人可怕的自私欲望，将杀戮与感官崇拜进行了血腥的融合，通过最后暴力的一击来诠释了爱到极致的疯狂。影片不断地以性反复的场景画面来证明，爱除了自私地据为己有，还有就是把自己奉上献祭的神坛，如同西班牙斗牛一般，在无数次挑逗后，突然生命终结在牛角穿刺过身体，在鲜血喷涌中达到高潮和永恒，但是这样的爱高潮过后就只有万劫不复。

儀式符号的反复无疑加强了影片主题的升华。影片中，性与暴力过后，最终只有面临死亡，这也强烈地表现了大岛诸的反体制意识。在大岛渚的许多作品中，他特别擅长于将人性极端的一面与社会环境进行联系思索，认为环境造就者是一种必然的因素，这种深层次的挖掘能更好地引导我们揭示人物的性格和领会影片的主题。影片中这种看似壮烈却悲剧的疯狂结果，却有着一定的合理化解释，阿部定之所以最后疯狂，不是因为她生来如此，是因为在某些特定的社会环境下，人欲的本质也在随之变化，而引起这些变化的因才是大岛渚真正想呈现给世人的。这样的演绎就足够体现了大岛渚对于当时日本文化与体制的思考与反抗。

心理学家霭理士曾经说过这样一句话：“只有对社会秩序的需求和人类的本能需求一致时，新世界才会到来。这一进步将毫不怀疑两者的一致性，也毫不怀疑承认其中的一个将必然推动人类去创造另一个。”[2]这或许是对大岛渚电影性仪式升华的一种较好注释。

结语

大岛渚一直是站在风口浪尖进行创作，他一直秉承着“作者”的态度，用镜头来描述日本民族的人性与文化。好的电影，就在于光鲜亮丽的表演之下，表达更深层次的“寓意”，给予世人恍悟与警醒，而大岛渚就是创作这样好电影的“作者。

参考文献：

[1]冯雁.论新时期以来抗战文学中的日本人形象[J].韶关学院学报，2008（29）.

[2]牧羊人.Everything You Always Wanted to Know About Sex But Were Afraid to Ask[EB/OL].（2010-02-25）[2017-03-01]

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