电影《无穷动》的时空流动与女性意识

黄琼瑶

【摘要】 《无穷动》是宁瀛2005年的电影，整部电影中没有男性角色，只有四个更年期的女人在四合院内一天的生活。从时空流动与女性意识的角度切入，该片的时空被极度压缩，在封闭的时空中女性被围困在无穷涌动的欲望中，而女性们最终的出走打破了时空的限制，悖论的是前路仍然未知。

【关键词】 《无穷动》；时空流动；女性意识

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

《无穷动》是宁瀛2005年的电影，电影是从主角之一妞妞在丈夫的邮件中发现丈夫与自己的某个好友出轨开始的，她为了找出是“谁睡了我丈夫”，因此邀请了三位女朋友大年三十来她住的四合院打麻将过年。就这样利用一个私生活的契机，四位风格各异的女性聚集在一个四合院，闲聊、回忆、喝茶、打麻将、吃鸡爪、看春晚。很难想象男性会因为要查出谁是妻子的出轨对象而将嫌疑人聚集在一起，男性往往采取更加直接的方式。而女性聚在一起，空气中浮动的是女性的“荷尔蒙”，无意义的闲谈、断裂的时间、封闭的空间，女性意识在这样的时空中流动，建立起对外在世界的认知、对个人记忆和国家记忆的编织。

一、封闭时空：女性的困境和欲望

该电影的四位女演员，现实中的身份与电影中的角色设定极为相近，饰演妞妞的洪晃，本就属于社会名流、成功女性，曾有一段不愉快的婚姻，在片中正好饰演一位遭遇婚姻危机的海归精英。拉拉的扮演者刘索拉，本已是声名大噪的作家和作曲家，在片中扮演一位海归艺术家。琴琴的饰演者李勤勤在现实生活中也是一名知名演员，经历了几次异国婚姻的失败，也与片中时尚杂志模特的身份较为接近。而夜太太的扮演者平燕妮现实中也是家世显赫，在片中扮演财大气粗的房产开发商。另一位饰演保姆角色的演员章含之，是中国20世纪70年代的著名外交家，有“中国最后一位名媛”之称，她还是洪晃的母亲，可以说以上的演员都是社会名流，除了李勤勤外都并非专业演员，她们在这部戏中到底是在演自己呢，还是在演别人？边界被模糊掉了。且电影中的许多桥段也与几位主人公的现实经历有些类似，这几个女人带着现实中的真实身份走进电影银幕，讲述与自己类似的人生经历，交织出一种真假难辨的模糊感，是让电影叙事更加真实了呢，还是离真实更远？从对宁瀛的访谈中，我们可以了解到这几个女人凑在一起拍这部电影完全是出于偶然，或是一时兴起，但是当作品离开了创作者，所呈现出的整体都是可供观者去解释和理解的资源。无论出于怎样的原因，当这几位女性带着现实中的身份走进电影，就是给观众提出疑问，去怀疑虚实的边界，也顺势去设想此后她们口中所讲述的历史的真实性。

影片一开始，镜头是从四合院的窗户内拍向室外，透过网格状的窗户，整个世界像被切割成碎片，近处的庭院和枯树、远处的高楼，都在窗户栅栏似的网割中成为碎片，呈现一个破碎的、围困的、有限的视界，然后镜头特写几只金鱼在一个狭小的鱼缸里游动，风吹动走廊的风铃，故事开始上演。这是一出剧幕的开场铃声，整个故事被压缩在一个封闭的空间和一段有限的时间里。

故事的场景设置在一个四合院里。四合院，是封闭式建筑的典型，北京的四合院从辽金时代兴起，一直随着元代、明清、民国沿用并完善，代表着中国封建家族秩序，这种家庭正是组成中国古代社会的基本单位。将电影几乎全部的场景都设置在四合院，显然是导演有意为之，在四合院这样一个封闭的空间里，女人们生活了一个又一个世纪（片中根据四个女性的叙述可以知道她们四位都是在四合院长大），就像影片一开始那个从窗户看出去的镜头，是多少代女性的张望，破碎又有限；接着镜头转向金鱼在鱼缸中的游动，这正是观点镜头，头顶开口的鱼缸与四合院的格局几乎一模一样，具有同样的结构，女性就像鱼缸里的金鱼，看似自由自在，不过是居住在一个封闭又狭小的世界，被动地生活着而已。当妞妞开始读丈夫收到的暧昧信件时，张妈正在厨房里杀鸡，一刀下去，鲜血流出，血流干之后，濒临死亡的鸡还在用最后的力气挣扎，镜头对准鸡的爪子，特写因用力挣扎而绷紧的鸡爪（这也正好与此后吃鸡爪的情节呼应），鸡的意象一般是和女性关联的，而杀鸡，正意味着这种封闭的环境对女性的压迫和扼杀。

大年三十早上，琴琴、夜太太、拉拉一个个出场，几个女人的出场各有不同。宁瀛说这四个女人分别代表一种特质，比如抱着花出场的琴琴，代表着美丽；开着奔驰、把宠物狗当儿子的夜太太，显然代表着财富；风流自在、送给妞妞土耳其咖啡壶的拉拉代表的是艺术；作为企业高管、举手投足间都透露出领导气质的妞妞则代表权力。这四个女人的特质加起来，其实是“一个合写的大的女人”[1]，这也许是宁瀛对新时代女性的要求。但是这种要求的立场又是非常的男性中心主义的，是一种非常极端直白的女权彰显。

三位女性进门都询问：“你老公不在？”这是女性潜意识里对男性家长的权威的肯定，默认男性家长为一家之主，而男性家长的不在场，会让女性们可以卸下防备，有一种背着男性狂欢的窃喜。但宁瀛在此还给其附上一层悬疑色彩，三个女人都问这个问题，也许是基于与这位男主人有特殊的关系，并非是畏惧权威，借以削弱男性家长的地位。男性缺席，女性开始释放自我的狂欢，时间也开始流动，首先是夜太太和琴琴念手机里收到的一些无聊短信，短信的内容多是关于财富、权力、婚外恋，正是对应着“现在”，即当下的四合院以外的世界的样子，这是一个经济快速發展、社会变化剧烈，而人们的思想观念都发生巨变的时代，社会的价值观被极度扭曲，人们疯狂追求财富和享乐。接着妞妞随手拿起一本杂志来念，上面记录了一些春节讯息，从1950年开始：1950年，新中国的第一个春节——1969，知青在乡村过春节——1972年，夜光手表流行——1979年，理发排队问题得到解决——1981年，尼龙夹克热卖——1985，限购进口相机——1992，民众用寻呼台拜年——2001，民众用Email拜年——2005年，“妞妞请三个女朋友打麻将”。妞妞擅自把女性间的日常活动加进历史叙述，呈现出一种有趣的张力，从新中国成立开始，这些日期呈现出近55年来中国的变化，新中国的成立、文革的发生、现代化开始，这是她们共同享有的过去的历史，这种简略的大事记，忽略了历史的许多细微之处，当妞妞将自己生活中的小事加入这样的历史潮流之中时，女性个人的历史叙述开始了。

此时，时间慢下来，呈现“此时此刻”，四个女人开始吃鸡爪，整个情节持续了近7分钟，几乎与放映时间平行，在这7分钟里，镜头对准她们吃鸡爪的脸、嘴和手。缓慢的吮吸、撕咬、舔啜，嘴唇与鸡爪之间来回摩擦，甚至发出类似性高潮的声音，这四个女人充分享受着这个过程，女性的时间就像这样吃鸡爪一样消磨，不同于男性式的非常理性化的时间安排。许多男性观众无法接受满屏这样展露窘态和吃相的中年女性，她们布满毛孔的脸、涂了艳丽口红的嘴、下垂的眼袋和不再娇嫩的手，都让习惯了在屏幕上看到完美无瑕的女性的男性观众无法忍受，这正是宁瀛想打破的地方，以前呈现的图像都太符合男性的偷窥欲望和性幻想了，但是对于女性来说，这吃鸡爪的过程她们释放，让她们快乐，甚至达到了性高潮般的愉悦。这样的时刻是不会被大历史记录的，女性内心无穷涌动的欲望在这一刻得到展现，女性的欲望是无法言说、不被记录的，那么，就直接用行动来展示。影片一开始，是张妈杀鸡，鸡拼命挣扎，如前所述，杀鸡意味着对女性的压迫和扼杀，而现在女性们在寻找自己的主导权，吃掉这被任人宰杀的过去。此时，张妈在角落张望着这些吃鸡爪的女人，张妈代表着传统和体制以及不时在场的过去，她在电影中担任着监视者、旧式女性的角色（她杀鸡、她着急地报告麻雀飞进阁楼的事、她接起告知车祸的电话），她看到这几个女人吃鸡爪，眼神里有不解和厌弃，她是旧式的女性，在四合院里卑微地生活了一辈子，不知不觉间她自己也成为这个压抑女性的体制的帮凶，她自己所拥有的价值观早已变成男性中心式的。

二、打破时空：女性的叙事与行动

“任何叙事都建立两种时间性：被讲述事件的时间性和讲述行为本身的时间性。”[2]茶余饭后女人们的闲聊，在这两种时间性中流转。首先是妞妞叙述个人情史：20世纪80年代，作为从海外留学回来的海归，都有一种普遍的国家情怀，像妞妞这样的人，非常想找回当中国人的感觉。80年代，也是中国当代史上一个思想极为活跃的时代，当一对暧昧的中国青年人坐在一起，他们聊的是法国革命、法国文学、布尔乔亚、意大利电影、人文主义等等来自西方的思潮。80年代，这些思潮被认为是前卫且激进的，而中国文艺青年谈恋爱却时时将其挂嘴边，可以想见经历“文革”之后刚刚实行改革开放的中国是怎样被这些西方思潮所吸引和滋养。当妞妞的丈夫（那时还处于恋爱初期）在聊西方思潮的时候，妞妞并无中国的感觉；但当她坐上公共汽车，爬山景山，便觉得自己是中国人。所以，这里首先是一个文化冲突的问题，哪怕中国的经济开始迅速发展，但是拥挤的人民群众、广阔的河山也许是中国长久不变的特征，而且妞妞爱上中国男人的原因正是因为中国男人特有的间接迂回的性格和对性的表面上的避讳。同时，这也显示出男女两性的冲突，男性一直以为和要求女性是贞洁羞涩的，所以男性也应该表现一副正人君子的姿态。但是实际上，女性对性的渴望也是大胆而强烈的，甚至比男性更加强烈。从妞妞的叙述中可以知道，妞妞并不避讳与男性发生性关系，而男性反而故意“绕路”，再者，男性在求偶时往往喜欢炫耀自己的学识，自以为手中掌握着真理。拉拉与妞妞的丈夫年轻时也有过一段恋情，拉拉说他们每次性爱过后也是去爬山。在这里，中国男人的虚伪性被彻底揭露。之后便进入打麻将的空间，琴琴开始讲述自己的情史，琴琴的老公正好都是外国人，与妞妞形成呼应。琴琴遭遇多次异国婚姻的破裂，對于美国、法国、日本老公都有不同的感受，她的感情之路一直不顺利，婚姻无法长久。这里面也许也存在文化冲突的问题，但对于琴琴自己来说，虽然她在外的名声不好，风流成性，但是她其实是个重情重义的人，时常会梦到去世的丈夫，她说到伤心处，几位女性都沉默哽咽。这几位看似没心没肺、衣食无忧的女性，其实心底却有着软弱的角落，有着不为人知的伤痛。

在沉默中，空间发生突转，从现实场景转换到历史场景。因为一只麻雀飞入了阁楼，张妈急忙跑过来告诉这些因为琴琴的诉说而陷入沉默的女人，阁楼上面尘封的都是过去的传统和历史，所以张妈才会那么着急麻雀的闯入会打破阁楼的“秩序”。此时妞妞、琴琴、夜太太开始爬上尘封的阁楼，在一排排布满灰尘的古籍中，琴琴拿起一本《钦定四库全书》阅读，由于断断续续，字认不全，便扔一边，说：“绝对不认识！”而夜太太和妞妞则发现了很多毛主席像章和老唱片，毛像章指涉“文革”是毫无疑问的，但是女人们翻起这些过去的国家记忆，她们说了一句：“真傻！”而此时在楼下的拉拉回忆起自己在“文革”中受迫害的父亲，她父亲那代人，情感被极度压抑，不敢流露真情，而且哪怕被迫害，也仍然感念着“领袖万岁”，这是那一代人的思想困境，找不到出路，又无法归罪于领袖和自己的理想主义。而拉拉想要出国，拉拉父亲认为这是背叛祖国，也使她与父亲之间因此产生隔阂，这是整个社会世代之间的彼此不理解，这种隔阂延伸到每个具体的家庭中，产生了一系列问题。但其实在“文革”时代，又有多少人为了不背叛祖国而背叛了家人和朋友？是什么力量让他们放弃了家庭呢？随着“我爱北京天安门”的背景音乐响起，四个中年女人在院子里跳起皮筋，这是她们小时候的游戏，也许是过去的历史记忆勾起了她们的回忆。因为“文革”时她们正是跳皮筋的年龄，幼小的她们并不能完全明白当时社会正发生着什么可怕的事，仍然与同伴们无忧无虑地跳着、笑着。她们就是这样成长的。当几个中年女人再次跳起皮筋，何尝不是一种深刻的反讽，如今极端的年代已经远去，只留下遥远的记忆和心底的创伤。

夜渐深，琴琴回忆起自己的家庭。琴琴小时候也是在四合院长大的，她有一个严厉的父亲，被父母宠爱，但最后父母离婚了，这给她的心灵留下阴影，就如她所说，晚上的四合院真恐怖！夜太太也讲到自己是从四合院长大，后来父亲走了，仿佛家就散了，过年也就没有意义了。妞妞的父母经常吵架，父亲在每次吵架后就关在房里听古典音乐，所以，长大后的妞妞从来不爱听古典音乐。而拉拉则有更多关于四合院的回忆，每次梦里四合院里的家人都是笑着的。可是，她父亲走了，母亲就失去了重心，于是母亲摔跤后在床上一躺就是十四年，留着父亲的空位，把自己的床睡出坑，床下的灰尘可以堆出一座坟。四位女性的父亲都曾是机关干部或知识分子，直接间接都受过“文革”的影响。在所有这些叙述里，女性在最初都是缺席的，男性成为这些回忆的主角。只有如今，当几个女人聚集在一起，她们讲述自己的过去时，她们的感受加入记忆，她们开始成为自己回忆的主导者和叙述者。在对过去进行回忆时，有两个意味深长的镜头是从窗外往窗内拍：一个是拉拉站在窗前回忆她的父亲；一个是妞妞站在窗前，琴琴讲述她父亲的故事。此时的画面上出现双重的叠影，室外的四合院的房顶规整的瓦片映在窗上，依稀还能见到远处的高楼，因为倒映的关系，她们的面目显得模糊，而且她们在室内，被玻璃隔着，无法逃离，这内部和外部空间的双重压迫，让这些四合院内的女性无法动弹。

伴随着电视里播放的春节联欢晚会，四个女人懒散地躺着，与电视里精神抖擞、神清气爽的演员们形成极为强烈的对比。春节联欢晚会在某种程度上来说是一种国家意识形态的宣传，呈现出国家繁荣昌盛的景象，而几个女人心不在焉地躺在床上，仿佛置身事外，对于晚会上所呈现的景象毫无认同感。而拉拉在客厅里随着电视播放的激昂的音乐更是做出许多自己编造的、自我陶醉的肢体动作，这是对电视中的景象的反讽。许多表面上的繁华和进步其实都是假像，若果真如此，那为什么还是有那么多背叛，朋友间的、爱人间的？也许应该从文化传统、从现代化的畸形发展中去寻找根源？

第二天一早，随着风铃再次响起，预示着故事快要落幕了，一个电话惊醒了睡梦中的人。电话是公安局打来的，告知妞妞丈夫出车祸去世，开车的是一个18岁的女孩。随着一阵沉默，琴琴突然地放声哭泣，表明了她便是妞妞老公的出轨对象。但是拉拉读着妞妞一开始读的暧昧邮件却发疯了，她歇斯底里地大笑，说：“根本不可能！”拉拉的疯狂并非毫无意义，她是这几位女人中最疯狂的反叛者，剧中所有的旁白都是由她叙述，她既是参与者，又是旁观者。她在讲述自己父母的经历时，也是最令人伤感的。她亲眼见证了父亲遭受的迫害，见证了自己的母亲为父亲所做的牺牲。如今，妞妞的丈夫，她曾经的爱人却仍然是这样一位风流成性的男人，在已经有出轨对象的同时，还玩弄这18岁的姑娘。拉拉不想再妥协了，这个社会也许已经无药可救了，改变也是“根本不可能”，她选择疯狂，展露了女人的歇斯底里，深刻地嘲笑这个社会。

此后，空间发生第二次转换，镜头纳入更多外景，可以看到四合院的面积在快速发展的北京城中迅速缩小，四合院的四周已经被现代化的高楼大厦围困，围困女性的四合院，又被现代建筑围困。这时镜头往后退，平行地滑动，画面就像坐在车内看到的景色一样往前进，此时屏幕上呈现的是四合院的围墙和依稀可见的房顶；然后镜头调转，开始往前滑动，画面往后退，屏幕上呈现的是建筑工地的围墙和远处的高楼，此时伴着拉拉的画外音，讲到她母亲说：“怎么一百年了，这个世界还没变啊？”哪怕社会高速发展，但是有些东西是永远不会变的，人心底的许多创伤仍旧没有愈合，所以画面的镜头先是往后拉，画面往前进，然后又交替，镜头往前，画面往后，我们到底是在前进还是在后退呢？导演用镜头语言发出这样的疑问。而在传统与现代、过去与当下的双重围困中，女性的出路是丢开男性的束缚，走出四合院，走上大街。当三位女性开始出现，镜头往后拉，女性往前进，带动整个画面都在往前滑动。此时，她们的边上有一排建筑工人走过，他们修建了这些现代高楼，他们是整个现代化的最基层的建设者，他们也还将继续劳动下去。最后，镜头调转，正对着三位迎面走来的女性，她们互不牵绊，独立行走，扑面而来，几乎逼着镜头前进，而身后的高楼迅速往后退。此时，背景音乐是拉拉的歌声，憤怒、歇斯底里、充满力量，这是从另一个空间传来的呼喊，歌词无意义，但又好像诉说了很多。女性在过去所承受的一切都在这一刻释放，女性们走出来了，但是前方是什么？她们将面临什么？这是一个开放的结局。

三、结语

《无穷动》就在这样的行走中结束。因为丈夫出轨而聚集在一起的女性，在宏大叙事的传统空间（四合院）中对话，甚至是闲聊，以此来消磨被围困的时空，来建立对外在世界的认知，编织个人记忆和国家记忆。她们用谈话的方式发现男性对于女性的想象与女性的自我认知之间的鸿沟、个人记忆与国家记忆之间的差异，探索女性的性压抑与性欲望，以寻找女性自己的空间、历史和身份。如果从这个意义上说，这是一部女性主义的电影。但是这里面的阶级成为问题，正因为这几位演员无论是在戏里戏外都是名副其实的上流社会的女性，她们拥有更好的教育机会和社会资源，也就是说她们拥有更多“出走”的机会，而不用考虑“娜拉”出走后会怎样。而在四合院内，处于社会更底层的张妈，她在四合院内生活了一辈子，出走后也许无法生存，这个体制已经与她的整个生命捆绑在一起，所以她是无法走上大街的。当三位女性走上大街时，她们与一排建筑工人也形成对照，这些处于社会底层的工人，还将继续成为被历史忽略的尘埃，他们一代一代地出生、劳动、死亡，成为被历史车轮下无名的牺牲者。其次，虽然宁瀛在表现女性时间这一点上用尽了心思，但是整个思路还是男性中心的。这几位看起来独立自由的女性却因为“丈夫出轨”这样的理由聚在一起，男性还是成为牵引她们的圆心。本质上，这几个女人还是为了“争宠”而在斗智斗勇。但真正的女性主义者是不会这样去“抓小三”的，她们往往有更加洒脱的谈话方式和更加开放的、可沟通的状态。而且女性得以出走的前提是“男性死亡”，可以说这是一种极端的设定，限制了对女性主义的深入思考。再次，宁瀛对几位女性的身份设定，分别代表权力、财富、美丽、艺术，这些都是建立在男性价值观上的标准。这个全能的女性，也许是导演想要创造的新时代的女性，但是真正的女性主义者想达到的社会应该是多元的、开放的、不完美却具有宽容度的，从而人人都可以平等地生活。最后，这部电影对于许多“女权”的彰显都显得太过直白，比如女性们夸张地谈性、尽情展现自己的洒脱、毫无顾忌地吃鸡爪，虽然导演的初衷是想打破观众惯性中的对女性银幕形象的想象，但是这也容易将女性主义简单化，缺少深度和力度。

总体来说，哪怕《无穷动》具有男性中心和阶级问题，但是起码，2005年的宁瀛在电影史上为中国女性主义者发出了有力的声音，引起了社会对于银幕上的女性的重新思考。

参考文献：

[1]宁瀛，姜宝龙.一个女人一台戏[J].北京电影学院学报，2006（2）.

[2]（加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特.什么是电影叙事学[M].刘云舟，译.北京：商务印书馆，2005.