作为“现代性”表象的女性描写

闻一多+邓捷

摘要：闻一多对爱人、祖国、文学艺术的“裸体的天使和彩凤”的想象，是他“中华文化的国家主义”的主张和文学审美观的表露。这一女性表述在两个层面上体现了闻一多文学活动的矛盾：对以西洋为模式的文学现代性的向往和爱国主义激情之间的矛盾，以及作为表现者的诗人个人的困境：用典雅的形式规范时代的横暴的激情。而前一种矛盾在某种意义上可以说是由知识分子先驱性的努力而诞生的五四文学所内含的宿命般的课题。

关键词：闻一多；鲁迅；现代性；女性；裸体

中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2017）05-0074-05

一、留日作家的“现代性”表述——女性·故国·咖啡·象征诗

1926年从东京帝国大学毕业回国的穆木天，这样感叹上海没有好的“咖啡馆”和“女侍”：“回想起，在东京……的高架电车里，我站在不知名不知姓看不见脸的伊的背后，闻伊的脖颈上的香，头发上的香，我的手轻轻的放在距伊不远不近的地方，我只好出神无语。在日本我常说：女子者，可远观而不可亵玩焉者也；可是，到了上海，官能的满足，算是找不到了！”①

用现在女性主义的观点，我们从这种官能鉴赏中看出男性作家的女性蔑视。但是在当时，对留日学生来说，咖啡店的体验及对女性身体的描述，和他们所追求的文学，有着密不可分的关系。

1923年考入东京帝国大学法文系的穆木天的诗、国民文学的主张及象征诗理论是在东京大地震后凌乱的废墟和大学课堂以及周边的咖啡馆等酝酿出来的 。他在《谭诗——寄沫若的一封信》里一边讲述“纯粹诗歌”必须表达诗人的内生活、内生命的飞翔，一边提倡诗也必须是“国民文学”，要表达乡土感情、国民意识和描写国民生活。“国民生命与个人生命不作交响（Correspondance），两者都不能存在，而作交响时，两者都存在。……国民文学是交响的一形式。”在“交响”（通感）后面特别注出的法文是象征诗理论的关键词，同时也是当时他们体验日本社会流行的“咖啡趣味”的关键词。穆木天在向郭沫若兴奋地谈论纯粹诗歌的行间里，冒然地穿插诗人冯乃超准备退学回国开咖啡馆的计划，可见诗论和他们咖啡体验的关系。郭沫若在《创造十年》里略带讽刺地挖苦银座的色香味声音触觉浑然一体的咖啡情调为“交响曲一样的鸡尾酒、鸡尾酒一样的交响曲”。穆木天最有名的诗《落花》就是把对恋人的想象、对自身漂泊的哀伤乃至对故乡的向往这两种感情“交响”而结晶为“一片一片的坠下的轻轻的白色的落花”的意象，来实现所谓内生命的统一和飞翔的。

对女性的描述也是穆木天诗里非常显著的特征，《旅心》收录了1923至1926年在日本写作的诗作，诗集里反复出现“妹妹”这一恋人形象。诗人对恋人的吟唱虽然古典色彩浓厚，但对女性身体的具体想象却是崭新的。作为诗人追寻的希望一般的“妹妹”形象，被描述为有“你象牙雕成的两双足”（《泪滴》）、“桃红的素足”（《雨后》）的女性。

众所周知，日本女性健康的“素足”（裸足）对来自缠足的中国的留日作家而言是一个很大的冲击，同时也是他们关注描写的对象。1906年初到日本的周作人在鲁迅下宿的家中看到赤脚忙上忙下的少女，留下了深刻的印象。② 郁达夫《沉沦》的主人公为日本女性鲜艳的和服下露出的浑圆的白色小腿迷茫苦恼。与郁达夫相比，穆木天笔下的女性显得和谐健康而清新。除了“妹妹”以外，他还描写东京风景中的少女，郊外农家的胖胖的姑娘、朴素的老妇人等等，诗中渗透出将自身的诗情融入异国风景中的诗人的余裕。

伊藤虎丸在描述创造社的文学性格时指出：“对他们这些高校帝大出生的人来说，‘文学被置于和‘学问同等的地位，是在大学讲堂和高等学校生活的阅读中、以及周边的茶店等……也就是说，是作为新的知识和教养来学习和吸收的。”③ 对上述创造社的作家而言，如果说咖啡是表达文学的现代性的一个装置的话，那么女性也同样可以说是现代性的表象。穆木天在东京大学攻读最先端的法国文学，目击地震后的废墟和举国的重建，他笔下的健康清新的女性形象可以说是诗人对从毁灭到重建的日本国家这一“现代性”的体验的表象。1924年陪同泰戈尔访问日本的徐志摩赞扬日本民族在大地震面前的强韧和朴素古风的乡村，《沙扬娜拉》里如莲花一般含羞的女性形象也是在大地震后的日本体验中诞生的。与这些不同的是比穆木天早五年来到日本的郁达夫，《沉沦》里的女性对主人公来说具有强烈的性魅力，李欧梵把她们解读为“迫害者”，“那些‘迫害者在性事方面挑逗他，叫他时常屈服于她们的诱惑之下，后来却受尽自咎和懊悔的折磨。”④ 郁達夫笔下的女性形象所表现的是大正时期蒸蒸日上的日本的“现代性”，这对异国游子来说魅力十足却又具有巨大的威慑力和破坏力。

女性表述，可以说承载着一个作家对现代的体验和想象：现代性为何？中国的现代该以什么样的姿态出现？任重道远的文学又该如何展开？围绕这些问题，鲁迅和闻一多的女性描写呈现出极有意义的对照。

二、鲁迅的女性表述：裸体和裸体的解体

鲁迅去日本留学，比郁达夫早十年左右，正置日俄战争前后富国强兵的明治时期。纵观鲁迅留学期间的文章，我们几乎找不到有关女性的描述。唯一让我们窥探到鲁迅留学期间的有关女性的间接资料，是他计划用于杂志《新生》创刊号上的封面画（出版计划最终受挫），那是19世纪后半期活跃于英国的著名画家乔治·费德里科·沃茨的作品《希望》——躬身坐在悬浮于宇宙空间的地球上的“诗人”，双眼被一块白布蒙住，怀抱的竖琴，琴弦断裂，仅剩隐约的一弦。以英国金发女郎为模特而创作的沃茨在绘画上寄语：“希望不来自期待，希望令我们倾听那仅有的一弦的乐音。” 虽然“希望”成为日后鲁迅文学的重要主题，但鲁迅终究没有在他的作品里描写出一个充满希望的形象。鲁迅在日本对“现代性”的体验，正如促成他弃医从文的契机——幻灯事件——一样，是和女性表象毫无关系的。他对西洋的“现代”，并非以某种“镜像”来接受。对他来说，和“现代”的遭遇，首先意味着发现“一样是强壮的体格，而显出麻木的神情”的“愚弱的国民”里隐藏的中华民族的病根。在鲁迅看来，中国的现代化，必须从对民族历史的彻底否定、对国民性的毫不留情的批判开始。

在绝望的华大妈（《药》）、单四嫂（《明天》）、豆腐西施（《故乡》）、吴妈（《阿Q正传》）、祥林嫂（《祝福》）等以外，鲁迅也写了为补天殚精竭虑的女娲（《补天》）。她为拯救人类而倾尽自身一切，却被自己创造的“小东西”“冷笑”、“痛骂”。这位创造女神被描写为裸体，非常性感诱人：“伊在这肉红色的天地间走到海边，全身的曲线都消融在淡玫瑰似的光海里，直到身中央才浓成一段纯白。……这纯白的影子在海水里动摇，仿佛全体都正在四面八方的迸散。但伊自己并没有见，只是不由的跪下一足，伸手掬起带水的软泥来，同时又揉捏几回，便有一个和自己差不多的小东西在两手里。”⑤但是拥有自己文明后的“小东西”们却“累累坠坠的用什么布似的东西挂了一身，腰间又格外挂上十几条布，头上也罩着些不知什么，顶上是一块乌黑的小小的长方板”，站在为补天辛勤劳作的女娲的两腿之间向上看，递上写着文字的竹板，试图用“裸裎淫佚，失德蔑礼败度，禽兽行”等“文明”的语言规戒她。在这里，“裸体”被置于衣冠、文字、语言等传统文化的反面，可以说是鲁迅对传统文化以及被其囚禁驯服的国民进行批判的一个文学表现。女娲最终在大风和火焰之中，为拯救人类用尽自己的一切躯壳。鲁迅之后也不断地描写裸体，《野草》里的《复仇》、《颓败线的颤动》的裸体像与自我牺牲的女娲相比，更是一种基于绝对的爱、以不作为和沉默的颤动进行“大复仇”的形象。以卖身养育了儿女却被子孙鄙夷唾骂的垂老女人，在旷野里石像似赤身露体地矗立，口唇间漏出非人间所有的无词的言语。裸体、石像、兽、无词的语言都是反现实人间世界的象征。但是这种单纯的反现实人间世界也是作者要否定超越的，他想象了一个裸体颓败颤动的形象，石像仿佛解体，颤动如鱼鳞起伏，如沸水在烈火上，空中也一同振颤，仿佛暴风雨中的荒海的波涛。垂老女人的“无词的语言也沉默尽绝”，只有颤动如太阳光回旋在空中，如飓风奔腾于无边的旷野。赤身露体的垂老女人是对绝望的现实的强烈否定，而颓败颤动（解体）的裸体形象，更是对这种否定的再否定，双重的否定，具有一种推翻眼前选择判断而重新设定世界的力量，也即隐含着一切的感情，人间的非人间的、爱的恨的、祝福的诅咒的，都被融化、被重新组织构建的契机。

三、闻一多的女性表述：裸体的天使和彩凤

葛红兵在《身体政治》里说：“把国家比作母亲，是五四人的爱国主义发明，此前的国家因为是皇帝的国家，所以没有人敢用一个女性的身体来象征之，而现代文学家和思想家则不这样，他们把国家赋予女性身体的形象。……类似的比喻把身体和对国家政治感情、政治想象紧密地结合起来。”⑥ 年轻时的闻一多也是把祖国当着爱人来吟颂的。

和鲁迅一样，留美期间闻一多基本不描写异国的女性，也很少在诗作里描写当地的风景。除了描写芝加哥洁阁森公园的《秋色》、《秋深了》等几首外，很难找到明确的对美国风景的描述，即使在这些仅有的描述里，也总是倾诉着游子的悲伤和对祖国、家庭、母校、故人的思念。闻一多结婚后不久赴美，《红豆篇》可以说是写给妻子的思念篇章。“这些字你若不全认识/那也不要紧”（《红豆篇》14），诗中的爱人是妻子同时又是祖国的意象。“假如黄昏时分/忽来了一阵雷电交加的风暴/不须怕得呀，爱人/我将紧拉着你的手/到窗口并肩坐下/我们一句话也不要讲/我们只凝视着/我们自己的爱力/在天边碰着/碰出些金箭似的光芒/炫瞎我们自己的眼睛”（《红豆篇》40）。对这位“爱人”的形象，闻一多是这样想象的：“我若替伊画像/我不许一点人工的产物/污秽了伊的玉体/我并不是用画家的肉眼/在一套曲线里看伊的美/但我要描出常梦着的伊——/一个通灵澈洁的裸体的天使！/所以为避免误会起见/我还要叫伊这两肩上/生出一双翅膀来/若有人还不明白/便把伊错认作一只彩凤/那倒没什么不可”（《红豆篇》39）。对于攻读西方绘画的闻一多来说，“裸体的天使”，可以看作是西方文化的象征，那么，“彩凤”当然就是他从清华学校时代起就仰慕不已的祖国文化的意象了。我们从闻一多的女性表述中可以看出，他所想象的“现代”，是文化的西方，但同时它也可以被置换成中国文化。当然，闻一多并不是复古的国粹主义者，他凭着现代的知性和感性重新审视中国传统文化并对其寄予莫大的期待。年轻时的闻一多的“中华文化的国家主义”主张，在他的女性表述里留下了清晰的印记。

鲁迅反复描写的裸体形象象征着对传统和文化以及被之驯化的中国人国民性的批判和反抗，充满痛苦和解体的危机，但同时也有一种强烈的负的力量。中野美代子在《作为衣裳的思想——中国人的肉体不在》里通过对中国绘画和文学作品的分析，特别是以《礼记》中的各种繁文缛节的礼仪为例，指出中国人的思想是重视肉体的庇护者即衣裳的伦理，称鲁迅为“中国文学史里凝视肉体的最初也是最后的作家”⑦。这一说法虽然难免偏颇，但她将鲁迅的一系列作品如《狂人日记》《药》《复仇》《铸剑》的主题解读为肉体对衣裳的复仇，这从文化史的角度上看是有说服力的。有意思的是，她认为《礼记》的繁文缛节，在语言方面被高度精致化后，就出现了唐代文化的精华即杜甫的律诗的世界。

闻一多想象的裸体，不是用画家的“肉眼”去描绘的“曲线”。裸体的魅力本来是“肉体”的，但却不要用“肉”的眼去描绘——这样的审美意识，和鲁迅的充满危机的裸体描写呈现出强烈的对照，同时和他对古典律诗的推崇，以及后来主张的格律诗理论是一脉相通的。“戴着脚镣跳舞”， 美丽得横暴的感情，也要用温柔敦厚的态度表达出来。与格律诗运动同步的还有文艺和爱国必须密切联系在一起的主张——这些都是闻一多的困境。闻一多的女性描述，是他想象的现代性，即“中华文化的国家主义”主張和文学审美观的流露，这些饱含着矛盾和冲突。而这些矛盾和冲突是闻一多个人的，同时也可以说是现代中国新诗普遍所具有的。

四、闻一多的困境：爱国和文艺的纠缠

闻一多对中国文化的强烈关心，产生在传统文化的空白最显著的留美预备学校清华学校。17岁时他写下《论振兴国学》，表达了对古学日衰的危机感。1920以后开始发表新诗，同时研究律诗的特质，认为律诗才是“纯粹的中国艺术底代表” （《律诗底研究》）。留美后写下了不少具有浓厚的中国色彩的思念祖国的诗篇，并参加信奉国家主义的大江会。

1924年春天泰戈尔访华，文学界掀起了一股泰戈尔及哲理诗的热潮。远在美国的闻一多却表示了反对。他认为哲理诗所代表的泰戈尔文学的最大的缺憾，是没有把捉到现实，泰戈尔笔下的“少女”“新妇”“老人”等都不是生活在现实里的真人，只不过是上帝的象征。泰戈尔的文学必然失败，因为“文学的宫殿必须建立在现实的人生底基石上” （《泰果尔批评》）。值得注意的是，1922年闻一多在《〈冬夜〉评论》里批判俞平伯的诗的“感人向善”的作用和“民众化”主张时，就表露了他崇尚为艺术而艺术的唯美文学观。一年之后强调文学的现实性是和他以往的观点相矛盾的。

对泰戈尔的批判是大江会同人的共通主张。当时和闻一多同在科罗拉多大学留学的梁实秋，在《大江季刊》创刊号上发表《诗人与国家主义》一文，用风和琴的比喻论述诗人和爱国的关系，从而展开对泰戈尔的批判：“诗人的情感原似一架寂静的弦琴，各种不同的风吹上去的时候，便自然的发出各种不同的声音的波圈。只要琴是完美无缺的，只要风吹上去的时候就响，那么，无论发什么样的乐声都是好诗。诗人给他的情人的诗是诗，赞美上帝的诗是诗，欣赏自然的诗是诗，颂扬爱国的诗是诗，宣扬世界和平的诗也是诗——这其间并无高下真伪之可分。所以诗人之鼓吹爱国，正是极自然合理的事，如其诗人的环境是迫使他不能不爱国。谁能令琴弦过风而不响呢……这里我们便不能不对印度的太戈尔表示诧异了。太戈尔的人格与诗才姑不具论，但他能在印度亡国之后，而高唱世界联合，这就如狂飙突起，吹到琴上，而竟奏出和缓的调来，不能不说是咄咄怪事。”

在英国殖民统治下以爱和同情歌唱世界和平的泰戈尔，对国家主义者梁实秋来说是一个“超人”了。梁实秋的“风与琴”的诗人形象，是对闻一多批判泰戈尔文学没有把握现实的主张的一个补充和注释。闻一多所批判的是无视印度亡国现实的泰戈尔。但是，梁实秋列举多位英国文学史上的诗人来强调爱国感情的正当性之后，在篇尾这样写道：“诗的价值的平衡是在其自身的艺术的优美，所以我还是笃信‘艺术为艺术的主张，我论爱国诗的时候，是论诗里的爱国思想，与诗的优劣毫无关系。” 这表露了梁实秋的矛盾和担心：爱国会否有损于文学的艺术性？这一点也是闻一多的课题：爱国和文艺该如何联系在一起？

标志着新格律诗诞生的《晨报·诗镌》（下文简称《诗镌》）正好创刊于“三·一八”惨案之后，这一偶然对闻一多来说具有十分重要的意义。他在创刊号上发表《爱国和文艺——纪念三月十八》，比较爱尔兰和中国，认为相对于爱国运动和文艺复兴互为因果的爱尔兰，中国的爱国运动和新文化运动虽同时发生却没有“携手”：“爱尔兰的前例和我们自己的事实已经告诉我们了：这两种运动合起来便能互收效益，分开定要两败俱伤。所以《诗刊》的诞生刚刚在铁狮子胡同大流血之后，本是碰巧的；我却希望大家要当他不是碰巧的。”

闻一多参加大江会、北京国家主义各团体联合会的各种政治活动，并一直努力尝试“中华文化的国家主义”、“国剧运动”，他所追求的，就是爱国和文艺紧密联系的文学。他批判的新诗的“民众化”主张、《女神》的欧化、泰戈尔的哲理诗，在他看来都是文艺与爱国分离的东西。在《诗镌》上展开的新格律诗运动，应该是一场中国的真正的国民文学复兴运动。“完美的形式是完美的精神的唯一表现”——徐志摩在《诗刊弁言》中如此代言他们的主张，同时宣言：“我们相信，我们的新文艺，正如我们的民族本身一样，有一个伟大而美麗的将来。”《诗的格律》也发表在创刊号上，里面论述“格律”重要性的论据，和他清华时代的《律诗底研究》里论证律诗为最符合抒情原理的中国诗歌形式时所持的论据基本相同。清华时代对格律的关注和研究，终于成为现实的实践。“国家主义”、“中华文化的国家主义”和“为艺术而艺术”的主张，虽然包含着矛盾，但在新格律诗运动里将被联系在一起。

五、新格律诗的困境：横暴和典雅的冲突

闻一多在发表第一首新诗《西岸》之前创作过一篇童话小诗《一个小囚犯》。“我”在四月雨后的园里追赶蝴蝶，跌了一交，“涂得满身的污泥，手被花刺儿戟破了”，被妈妈幽禁在家，从而病了，半年后终于被允许推开窗子看外面，听到了一阵如泣如诉的歌声：“放我出来，把那腐锈渣滓，一齐刮掉/还有一颗明星，永作你黑夜长途底向导”。“我”喜欢这歌，四面寻找，却看不到人，求妈妈道：如果有小孩陪我不捉蝴蝶不踏污泥，好好生生的玩耍，还唱嘹亮的歌儿，你也不放我出去吗？妈妈说：可以放你，但到哪儿找到这样一个伴儿呢？从此以后“我”便天天站在窗口喊：“唱歌的人儿，我们俩一块儿出来吧！” 这是一篇不引人注目的作品，但从其中可以窥探到闻一多对“美”的追求的激情和对该如何“唱歌”的最初的焦虑。被囚禁的“我”渴望大自然的美丽、自由，却又担心大自然的横暴（污泥和刺儿），要寻找和自己一起“好好生生的玩耍”（歌唱）的伙伴。这首诗并没有发表，后被编入《真我集》。相反，可以说续写了《一个小囚犯》的《美与爱》收入《红烛》刊行。《美与爱》里，被囚禁的“心鸟”终于撞断监牢的铁槛寻找“无声的天乐”，却最终嗓子哑了，眼睛瞎了，心也灰了，为爱和美付出了代价。《美与爱》表达的是对唯美艺术的倾倒和激情，是年轻的闻一多的文学立场，但并未发表的《一个小囚犯》里述说的对美（精神）的横暴的焦虑，是一个创作者的真实的焦虑——该如何写，以什么形式？

1922年11月，闻一多在《〈冬夜〉评论》里批评俞平伯的诗的民众化主张，认为幻想和情感是诗的最重要的成分，“《冬夜》里大部分的情感是用理智底方法强造的，所以是第二流的情感”。同时，他也批判俞平伯的言语的粗俗，认为作诗应该雍容冲雅“温柔敦厚”。可见闻一多对感情和语言（形式）表达的要求的矛盾。闻一多自己是一个情感激烈的诗人，他在《爱国与文艺——纪念三月十八》里描述了和梁实秋“风与琴”相同的诗人形象：“诗人应该是一张留声机的片子，钢针一碰着他就响。” 但当如留声机片子一碰就响的诗人朱湘脱离《诗镌》时，闻一多气愤地写道：“孔子教小子，教伯鱼的话，正如孔子的一切教训，在这年头，都是犯忌的。依孔子的见解，诗的灵魂是要‘温柔敦厚的。但是在这年头，这四个字千万说不得，说出了，便证明你是一个弱者。当一个弱者是极寒碜的，特别是在这一个横蛮的时代。在这时代里，连诗人也变横蛮了，做诗不过是用比较斯文的方法来施行横蛮的伎俩。”⑧

“温柔敦厚”是《礼记》里孔子的话，清初被作为理想的诗的条件之一。沈德潜提倡“格调说”，一方面崇尚诗的风格和音调的典雅，一方面以“温柔敦厚”为口号，主张诗的道德和政治的效用，力图复活汉代儒家传统诗观。闻一多批判俞平伯的“令人感动引人向上”的民众化艺术，他所意味的“温柔敦厚”应该是指典雅的音调和语言以及柔和笃实的态度，这也是他所提倡的具有整齐的句法和调和的音节的格律诗的境地。

有研究者在分析《一个小囚犯》时指出：“闻一多在他的诗中始终摆脱不掉的冷静、克制、精心修饰的一面。……形式在闻一多身上却似乎成了一种先验的本体，一种意志化了的力量……他在理智上一直追求一种优雅和谐的贵族化的古典美，而在情感和无意识之中却更为企慕崇高的现代风格。”⑨ 这一分析十分恰当。1927年闻一多经历了回国后中国现实的洗礼，对该如何把握和表达他一直热衷的中国文化这样质疑：“啊，横暴的威灵，你降伏了我/……五千多年的记忆，你不要动/如今我只问怎样抱得紧你……/你是那样的蛮横，那样的美丽！”奔放的激情和对典雅的形式的追求最终陷入困境，闻一多停止写诗，开始了对古典文化的长期的潜心研究。

注释：

① 穆木天：《道上的话》，《洪水》1926年第18期。

② 周作人：《最初的印象》，《知堂回想录》，河北教育出版社2002年版，第207頁。

③ 伊藤虎丸：《問題としての創造社——日本文学との関係から》，《創造社資料別巻 創造社研究》，アジア出版社1979年版，第276页。

④ 李欧梵：《郁达夫：自我的幻像》，《李欧梵自选集》，上海教育出版社2002年版，第71页。

⑤ 鲁迅：《故事新编》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社1981年版，第345—346页。

⑥ 葛红兵：《身体政治：解读20世纪中国文学》，台北新锐文创出版社2013年版，第108页。

⑦ 中野美代子：《悪魔のいない文学 中国の小説と絵画》，朝日新闻出版社1977年版，第149页。

⑧ 闻一多：《诗人的横蛮》，《闻一多全集》第2集，湖北人民出版社1993年版，第145页。

⑨ 王富仁编：《闻一多名作欣赏》，中国和平出版社1993年版，第456—457页。

作者简介：邓捷，日本关东学院大学教授，日本横滨，2368501。

（责任编辑 刘保昌）