鼓曲改革先行者 标新立异“少白派”

罗君生

鼓王刘宝全先生的徒弟白凤鸣（1909-1980）在兄长白凤岩（1899-1975）的指导帮助下研磨韵味，丰富了京韵大鼓的声腔艺术。他依据自己的嗓音条件拓宽了低音区的表现能力，设计创造了不少千回百转、柔媚旖旎的拖腔。他的唱法有较重的韵诵味道，较多揣摩京剧韵白，体会唱腔的气韵滋味，是感情强调与技巧发挥的高度结合。在表演上擅用面部、身段、眼神传达感情。演唱中处处有戏又处处不过，为京韵大鼓的演唱创制了新的方法和经验，创建了清新明丽低回委婉的新的流派，为区别白云鹏先生的白派，世人称之为“少白派”。

如今“少白派”已鲜见于京津曲坛，我喜欢少白派的声腔，从心里缅怀感谢二位老人为我们创造的因情行腔，避开高亢巧用深沉，句句有情、声声入戏、声腔并美、动听悦耳，引人入胜的新曲路。这是探索和创新的结果。

妙手生花

白凤岩先生是鼓曲改革的先行者，出生于曲艺家庭，父亲白晓山在清朝末年是户部衙门的一名誊写员，写得一手好字，晚清衰败成为无业者。白家世居宣武门外虎坊桥南横街城隍庙附近的一所老宅院，是老北京人。白晓山酷爱弹唱，为了养家糊口，白天做小生意，晚上肩背三弦走街串巷卖艺演唱木板大鼓，家境清贫，却结交了许多子弟票友。白凤岩、白凤鸣兄弟自幼受家庭熏陶，童年时即习三弦，帮助父亲养家。凤岩先生12岁时得遇父亲的好友盛连堂。他见凤岩聪明好学，练功刻苦非常喜爱，便亲收为义子，教凤岩弹三弦伴奏鼓曲。白凤岩15岁时就能为单弦名家全月如伴奏，此时他还向四胡伴奏的创始人霍连仲学习拉四胡，不久即为京韵名家白云鹏、黑姑娘操四胡伴奏，成为当时曲坛少年有为的接班人。接着又正式拜师韩永先。韩家兄弟是三弦世家，尤以韩永禄先生功夫最佳，人称“三弦圣手”。他拜师后实际授业于韩永禄先生（1876-1940），此外，还向琵琶名家苏启元学习过弹琵琶。他牢记“欲学惊人艺，须下苦功夫”的训条，刻苦练功，虽然少年成功，却从不满足，而是更加虚心好学，练基本功有一股不要命的精神。坚持冬练三九夏练三伏，每天练功近10小时。由于长时间坐在木凳上弹弦，生了坐板疮，不能坐着练了就靠墙站着，一只脚蹬着木凳坚持练功。在名师教导下，他的演奏水平得到了提高，白凤鸣18岁时，接替师伯韩永禄为鼓王刘宝全伴奏。排练时，刘先生惊奇地发现白凤岩的伴奏水平非同一般，甚至强于师辈，从此二人合作默契、相得益彰，而且愈配合愈合“托”，渐至浑一，获得“双绝”美誉。

白凤岩先生弹奏的三弦音色与众不同，他是在刚劲的基础上求得灵活轻快，在宏达的音量中提取美好动听的纯正之音。这种声音刚中有柔、脆亮而不噪，柔中有刚、音弱而不虚，达到了炉火纯青的境地。他的三弦伴奏有“扳、拈、揉、扣、扫”等技法，在讲究技巧的同时有出色的创造能力和改革精神，他将三弦原来的三四个把位根据需要发展到十二个把位，充分发挥了三弦音域和音色表现方面的能力，堪称新一代“三弦圣手”。

他与刘宝全先生的合作使他尽得刘先生唱法唱腔表演之精妙。他曾参加刘宝全组办的“宝全堂艺曲改良杂技社”，参与了“刘派”京韵大鼓的艺术创造。这一过程中，他的伴奏开始树立自己的风格。

凤岩先生不仅精通京韵大鼓，同时也对梅花大鼓、单弦、马头调、北京时调等曲种的音乐伴奏谙熟于心，具有多方面的音乐素养。他除了向师辈们请教，还不耻下问，同行中不管是谁，只要有优长就虚心学习。除了京韵大鼓，他还向刘宝全先生学会了马头调和琵琶演奏的“开手板”，向单弦名家德寿山、全月如学习各种曲牌的演唱及伴奏经验，向梅花泰斗金万昌学习击鼓技术。他与著名的京剧琴师杨宝忠、王少卿、赵济羹等一起切磋演奏和伴奏经验，与京剧名老生余叔岩、言菊朋、孟小冬、杨宝森等一起探讨吐字发音的方法，与古琴演奏家查阜西、古筝演奏家曹正共同研究弹奏技巧，在指法和音色上互为借鉴。白凤岩这种潜心学习、博采众长、广撷博取的精神令人敬佩，也为他创建“少白派”、改革鼓曲打下了牢固的基础，创造了优厚的条件。

白凤岩先生与刘宝全先生合作了6年，“刘派”京韵的伴奏音乐成就由弦师韩永禄奠基到白凤岩达到了顶峰。白凤岩的“起、托、扶、补、扫、裹、拿、随”的伴奏八法，实现了声乐、器乐的完美结合，塑造了“刘派”京韵大鼓的整體音乐形象，可谓交相呼应、天衣无缝。这一时期刘宝全先生演唱的《马鞍山》《单刀会》《南阳关》《关黄对刀》《斩蔡阳》《华容道》等曲目灌制了10余张唱片，是存世的珍品。

1926年，白凤岩先生因为刘宝全先生欲将堂会所得3000块大洋归为己有，心生不满。这致使二人合作破裂、分道扬镳。虽有艺界名流多方撮合，但因多年积怨终致分手。从此时起他谢绝了所有邀请，一心创作京韵大鼓新曲目，创造设计新唱腔，着手培养年轻的三弟白凤鸣，决心打出一个“家天下”，这是“少白派”开创的历史背景。

开宗立派

白凤鸣先生比白凤岩小10岁，在“长兄如父”的传统家教影响下，白凤鸣十分尊崇兄长。他8岁时向父亲学习演唱京韵大鼓，受父兄的影响，进步很快。他又向韩永禄先生学会了运用气口和板路，并向兄长白凤岩学习掌握声韵和声腔，12岁就参加了“宝全堂艺曲改良杂技社”，深得刘先生喜爱，在北京大栅栏大观楼、水心亭等处登台演唱京韵大鼓，被观众誉为神童。14岁正式拜在刘宝全门下，成为刘先生的得意弟子。他每天从家里步行很远到棉花胡同刘家去学唱排练，坚持近5年。刘先生教徒重在熏陶，只是偶尔指点一二，便命徒弟自行练习，掌握嘴里的功夫。如在学唱《大西厢》中“茶不思、饭不想……”几句时，白凤鸣反复练唱了多日始悟诀窍，做到心领神会。他基本学会了“刘派”京韵的全部曲目，并与老师同台献艺。他在掌握学习“刘派”声腔表演的同时，也承袭了白凤岩改革京韵大鼓艺术的成果。家庭的熏陶、鼓王的亲传以及兄长革新成果的滋养给白凤鸣创造了得天独厚的条件，为“少白派”的创立兴起打下了坚实基础。白凤鸣的嗓音虽然不如乃师高亮，但音色清醇苍劲，颇有阳刚之美。他的中、低音圆润宽厚，加之京生京长使得他的唱腔京味十足、语音纯正。他在表演身段上也下了一定的功夫，当时在界内颇受好评。白凤鸣知道自己的嗓音条件不如老师，为了在排演新曲目设计唱腔时扬长补短，充分发挥自己嗓音条件的优长，他在兄长指导下把自己的长处、短处都深入作了一番研究，把唱腔中一部分主要支持音“1、5”变为“4、7”。采用暂短“宫徵移调”的手法，在旋律在主、下属音为中心的临时转换中交替运行，增强了唱腔的对比色彩。这种“宫徵移调”的新腔多用在每番（段落）唱词的结尾甩腔处。此时唱腔在中低音区萦绕，婉转起伏、舒展流畅，宜对唱词作“楼上楼”叠句格式的处理。所谓“楼上楼”是甩板鼓词下句句末的同韵连叠的句式。其特色是对收束的重复式强调，听来环环相扣、步步提升。如《博望坡》中“诸葛亮他是犹如皓月当天哪……”一般在此处甩板，“少白派”这样唱“诸葛亮他是犹如皓月当天，我是怎肯高攀哪！”再甩板，因而出现了既新颖又有规律性的新腔。这种唱腔带有转调的特点，最典型的是它的甩腔和续音腔（长腔）与众不同，使人听了既熟悉又新鲜。白凤鸣先生行腔深沉，吐字有力，说唱浑融。这个新唱腔当时被业内称为“凡字腔”。这些新唱腔是对传统京韵大鼓唱腔的发展。唱腔新的另一个特点是上板的节奏变化多，连续几十句有板有眼的紧板快板唱腔一口气唱下来，一气呵成，听者不但不感到厌烦，反而觉得津津有味，也足见凤鸣先生的功底深厚。

伴奏音乐的变化突出新意，也是“少白派”的一大特点。唱腔变化大了，伴奏间奏音乐也要变。除了在伴奏音乐中吸收凡字腔，凤岩先生还根据唱词故事、情节人物情感把新的音乐素材融入大鼓的过门和伴奏当中，而且运用得合理得当，没有生搬硬套的痕迹。他引用的东西十分广泛，有戏曲、歌曲甚至包括外国音乐的旋律片段和节奏。如在《击鼓骂曹》曲目中以精湛的技艺用三弦弹奏京剧曲牌【夜深沉】，配合白凤鸣精彩的单楗击出双点的鼓声真乃一绝，以此表现祢衡骂曹的震撼情景。当年每次演唱都博得满堂彩声。在欣赏少白派的听众中还有相当部分观众是专听白凤岩先生的三弦演奏去的，可见凤岩先生三弦演奏的魅力多么大。为此天津的社会名流请书法家孟广慧挥毫题字“指震环宇”，并制成一块木匾赠送给白凤岩先生，赞誉他的高超技艺。

白凤岩先生对三弟白凤鸣要求甚严，当时有人曾以“过热堂”形容。兄长一心培养三弟煞费苦心，历时三年创作改编新曲目，并根据凤鸣的嗓音条件专为其设计唱腔。“少白派”的创建是兄弟二人卧薪尝胆的成果，兄长费尽苦心，三弟吃尽苦头。排练新曲目时，因为弟弟行腔板头不到位，把十几岁的凤鸣被连人带鼓架子踹出门外，直到后来白凤鸣娶妻生子，凤岩在教学中也不手软。甚至有过兄弟媳妇怀抱幼子跪求的时候，说“我们不学了，宁可让他拉洋车养活我们娘儿俩……”，白凤鸣被打得直往床下钻，任谁劝阻都不行，直到唱好才罢休。如此教学令人难以想象。寒来暑往，柳暗花明，经过反复锤炼提高，到1928年底由白凤岩创新并教会白凤鸣的曲目有十数段。白凤鸣的演唱走向成熟，在北京小有名气了。至此，以曲目新、唱腔新、音乐新、演员年轻帅气的因素，在京津曲坛树起了一个京韵大鼓新流派。1929年秋，兄弟二人应邀去天津演出，首炮唱响津沽。“少白派”一鸣惊人，取得了震动性的成功。

白凤鸣与长兄合作，根据自己的嗓音调门低、有宽度没高度的条件和特点，在学习继承“刘派”艺术的基础上，适当吸收“白派”的演唱技巧，创造出以苍凉悲壮见长的“凡字腔”新唱法。在创腔过程中他得到了名弦师韩永禄和舅父王贞禄的帮助。1928年，白凤鸣内兄葛振卿（即葛恒泉）帮助移植了不少子弟书的唱词，如《狸猫换太子》《罗成叫关》《红梅阁》等曲目，边制新曲边演出。他除了向兄长学习外，还与京剧演员、文人学者交流学习，与京剧名家王瑶卿、余叔岩、言菊朋、杨宝森和名琴师杨宝忠等切磋艺技，在念字归韵、唱法表演上受益颇丰。王瑶卿先生指出：“他的嗓音宽厚，不适合唱刘宝全的高腔，应当向程砚秋学梅兰芳那样，根据自己的条件独创一格。”言菊朋和专门研究“谭派”唱法的陈彦衡也反复向他讲鼓曲演员要有“清晰的口齿、沉重的字、动人的声韵、醉人的音”，演唱必须从内容出发，达到清而不飘、沉而不浊、声调动人、音韵优美，才能自成一家。他们还建议他排练演唱《战岱州》时向京剧名家尚和玉的《对刀步战》学习刀枪架；唱《七星灯》前多听多看高庆奎演出的《孔明求寿》这出戏。白凤鸣虚心听取这些宝贵意见，认真看戏，细心揣摩，从中学到了不少艺技和表演方法，并运用到自己的演唱中。

不吝赐教

自1928年始，他们兄弟携经过革新的京韵大鼓从北京到天津，北上沈阳、长春，南下南京、武汉、济南、上海等各大城市演出，享誉大江南北。常演的曲目皆是创新的曲目，有《单刀会》《博望坡》《古城会》《华容道》《七星灯》《击鼓骂曹》《群英会》《红梅阁》《大西厢》《百山图》《闹江州》《活捉三郎》《狸猫换太子》等。1931年，他们又来到天津演出了新改词创腔的几段曲目，唱词唱法和音乐与“刘派”的传统风格迥异，多用低腔，善用半音和装饰音，行腔徐缓婉转、曲折跌宕、韵味醇厚；表演时“刀枪架”类程式动作身段少，着重在面部的表情变化和眼睛的传神上下功夫，戏在脸上，并时时和观众保持交流，形成互动。这种经过改革创新的京韵大鼓表演得到了广大观众的赞许和认可，也得到了前辈老先生和业内同仁的肯定，从此“少白派”蜚声曲坛。到了20世纪三十年代，“少白派”艺术进一步成熟完善——白凤鸣演唱、白凤岩弹三弦、五弟白凤麟（白奉霖）操四胡。新曲目、新唱腔、新音乐，佳曲妙音、花蕊朝露、清丽绝尘，为京韵大鼓开创了一片新天地。

白凤岩、白凤鸣演唱的“少白派”曲目有50多段，代表性曲目有：《斩华雄》《击鼓骂曹》《七星灯》《哭祖庙》《红梅阁》《罗成叫关》《狸猫换太子》《樊金定骂城》《建文帝出家》《方孝孺骂殿》《怀德别女》《洞房训女》《战岱州》《拷童荣归》（《千金全德》三段）等，创编的新曲目有《西湖阴配》《唐明皇游月宫》《元旦佳话》《上元乐事》《劝各界》等。

那个时代京韵大鼓的影响地域很广，南方的不少城市观众也爱听。鼓王刘宝全、白云鹏和钟二姑娘（钟兰亭）、小黑姑娘（金慧君）、林红玉等都到武汉、南京、上海等码头、城市演出献艺。白家兄弟随之也南下。1931年，白凤鸣、刘凤霞等来到南京夫子庙的鸣凤茶社，那时骆玉笙（1914-2002）刚开始改唱京韵大鼓，也在夫子庙从艺。她听了白凤鸣演唱后，觉得他的曲调千回百转、柔媚脱俗、苍劲悲凉、古朴纯正，在运气归韵方面有独到之处。他在台上的演出一丝不苟极为认真，加上白凤岩的一把好弦托腔保调，真是严丝合缝、珠联璧合，这让骆玉笙听入了迷，散场到后台去道辛苦。白家兄弟知道她也会唱，就让骆玉笙唱一段。骆玉笙心里正要向他们请教，于是由弦师李广武伴奏，放开嗓音唱了一段《层层见喜》。白家兄弟听后都夸骆玉笙的嗓音条件好，高低音皆宜，横竖兼备，唱京韵大鼓声音有富余。这次相遇使骆玉笙下定决心改唱京韵大鼓，决定了她从事鼓曲事业的命运。见面后白家兄弟又邀请骆玉笙一起到芜湖去演出，给了她学习的好机会。在芜湖演出9天，骆玉笙天天学场场听，白家兄弟事业心非常强，平时总是弦不离手、曲不离口，哪怕是天天唱的熟段子，演出前也要排练，在表演身段、气口板头上都和舞台正式演唱一样，十分规范，排练完一身汗。骆玉笙有些不解：“这不是台上演出，何必这么认真呢？”白凤鸣说：“你不懂，台下没有，台上就没有。”短短一句话，使骆玉笙茅塞顿开。多接触这样的演员，何愁不长进！白氏兄弟的勤奋和热情使骆玉笙增添了勇氣和信心，白家兄弟的支持和不吝赐教让骆玉笙迈出了关键一步——她决定去白家学习。离开南京时白凤岩给骆玉笙留下了北京家中的地址。1932年夏秋之季，骆玉笙乘火车沿津浦铁路北上来到北京宣武门外的白家老宅登门求教。在白家一个多月的时间里，她学会了《击鼓骂曹》《七星灯》《怀德别女》等6段曲目，受到很大启发。此间，白家兄弟帮助骆玉笙提高演唱技巧，并鼓励她革新创造，所以骆玉笙先生成名后常讲：“我成名离不开二白，他们是我艺术道路上的良师益友。”

骆玉笙1934年在南京清华园饭庄拜师韩永禄后，就与白凤岩先生成了师兄弟。韩先生征得白家兄弟同意后，将“少白派”的多段曲目传授给了骆玉笙。1954年，骆玉笙向白凤岩学唱京韵大鼓新编历史题材曲目《桃花庄》，1956年学唱新梅花调《别紫鹃》和京韵大鼓《将相和》，为“骆派”艺术形成积累艺术营养。在1961年中国曲协举行的“京韵大鼓艺术研讨会”上，骆玉笙先生郑重地声明：“没有‘少白派，就没有我‘骆派！”“少白派”艺术为“骆派”艺术的创建奠定了基础。

续写华章

自1929年“少白派”京韵大鼓创立以来直至20世纪五十年代卓立曲坛，京韵大鼓呈现了“刘”“白”“少白”三足鼎立之势。稍后成名的京韵名家孙书筠、侯月秋、小映霞、桑红林等都深受影响，从“少白派”艺术中吸取了丰富的给养。

新中国成立后，白凤鸣在北京积极参加戏曲界讲习班，接受新文艺思想。白家兄弟二人于1953年参加了中央广播说唱团，并赴朝慰问演出。归国后，白凤鸣先生担任说唱团副团长、团长等职，1961年加入中国共产党，曾任中国文联全委委员、中国曲协常务理事。白凤岩先生在创立京韵大鼓“少白派”之后对梅花大鼓的传统板式、唱腔、唱法以及伴奏进行了革新，改变了原来节奏缓慢、唱腔重复的程式，丰富了变腔的方法，较灵活地融入曲牌和时调小曲，世人称之为“新梅花调”。1956年，他创作编曲的《龙女听琴》参加了文化部和中国音乐家协会举办的第一届全国音乐周演出，受到各方赞誉。以后又创编了《别紫鹃》《拷红》《张羽煮海》《钗头凤》《怀德别女》等新梅花大鼓曲目还对马头调、单弦牌子曲、联珠快书等北方曲种的音乐进行了改革，业绩卓著，很多曲目至今仍是电台播放的珍品。他亲自教诲培养了新岚云（钟舜华）、赵玉明、龙洁萍、马增蕙等几位鼓曲名家。1961年，新梅花调《龙女听琴》被中央广播乐团移植为管弦乐伴奏的大合唱，开创了鼓曲合唱的先河。

他创作并演奏的三弦独奏曲《八音盒》《风吹铁马》《反柳青娘》《万年欢》，琵琶独奏曲《鸾凤和鸣》《剑阁闻铃》《花鼓声声》等曲子可称匠心独运，发展升华了弹拨乐器的演奏艺术，成为传世名曲。

他把自己各方面的艺术经验作了详尽的总结归纳上升为系统理论，著有《三弦弹奏指法及伴奏方法》，精辟全面地阐述了曲艺伴奏员应有的基本技法和修养，还著有《简介北方琵琶演奏法》和《北京三种曲艺吐字发音法》等文章。

白凤岩先生文学造诣深厚，精通音律，为创建“少白派”的艺术风格，他整理修改了多篇子弟书传统唱词。1938年，他创编了京韵大鼓唱词《水淹下邳》和《白门楼》。新中国成立后，他改编和创作了京韵大鼓曲目《桃花庄》《将相和》《借东风》《鲁达除霸》《刘胡兰》等，这些曲目被一代又一代京韵大鼓演员传唱至今。他培养了包括哈尔滨的于兰凤老师在内的多位京韵大鼓演员。

白凤鸣先生在中央广播说唱团担任领导期间，演出的机会少了，于是他积极带头继续进行京韵大鼓的革新，尝试说新唱新。他自己修改唱词、设计唱腔，为孙书筠老师导演，帮助她演唱《黄继光》《罗盛教》《海上渔歌》和《野猪林》等新曲目，成为说唱团的保留节目。孙书筠老师的演唱十有八九得益于白凤鸣先生。他关心并重视鼓曲艺术的理论建设，1957年与王决老师合著《怎样表演京韵大鼓》，由上海文化出版社出版。1960年他参加讨论的《鼓曲研究》一書由作家出版社出版发行，1977年已届古稀的白凤鸣先生又编写了《漫谈岔曲与单弦》的小册子，系统地总结了岔曲与单弦牌子曲的发展，由说唱团内部印发。他演唱的传统岔曲有录音传世。亲传弟子遗憾只有富淑媛（富贵花）一人。儿子白佳林继承了“少白派”的演唱艺术，可惜也已去世。曾向他请教的专业与业余演员颇多，已故著名话剧表演艺术家、曲艺作家杜澎先生与他交往甚厚，向他学习了演唱与创作技法。笔者在六十年代初有幸与白凤鸣先生相识，他儒雅的长者风范给我留下了深刻印象，难以忘怀。

“少白派”艺术的创建足以证实认真继承、创新发展在过去是现在是将来也是引领鼓曲艺术走向繁荣的唯一途径。

习近平总书记曾在讲话中指出创新是文艺的生命，“少白派”的创立验证了这一真理。

眼下有白凤鸣先生留下的多段录音与唱片作为生动资料，有白奉霖先生的遗著《鼓曲四大派》可做教科书。笔者此文的初衷在于诚恳吁请京津曲坛的有识之士抓紧发现人才、培养人才，让京韵大鼓“少白派”之花再度盛放曲苑。