大小格局间的游走

冯戎

在赖声川的话剧创作中，基本来说有两种模式，一种是小格局的喜剧作品，另一种是大格局的正剧作品。这两种创作模式，一直伴随着他的创作，而且取向非常的明显。在小格局的喜剧作品中，他善于讨论比较独立的关系，例如友谊，或者是家庭，集中在这个关系的模型上。在大格局的作品里，赖声川所关注的点往往在于时间与空间转移中恒久的爱。这个爱不仅仅是爱情，应当是包含了人类所有关系的爱，也就是介入到了一种更为本质的情感上。

在小格局的喜剧中，也可以发现，他所使用的演员也相对较少，例如《那一夜，我们在旅途中说相声》，全程只有三个演员。其中一位女演员属于串场的角色，真正重要的是两个男演员。说是相声，也就是一种曲艺的模式，其实是因为本身这个故事依托的并非是剧情波折，而是大量的台词。这些台词，就如同相声。在台词中，两个人像是意识流小说一样，谈尽天南地北。这个故事的走位调度也相对比较简单，更多地依赖了布景。

而另外一个小格局的喜剧作品《十三角关系》，更多探讨的是家庭的关系。虽然说是十三角关系，但其实这个剧目中一共只有三个角色：爸爸，妈妈和女儿。通过这三个角色，尤其是父母两个角色，扮演成不同的模样，从而造就一个“错摸”的喜剧效果，把两个人，变成了四个人，两种关系，就是真父母关系和假父母关系。有趣的是，假父母關系，却比真父母关系更加和睦。但这个故事的结局，走向了一个形而上学的路线，也是很符合小剧场的气质氛围。最后女儿好像被天使接走了，只剩下父母在人间。这个结局，并没有办法对于前面的种种闹剧给出一个解释，同时还略显仓促。但这也是小剧场作品常见的问题，留给观众一个看似可以自行解答的开放式结局，但这个结局并未有足够的逻辑支撑。

当然，赖声川更为被关注的，还是他一些格局较大的作品，如他最负胜名的《暗恋桃花源》。《暗恋桃花源》其实严格来说也是一个小格局的作品，但随着这些年过去，这个曾经的小剧场作品，已经成为了一部殿堂级的话剧作品。《暗恋桃花源》从上演至今，也有了不少版本。这是一个典型的运用了间离手法的作品，故事分为三个部分，《暗恋》与《桃花源》都是戏中戏，除此之外还有一个排戏人的时空。为了加强所谓的排戏人员的真实时刻，还加入了一个游走的女人，不断地在找一个始终没有出现的人。

因为是一个三段的间离，所以无论是在《暗恋》的部分，还是《桃花源》的部分，都有一个观众入戏的问题。首要所做的，并不是增加铺垫的过程，而是提炼出故事的主干，让观众在进入到情景之后，从上一段戏中，可以立马捕捉到这一段叙事。

在《桃花源》的部分，依然是一个喜剧的格局。捕鱼人老陶的妻子偷情，于是他愤而出走，却未料想进到桃花源。很明显这个故事是对于陶渊明的《桃花源记》的一个改编，但并不具有一种避世的态度，更多的其实是荒谬。而《暗恋》是一个苦恋的故事，一对相恋无法相守的恋人，晚年在台湾重逢。这两个故事，看上去几乎完全没有干系，抛开两个剧团在同一个场地排练的故事中的理由，其实将这两者联系在一起，又有一种对于现实的控诉。《桃花源》所讲的，是世界的颠倒，像剧中老陶要喝酒，酒打不开，要吃饼，饼也没办法吃。这是最基本的事情，但是都失去了它们本来的面目。在《暗恋》中，应该相守的人，却因为历史的原因，只剩下无尽的遗憾。在《暗恋》中，所使用到的一首老歌《许我向你看》，在台湾有一段时期其实是禁歌，因为这个《许我向你看》里面的“你”指向并不明确，因此被禁。但这里使用这首歌，也是一种对于往事的无尽追忆。另外，也指向了历史的关系。

赖声川另一部巨制，更是深切地阐述了他对于两岸隔离的看法，这部作品就是《宝岛一村》。《宝岛一村》基本取材于台湾综艺教父王伟忠的童年故事，讲述了一个眷村之中，几个家庭几十年的变迁。熟知历史的观众，就会知道，眷村是国民党将士到了台湾后被安置的地方。《宝岛一村》的导演难度，很大程度上，就是时空的不断变化。在这之中，所发生的故事，几乎全都是家长里短的琐事，但这些琐事又是非常真实的眷村记忆。看上去就是日常的生活，其实也是代表了这一特定历史环境下所产生的聚落的基本生态。

在几个家庭的日常谈话里，也可以看到一种希望的逐渐退去。从渴望回到大陆，最后变成了安家在台湾，成为台湾人。在历史书中，仅仅是一句话带过的事情，在《宝岛一村》这部剧里，成为了几家人真实的一辈子。《宝岛一村》的布景，基本是围绕着房子，有一个搭建出来可以灵活移动的房子框架。在最后一幕剧情的时候，众人要搬离眷村，前面的人在开离别会，而这个搭建的房子转了个圈，也就是换了一种视角，观众直面的是房子背面。成年后的主角，在房后漫步，忽然看到了他死去的父亲，坐在那。

这当然是一个不可能发生的场景，具有魔幻的色彩。也和前面的剧情有一个呼应，在白色恐怖时期，父亲曾经被抓走，一家人急得不得了的时候，他慢慢地自己回来，坐在门庭的椅子上。父亲对儿子说，门后有一封信，你取下来读一下。这无疑是整个故事升华的一个节点，也是一个很催泪的部分。人的一生已经终结，但在终结之后，所留下的遗憾，肯定是没有办法真正地完成，反而成为了对于下一代的一种寄托。

《宝岛一村》所书写的是一个眷村特例，但抛开故事的情节性来看，它所说的，又是一个普遍的情况。每一个眷村，可能都有类似的家庭，经历过类似的事情，甚至他们的闲聊里，都出现过相同的话。眷村是历史造就的奇特景象，无法单纯地去评价是非对错，因为历史就是这样心平气和地书写。所以，抛开批判的角度，《宝岛一村》所留下的，就是跨越时空转移而不变的爱，从对于家庭的爱，变成对于这片土地的爱。这其中也是，两代人的一个观念变化，第一代的思乡，到第二代逐渐对于这个土地有一个认同，也是完成了对于自我身份的一个认同。这其中也包含了作为外来客的眷村人，与台湾这个土地，和它本土的风土人情的一个融合过程。

相对《宝岛一村》这样，需要放在特定历史环境下的作品，赖声川的《如梦之梦》更具有一种宏大的特质。很多人了解《如梦之梦》是从它的时长，一出上下两本共九个小时左右的剧目。在形式上来看，《如梦之梦》的确是巨大的，而在内容上来看，它也依然是宏大的。

所谓《如梦之梦》，在字面上解读，就是像梦一样的梦，这也很符合一种浮生若梦的生活态度。虽然是上下两本，但其实《如梦之梦》一共有三个故事，从一个医生到他病人一生的故事，又从病人，到了另一个女人一生的故事。每一个人所讲述的故事，就像是一个梦。而讲述故事的人，最终又成为了别人口中的故事。这就是“如梦之梦”的一个贯穿性。在他们讲述这个故事的时候，好像这个故事作为一段往事，其实与他们本身已经没有了太多的关系。他们就像在讲述一个旧梦，帮助听故事的人，进入到这个梦当中去。

在演员的调度上，《如梦之梦》是很复杂的，同时它的舞台也有不同的设计。在舞台中央挖出了一个观众池，观众需要360度环绕欣赏故事的发生，同时在这个 360度的两边，还有两个楼层，除了平面视角外，还有一个更为立体的视角。而在舞台后方，还有一个延伸出去的视角，像是电影镜头语言中所讲的“景深”，将舞台又朝里面进行了一个延伸，极大地扩充了叙事的空间，让这个空间具有多元化和复杂性。同时，在莲花池的中间，也有一个走道，这个位置比较类似于正常的观剧舞台的位置。在实际的舞台空间上，《如梦之梦》就已经有如此多的玄机。在它故事的叙事空间中，也是拓展到了诸多地域，同时随着故事的不断追溯，也从现代一直穿越到了民国。以梦作为一个连接的桥梁，跨越时间与空间的阻隔。

其中最为出彩的一幕戏，可以说是顾香兰要离开青楼，去法国结婚。她在众人的瞩目下，脱去衣服，只着内衣，这其实是在形式上脱去她曾经的身份。她逐步从舞台中间朝里走去，这里的光影布局，具有德国表现主义电影的色彩，是一种对于未来命运的预期，她满怀期望，但又惧怕失望，但路已至此，除了继续前行，她没有别的方法。

赖声川对于两个模式和格局的创作都是游刃有余，在小格局中合理利用戏剧性，在大格局中掌握穿越时空的情感脉络。在他的创作中，也可以很清楚地看到一种文人风气，他所讨论的问题，以及讨论问题的手法，都极具文人气息。并非是一种激烈和冲突极强的戏剧性，反倒是更为琐碎和日常，正因为生活本质的琐碎和日常，而体现出戏剧性的魅力。落点也往往较为温情，具有一种独特的旁观者的视角，看待世界的变迁。