荒诞时代的小说书写

李乐乐

当代文学从未像现在这样陷入一片喧闹当中，一方面，从正面强攻现实的作品不断涌现，小说家对社会动态、新闻标题的关注度甚至超过了媒体从业者，与此同时，无论文学作品在数量和速度上如何快进，却始终难以掩饰追不上时代“尖新怪奇”的垂暮之伤。一个正在不断制造着新的荒诞的时代，却缺少可与其丰富、沉痛程度相匹配的作品，这是文学把握当下生活的疲态，也是中国现实交给当代作家的一道谜题。

正如“文学消亡论”的传闻由来已久，现实比文学还要荒诞的表述，并非今时今日的中国作家们才有的论断。实际上，不同时代、不同民族的作家，从拜伦、马克吐温到马尔克斯都有过类似的感触。只不过，对处于转型期的中国社会而言，“荒诞”的生态可能还要更复杂些。一方面，经济、政治、文化、历史等多重力量交互扭结，社会呈现出超越于虚构文本的戏剧性逆转与极端化场景，另一方面也是真正可怕的地方在于，小说家的个人经验正逐步被大众经验、媒体造势围困与绞杀。人们包括作家感受这个世界的方式、兴奋点、思维判断乃至语言表达，都日渐被一种无所不在的力量所规训。作为当代中国的代名词，“荒诞”被抽去了波动的、世俗的、内容丰富的日常，变成一个巨大的摇摇欲坠的标签，它似乎能包纳一切的大和变异，不过倘若离开对人自身的生存状态的追问，离开对肉身将腐的沉重的担负，除了复制无主名的喧哗与骚动而外，“荒诞”书写随时都有可能中心空泛。同时也应该看到，80年代先锋文学以来，“荒诞”在当代文学语境中一度与“（后）现代”、“魔幻”甚至“虚构”纠葛难分，尤其随着《百年孤独》为代表的“魔幻现实主义”在世界文坛奇峰突起，很大程度上契合、也限制着当代作家对于中国现实、历史的感受和表达方式。因之，在进入对当代作家作品的正式探讨之前，首先需要辨明的一点是，当我们谈论中国故事的“荒诞”时，到底是在谈论什么？

一、何谓“荒诞”

我想，这里所谓“荒诞”至少涉及到三层含义，首先是“无奇不有”的时代景观，由社会现实、新闻传播与大众舆论参与塑造，是猎奇的、消费性的信息筛选与复制，其二指通常意义上的“荒唐”，即离谱、非正常而事实上已经发生，诉诸于个体经验和主观感受，是社会性的、批判性的发现；其三才是文学世界的“荒诞”，即对人的生存和命运悖谬性的剖视，遵循情感或艺术逻辑，是隐喻的、内倾性的反思。对“荒诞”事件的见闻曾经与讲故事的艺术密切相关，它通常都有一个悖于常情的故事外壳，满足听众对远方或他者的未知与好奇心。而现在，小说在这一领域的优越性绝大部分被新闻媒体取代，作家与读者分享着同一批经验和对这经验的描述方式，似乎一切都在被讲述，一切都已经被新闻报道、社会舆论、科学调查合逻辑地解释清楚。第二种“荒唐”是就生活逻辑而言，它的偶然性和刺激性可以成为文学创作的灵感或材料，但必须经过改装或变形。前两种荒诞有一个共同点，即强调现象世界的突兀、陌生与戏剧性，文学意义上的“荒诞”与此并不完全吻合。后者更善于传达一种“熟悉的震惊感”，以对社会、人生的整体把握与持续关注为根底，并不刻意追蹑现实表象的翻新速度。

毕竟，关于逻辑、秩序、道德、法律、民俗、新闻、公共舆论等等“确定”的概念，规范着人群的思维言行，同时也阻挡了大多数人对自身真实处境的感知和发现。也因此，“日常性荒诞”往往极具挑衅性，它挑战一切刻板的、舒适的、固有的认知，提醒人们重新注意到隐伏在日常表象之下的非正常状态。在对这种“日常荒诞感”的挖掘上，马尔克斯的创作很有说服力，这里不是指他备受推崇的《百年孤独》，此外，马尔克斯还另有一副笔墨，《没有人给他写信的上校》、《一桩事先张扬的凶杀案》等都毫无魔幻或超自然色彩，小说借一件现实中“已经或可能”发生的事，剖开这层“荒唐”故事的外壳，发现生命存在的一种潜在真实状态——普遍性的孤独与冷漠，这也是作家本人对拉美现实、历史的强烈感知。

就上述“荒诞”的多层指涉而言，“现实比文学更荒诞”的说法某种程度上可以说是一个伪命题，即混淆了“荒诞”的不同含义，误用现象世界的荒诞来讨论文学，甚至据此为文学的虚构空间设限。文学虚构的真正障碍，从来都不是现实世界的混乱与复杂，而是作家与现象、与人们对现象世界的解釋贴得太近，失去了对“日常性荒诞”的敏锐感知与深层阐释。人人口中皆有的中国故事，无须文学再简单重复，复写这种“真实”的文学，也正在逐步取消自己存在的价值。文学反映现实无可厚非，问题在于，舍弃对人的心灵世界的描摹，及对这心灵世界中叠床架屋的多义空间的“虚构”，作家反而站到了新闻记者的跑道上，“赶不上时代”等表述反映的正是这种“错位”的焦虑。

实际上，文学可以通过“虚构”提供一次更大胆的契机，关注那些未必发生而“应然”、“可然”、“或然”甚至是“不可能”的人事，把一个“荒诞”的局部推到读者面前，像石子击破了湖面，提醒人们重新意识到某种可能已经被“习以为常”的畸形状态。反观当代文学中，缺少的恰是对这份“日常性荒诞”的发现与尊重，甚至在有些时候，受时代压力、公共话语和文学潮流等多重推动，作家会更青睐那些直接关系到社会、时代病症的冲突激烈的人事，似乎不包揽起这个时代最极端、最新异、最挑战读者经验的事件，便不足以写出现实的本相。写作者被纷纭乱象所迷，无暇反思荒诞现实中“人的存在”这一最基本的文学命题，由此也切断了文学与时代精神之间发生深层共振、对话的可能。与之形成对照的是，当现实的背景放到并不遥远的“过去”时，当代文学确也有过不少书写“荒诞感”较圆熟的作品，《启蒙时代》写文革形神癫狂，《丰乳肥臀》忆乡土气息绵长，而一旦笔触涉足当下，写作大多又会陷入一种僵态。时间似乎帮助小说家拉开了回想的空间，不必再与现象世界直接肉搏，而能根据主体的体验与想象，虚构出现实世界的另一副身躯——一种“熟悉的荒诞感”。

《丰乳肥臀》的前半部分篇幅，魔幻色彩的叙述飞扬跋扈，却并不空洞，上官一家人乡村生活的荒诞日常，与大喜大悲的历史命运密合无间。而当视角转到当下，转到作家并不那么熟悉的城市生活中时，荒诞的形式感就超过了内容，成为涂在现实肉身的一层厚重油彩，是人为的、易剥落的伪装。《丰乳肥臀》到后半部分开始后继乏力，这也是魔幻现实主义需要谨慎处理的一个问题，它极易先声夺人，而在诡谲怪奇的一路铺陈中，只要稍稍偏离开对人的生活与生存状态的体贴与追问，现象的荒诞就会越过内容，带来阅读上的审美疲劳。而在以高强度荒诞化叙事直陈当下的作品中，余华的《兄弟》是一个不错的尝试。小说上部以情动人，描摹时代的荒诞与小人物的命运，深沉熨帖，下半本以变称奇，书写一个更加荒诞、超乎想象的当下社会，不仅没有露出一丝疲态，反而愈加酣畅淋漓。评论大多褒扬上册，而对下册中泥沙俱下的笔触不以为然。余华要从“正面强攻现实”，上部顺其自然，下部频繁逆转，两种迥异的风格，正合于作家对两个时代精神气质的不同把握。尤其到了下半部中，小说糅合生活乱象、科技伟力与疯狂畅想等因素，紧贴着人物的命运与当下浪潮，高歌猛进，佯狂而悲，写出读者自己可能也尚未意识到的时代的疯狂、失控与不能自主。

所幸，面对复杂、多变、常常使人惊异的当下，作家们还不缺少勇气、耐性与创作的激情，刘震云《我不是潘金莲》、余华《第七天》、苏童《黄雀记》、阎连科《炸裂志》、贾平凹《极花》、王安忆《匿名》等都是近年来触及现实荒诞生态的长篇小说。《第七天》可看作接续《兄弟》以来强攻现实的又一次试探，就文本内容来看，效果并未尽如人意，这是一个中国特色“荒诞感”的大杂糅，既有“段子集锦”式的对社会新闻、公共问题的拼贴，同时也试图将若干弱势人物的命运波折装到一个“死者开口说话”的魔幻外壳之中，至于作家本人对时代的精神把握、对人生悖谬性的呈现却是缺席的。与《兄弟》中虚构、现实的水乳交融不同，《第七天》刻意压缩了虚构的空间，从语言、情节到人物的愤怒悲伤等心理感受，都不由自主被一种强大的话语逻辑吸纳，即便小说描写到理想中的虚幻世界——“死无葬身之地”时，也同样受控于主导现象世界的逻辑。《第七天》堆砌出了一个与现象世界缺乏辨识度的荒诞景观，而没有对现实人生做出逼近日常的审视，这也是它不同于《兄弟》的缺憾之处。换言之，来自现实的沉重感压倒了作家对生命体验的深入开掘，作为一个不成功但却足够典型的样本，《第七天》的缺憾也颇具代表性。文学回应荒诞的现实，更多还在于作家自身做出调整，着力于故事内容的深入开掘，而非止步于经营一个荒诞的故事外壳。

在密切关注中国当下荒诞生态的作家中，阎连科可能是书写最勤勉、也最元气淋漓的一位。他的“神实主义”不太关心现象上的真实，也不刻意去补充、更新纷至沓来的社会乱象，从第一部长篇《情感狱》开始，阎连科的作品始终都锚定当代中国一部分“被真实掩盖的真实”[1]，这在他看来，就是人们扑杀不止的欲望和被这欲望所奴役的匍匐姿态。《炸裂志》中女秘书的衣扣自动崩开，细节荒誕到令人啼笑皆非，却能手起刀落，洞穿这日常畸形的逻辑本身。小说家应该接受最敏感的质问，在社会强力的撕扯下，那些被摆布的弱者——也包括作家自己——可能会有的困惑和犹疑，以及生命中不起眼的卑微、自欺与尊严。文学总需要关心这些虚妄的事情。柏拉图认为那些崇信虚妄的诗人对于理想国的子民而言是危险的，将他们逐出了理性至上的、颂扬真善美的国度。其实，作为心灵世界的忠实信徒，作家本身就生活在别处，不受所谓的现象、理式世界的驱策，换言之，他们更相信人心，和人心对诸般事象发生的感觉，为此不惜有所偏执。这是文学的偏见与孤弱，也是虚构写作的独立性所在。

二、虚构与“日常性荒诞”

应该承认，当下中国现实的复杂程度前所未有，文学比任何时候都更容易丧失利用虚构把握时代人心的能力。一部小说中虚拟世界的成功与否，与读者的经验视野、阅读期待密切相关，人们总是以对现象世界的理解，包括已然发生的事及其逻辑，来判定文本的“虚构性”高下。当大众媒体、社会现实抬高了“虚构”的可能程度，文学“虚构”本身似乎成了不可能之物。毕竟，来自现实的荒诞体验只能充当一次触发，而这之后“将要”或“可能”会发现什么，则需作家主体情感的介入和把控。与那些相对从容的“怀旧”式创作相比，敢于拥抱当下生活的“写作”确实更冒险，更少范本，同时也在催生着更大的创造——怎样才能不被现实生活甩在身后，如何才能传达一种使人感同身受的当下中国式的荒诞？归根结底，它关联到一个更深层的疑问，也即，作家个人化的想象与虚构，还能否负荷得起一个日益庞大、臃肿的现实世界？

与中国当代的许多作家一样，卡尔维诺也曾为“世界上时而戏剧性时而丑怪的狂热景象”所苦，直到他在一则希腊神话中获得了启示，美杜萨拥有能令所有“直视者”都化为石头的目光，只有柏修斯斩断了女妖的首级，因为他避开直视，转而观察美杜萨映在青铜盾牌上的形象。“柏修斯的力量在于他能做到不去直接观看，而不是在于他拒否他命定生活于其中的现实；他承担着现实，将其作为自己的一项特殊负荷来接受现实。”[2]置身时代的无物之阵，以沉重表现沉重，用纷乱表达纷乱，是一个笨拙而有限的方法，文学表现这个世界另有一套语言。归根结底，文学追求一种“陌生化”的效果，借助陌生化来表达一己或一个时代发乎内心的声音。柏修斯通过“假借”与“接受”，由另一个视角切入现实，消解了现实的实体性，并获得其在精神世界的真实投影。置身于现实经验迅速常识化、僵硬化的当下，文学更需以“佯缪”的形式刺穿时代的假面，以某一种形式的“越轨”区别于你我置身其中的现实经验，甚至对此在世界的逻辑构成挑战。

对于世界与自身，小说家总有独特的感知与表现方式，狂人能从字缝里读出“吃人”两个字，黑孩看见一个透明的红萝卜，格里高尔清晨醒来时变成一只巨大的甲虫，他还在为旷班的事而忧心忡忡，看似荒诞不经，却自然而且必然。卡夫卡很擅长发现这种熟悉的荒诞感，它可以借一只寻常的木桶、一次轻巧的变形，豁然揭开蛰伏在日常一角的人心，提醒人们重新意识到这里的孤独、异化与不安。《城堡》、《诉讼》等甚至剥离了超自然的色彩，而用“偶然”和“不定”悬置一切重量。这种“日常性荒诞”本身就构成了完整的象征，不仅“故事”超拔于“现实实在”的沉重肉身，也能最大程度地折射出一个“沉重”但人人又必须担负的意义世界。

在整个中国现当代文学的视野当中，很少看到像卡夫卡这种节制、日常的“荒诞”书写。我们的文学一度黏着于现实，就像吕宗桢无论怎样压抑、孤独，也不会和格里高尔一样突然变成一只甲虫。后来，受（后）现代主义尤其是魔幻现实主义的影响，文学开始浓墨重彩地铺陈“荒诞”，整体则表现为根底上的现实主义，与形式上的（后）现代主义。

当代文学对荒诞化形式的执迷，一方面来自毋庸置疑的现实感受，同时也受到潜在的进化文学观的暗示。“用普通事物表现悲剧，用逻辑性表现荒诞。” 这是加缪评价卡夫卡的话，某种程度上同样可以启发当代文学的荒诞书写。事实上，文学既非紧贴现实，也不用以荒诞写荒诞，它永远都需要卡夫卡的“变形”，尤其是当现实的荒诞超乎想象时，更有必要在社会见闻、个人感受和虚构性想象之间做出合理的调配。马尔克斯曾经做过记者，托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基也多从新闻报道和社会案件中汲取灵感，不过，与对现实百态的望尘追踪不同，他们反而先退后一步，用主观体验与想象去弥合、弱化荒唐事件表面的“离奇”色彩，据此敷衍、虚构、创造成篇。小说藉此和现实世界拉开一个“微不足道”的距离，正是这一点点的“反常”或“变形”，改变了整个故事的纵深，一个凭想象“虚构”出来的“新大陆”浮出水面。它带给读者的感觉首先是“陌生化”，一种对现实的短暂“出离”，陌生感与扑面而来的生活细节相碰撞，发现 “真相”的过程就像一次不可遏止的多米诺骨牌效应。

文学是示弱的艺术，以有限对抗无限，以相对挑战绝对，以虚构冲击现实，叙述一个逻辑自足的“诗”的世界。虽则在不同的时空背景下，造成“荒诞”体验的因素有异，不过归根结底，作家们反复讨论的还是诗人与世界、文学与现实、虚构和真实的关系问题。虽然社会际遇不同，时代环境殊异，人和人的命运作为文学始终关注的对象，却是心理攸同、历久弥新的。吸引诗人的从来不是现实中的荒诞表象，而是表象之下可能隐伏的人情之常、人情之变，这是诗人需要荒诞的秘密，也是荒诞本身的意义空间。所谓虚构，所谓荒诞，所谓沉重时代的文学表达，即在于以轻搏重，以虚化实，甚至可以说，当代文学比以往更需要虚构，书写“熟悉的荒诞感”更有其不可替代的意义。

责任编辑刘鲁嘉

参考文献：

[1]阎连科，《发现小说》，南开大学出版社2011年7月。

[2]卡尔维诺，《未来千年文学备忘录》，辽宁教育出版社1997年3月。