塔可夫斯基电影中运动与人物的心理刻画

曲立南

【内容提要】文章通过对塔氏影片摄影运动元素在表现人物心理活动时所起到的作用来分析、认识摄影运动元素的自身特点。塔氏从影像角度对电影的思考形成了他个人的电影视觉风格。论文旨在对影片中与摄影运动相关密切的段落、导演观念等内容进行较详尽的分析。文章结构上对演员表演、影片叙述方式、影片结构等方面与摄影运动的关系，具体运动的方式，运动的特征等方面进行分析。

【关键词】电影摄影的运动元素 电影人物心理刻画 电影视觉风格

人物的心理活动是复杂的。在电影中，总是要运用各种视听手段表现人物心理活动。如：梦、回忆、焦虑、思索、仇恨、厌恶、喜爱等等。在电影中，银幕形像是共同合作的结果。人物角色依赖于银幕上画面呈现的演员通过表演手段对人物形象的塑造。在摄影师的工作中，要通过摄影的造型手段来塑造、表现人物。人物特定的心理描写也是摄影师工作的一部分。

银幕上人物的心理状态，通过演员的外部形态，面部表情，以及人物的言语表达，剧情交待，是可以直接传达给观众的。但如梦境，回忆等在人物脑海中呈现的内容，就需要创作者运用外化的造型手段去表达。不僅如此，由于演员的表演，导演手段与摄影师的拍摄工作是相辅相成的，电影画面中人物心理状态的准确传达是创作者对视听语言使用的准确性，合理f生的判断，是摄影选择运用造型手段的基础。

在塔氏的电影中人们普遍认为，充满了一种梦的气氛——一种似梦的作用。电影中的人物始终处在自身内心的纠葛中。从早期的《伊万的童年》完全作者化的表现人物在战争环境下对生存的选择。童年的伊万三次梦景所带来的人物在塑造上传达出的强大的艺术感染力，把观众带到人物的内心世界。塔氏以后的电影既是对电影中人物的内心世界的表达，也是作者内心世界的表达。塔氏正是利用造梦的手段来表现自身的内心世界。“我对情节的发展，事件的串联，并没有兴趣。我觉得我的电影一部比一部不需要情节。我一直都对一个人的内心世界感兴趣。”

在他的影片中，大量的是运用梦境、回忆、现实现象的变异，来实现他认为的诗的结构的电影。塔氏运用光影的运动，摄影机的运动，摄影成像上前后景虚实的变化，摄影主体的不断变化，运动速率的调整等摄影造型手段来对人物的内心状态进行阐释。

“对我而言，深入探索，透露主角生活态度的心理现象，探索其心灵世界所奠基的文学和文化传统，远比设计睛节来的自然。我非常清楚从商业的角度来看，经常变换场景，拍摄各种活泼花哨，角度多变的镜头，采用异国情调的风景和美轮美奂的内景，必然更有利可图。不过，对于我主要的努力方向而言，外在的效果只不过拉远并模糊了我所追求的目标。我的兴趣在于人，因其内心自有一个天地，要准确表现此一想法，表现人类生命的意义，实犯不着在其背后张开一面宛如挤满了各种事件的画布。”塔可夫斯基说。

在我看来，塔氏的个人主旨完全超越了其影片中演员的内心心理范畴。他的影片更是对他个人内心的刻画。他的影片就是一个大的人物内心世界的展现。

他影片中人物的回忆，梦境就是作者的回忆与梦境。如：《镜子》是对作者童年的回忆；而《乡愁》既是主人公的情感与梦，也是作者的情感与梦。在他的影片中，人物的心理活动所呈现的主要方式是梦境与回忆。当然，我们也可以看到人物处在不同情境下的焦虑，恐惧，悲愤，痛苦，彷徨，抑郁等。如：《潜行者》。这些心理状态的刻画构成了他对于人物思索内心世界的外化表现。

电影中存在四种基本的运动。首先，最早出现也是最明显的是，常见的放映影像中活动的人或物的运动（包括摄影频率的变化，光线变化，摄影机不动摄影主体运动）。第二种运动，突出表现于电影寓意的构成中，即被称为剪辑的放映影像间的运动。第三种运动是摄影镜头从一个固定位子做出的光学运动，它一般见于“变焦”等特定的表现形式。第四种运动是摄影机的运动，即摄影机的位移：“摇摄”，他也许是观众最不易注意的运动。其银幕表现是一个活动的画幅和移动的立体透视关系。作为摄影机所能表现的第一，第三，第四种运动，塔氏并非简单的运用第一种，而是移动摄影以及与镜头内部运动的相互配合，画面内各种摄影造型元素都处在运动变化中。画面中的虚实，光线气氛，主体景别，运动方向，运动的速度，通过这些的组合，再通过第二种运动来完成影片最终的视觉感受。

“塔氏通过各种视听手段对语言表述进行补充，创造了只有在感官运动层面上才能体验到的运动感。这主要是摄影机在空间显著的，持续运动的结果。塔氏没用通过画面间的切换去控制观众的注意力，而是强调现实的时间本性，以此超越了物体的普遍意义，创造出某种肉眼所忽视或不惯于感觉的东西。”

“摄影机是探索者，而不是观察者。艺术必须超越，而不仅仅是纪录外部世界。”然而，如何对人物的内心世界进行探索？如何统一人物的外部特征与内心世界？

对于作为电影中被摄主体位置的演员，塔氏认为“电影不需要演员来演绎”，塔氏站在人物最终呈现的影像角度来思考人物的表演状态。塔氏强调表演的节制。在他的人物特写之中，并非依赖于演员戏剧化的表演，而是“通过运动和摄影镜头的分辨率，摄影机拥有一种可以从人的面孔中抽析的一种心理情感强度的能力”。在《镜子》中，女演员M。捷列什克娃的几个诸如此类的特写镜头在银幕上看起来有说不出的美丽。特别是当她的秋波投向镜头时，尤为如此。但同样在该影片中，在其自传中一再强调杀鸡一场戏中处理的失误，那个高速拍摄女演员目光抬起转向镜头的特写镜头。这个细微的运动，由于演员情绪外化的表现全变得突兀。

在塔氏影片中，多次出现达芬奇的肖像绘画。他曾经评价《吉内弗拉·特·本齐》这幅女子肖像画：“之所以强大有力，完全是因为人们在它身上找不到任何自己特别想要的东西。人们无法从该整体中抽出任何细节。因而，在我们面前展开的是相互作用的无限可能。”

塔氏在银幕上表现人物的面孔时，对这一条原则仍然严守不怠。拒绝把面部表情当作表达思想的一种方式。塔氏运用近景，特写，利用演员的目光。在角色的亲情和观众的本能之间建立起一种直接的联系。特写拍摄人脸的方式超越了主流电影中把目光作为传达理性信息的常见的用途。使它成为一个强化观众对角色内心世界的情感进入作用的手段。

影像角度的思考使摄影造型手段作用于人物的表演。在《镜子》中，利用摄影手段将情绪以视觉形象外化表现，如：马莎认为拼错斯大林名字的段落。

马莎在大雨中赶到办公室。路上是长长的多角度的摇摄与跟拍。固定与运动镜头相衔接将时间拉得很长。来到办公室后，通过人物间的调度，摄影主体的转换，长时间的跟拍表现三个人对待事情心理上的不同。在进入印刷机房之前，摄影运动的主要方式是跟拍，尽量完整的展现人物的外部形态，记录事件。叙事的主体是人物。摄影机的运动与时间的长度造成事件的强度和紧张感。然而，当进入到印刷机房后，是一个高速拍摄的马莎往前走，利莎紧跟的镜头。由于高速人物的外衣明显的飘起来，人物的速度是放慢的，再次拉长的时间。此时，音响是机房内节奏很快的机器工作的声音。观众通过截然相反的视听处理，感受到了人物此时心情紧张达到了极点的心理。人物在此时对自身心理时间的感受是与观众同时感受到的。

当利莎跟随马莎到洗漱间后，她边跑边眺的镜头摄影仍然是高速抽摄。人物的动作被稍稍放慢，产生出一种她的身体好像飘在空中的幻景。从叙事的角度讲这一超現实的效果恰到好处地在韵律上与女主人公兴高采烈的心情同步，使观众直接的感受到人物的心理。

对影片中人物运动速度的调整。例如：杀鸡一场中，两个女人的分切镜头。都是以高速来拍摄，尽管作者认为不是很成功。但却反映了作者认为速度是对人物心理时间表达的依据与手段的观点。这种对时间延长表现的结果是希望观众与人物同时体验到人物在心理上对时间的感受，起到时间特写的作用。“只要塔氏影片中的动作一减速，他就获得了一种强大的情感冲击力。在怀旧的回忆，恶梦和幻想中尤为如此。”

塔氏一再强调时间和记忆是一枚硬币的两个面。如果记忆消失，时间也就消失了。反之，亦然。

在他的电影中，由于记忆所表现的心理范畴成了他影片中最大的表现空间。梦境与回忆成为他影片中主要的空间表现形式。如：《镜子》完全是作者的回忆性作品。而《乡愁》中的主人公始终处在对故乡家人的回忆中。作品中的梦或回忆不仅仅是叙事结构，而是影片整体的视觉风格，是影片的气质。这种气质自始至终充满于塔氏的影片。情节的弱化，人物内心世界的表现空间得以扩展。塔氏影片中，人物的心理表现，并非只限于单一情节需要，而是作者希望观者通过影像能够进入人物外化的心理情境中。希望通过观者的接受心理状态决定人物与视听所造成的形象感觉。

他影片的环境完全在一种梦境化的表现中。环境的稀奇古怪，模糊的视野，摇烁的效果，色调出乎意料的变化，时空断裂，摇摇晃晃的焦距。

作者对梦境特征的使用，建立起影片中人物与观众的心理沟通。环境的异化使影片形成抽象化特征，是观众建立起独立的心理世界的基础。运动所造成的变化与节奏完成了最终心理感受的视觉翻译。

在表现梦境、回忆与幻想中，对摄影频率的调整是最为普遍采用的摄影手段。在摄影手段的应用上，塔氏除了采用对摄影频率的调整外，还通过光影的运动，摄影机运动与改变焦距来结构影片，传达信息。

同样在《镜子》中，当伊格纳父亲回来，和母亲讨论伊格纳的问题。在对话中，父亲始终没有出现在画面中。画面是母亲正面的近景（缓推），背后是虚化的窗。母亲没有开口，脸上明暗关系反差很大。母亲说话了（面部是严肃的，期待的，说完话时咬着嘴角），在等着父亲的回答。终于，父亲说话了。此时，光线从母亲脸的亮面向暗部移动，反差降底了。母亲的脸变成非常的柔和。整个段落随着母亲与父亲谈话的内容改变着母亲脸上光线的反差。

我们可以从两人的对白看作者的意图：母亲（有空常过来，你知道他很想你）（表情：认真严肃）（光线：侧光，反差大，母亲的脸正面大部分处于暗部）。父亲（我知道）（光线：从母亲脸部的亮面向暗部运动。主光方向不变，反差降低，脸部光线柔和，正面基本处于亮部，光位稍低）（让伊格纳特住在这里吗？）。母亲（你是说真的？）。父亲（你说他想住在这）。母亲（我必须注意我讲的每一个字）（母亲说完话脸稍稍转向暗部，光线没变，脸上反差较运动前稍大）。父亲（你以为我只是为了我自己高兴）（光线：慢慢变暗，光比渐渐增大，光线的反差并没有达到开始时的反差关系）（才让他住这的吗？让我们问问他，让他自己决定。对你会容易一些）。母亲（哪一方面？）。父亲（伊格纳特？）。

面对这个抛弃父亲职责的人开始镜头中大面积的黑，主观的表现出母亲对谈话的担忧心理。面对父亲的回答这种担忧消失了（画面是明显的变化，主观的明亮）。父亲没有变，这又使母亲见到了他所熟悉的面孔，一个对家有感情但却并不愿承担责任的人，母亲回到了她的常态（人们经验里自然光下的室内人物近景）。

塔氏在影片中，尽量保持着视觉节奏的变化。

光线的变化，在静止镜头中的作用非常明显。这种变化使观众先行进入到梦境般的幻象。

在《乡愁》中，整部影片利用光影的运动来进入梦境与幻觉。如：安德烈和女翻译从教堂来到旅馆段落。

第一次，进入到房间。近景，安德烈开窗，又把窗户关上，开灯，（灯光闪烁）关灯，横向移动，出现镜子，看到书，开门，见到女翻译在门口，女翻译脸上的光线变化从完全的剪影变成侧光的过程。此时，门全打开安德烈出来，打开走廊的灯光。整个过程的光线变化是按逻辑现实设计完成的。

第二次，进入房间。开始全景人物，关灯，关窗，躺在床上，长时间静止，（摄影机固定）床上的光线消失了，厕所的光影消失了，（这时，摄影机向前移动）一只狗从厕所出来，跑到床边跃下，（摄影机继续移动，前景是床栏）后景慢慢的亮了起来，摄影机继续向前推，画面变成全部是暗调，光线出来，人物的脸被表现出来，两个女人相遇的画面，光线使两个人物在剪影与半侧光中进行变化，安德烈离开床，床上躺着一个孕妇，后景光线消失，镜头拉开，窗外的光线亮起，厕所的光线亮起，敲门声进入，床上的光线消失。

同样在旅店第二次回忆幻觉中，影片（镜头从女翻译读信的近景拉开，直至大全景安德烈入昼）以人物躺下，光线慢慢变弱，进入回忆段落。

在旅馆的回忆与幻觉是影片中对乡愁最具体的视觉表现。光线的变化造成观众心理上的悬念，光影变化，新的视觉主体出现，观者完全惊愕了。人们不得不思考眼前见到的影像的真实，不得不沉浸到隐于叙事层面之下的含义之中。

水池边的幻觉段落是通过摄影机横向移动落到燃烧的书上，利用水面上闪烁的光斑，进入幻觉影像中。燃烧的书的意象与水光共同建立起心理暗示。

这种主观光线的变化起到了对观众心理的提示作用。

影片中，光线的运动并非总是呈现为超自然的突然变化。塔氏经常利用摄影机在运动时产生的光线明暗变化的节奏来使观众进入。

在安德烈到多米尼哥家中的段落。多米尼哥家中的照明设计与环境设计呈现出亮、暗、亮、暗的节奏。大量利用窗的光源作用，使墙面出现由窗所造成的光区。水、树叶、玻璃器皿等在塔氏影片中经常出现的道具，造成不同的反射效果，形成大面积照明中的细节变化。通过摄影机与人物的运动，在视觉上形成光线变化的节奏。在摄影机与人物有节律的运动下，观者感受到光影变化带来的心理信息与提示。

塔氏影片中的光線，总体上照明原则是以自然光为依据，戏剧化的运动，使光线成为叙述上的语言符号。

塔氏的运动特征是逐渐显露。在其早期电影中，尽管塔氏想展现童年伊万的心理。但影片主要以固定镜头叙事，运动镜头只是在少量主观镜头中以摄影机运动的方式出现。如：女护士在白桦林中的主观镜头，结尾中回想伊万的主观镜头。以及展现气氛的运动，如：三人侦察敌情的湖面一场。白桦林之舞一场利用摄影机不可思议的运动表达出热情，浪漫的情绪。运动以直接传达人物的内心感受为目的。

塔可夫斯基电影《安德烈柳布列夫》

在其后的《安德烈·柳布列夫》中，影片的主题如塔氏所说：“我知道它不是一部历史故事或是传记电影。我的兴趣在于我要探索一个伟大俄罗斯画家的诗情真赋。我想要以柳布列夫为例来探索艺术创作的心路历程。并且分析一个艺术家在创作出具有永恒意义的精神珍宝时的精神状态和人民觉醒。这部电影的目的，在于呈现处于那个人与人互相残杀，鞑靼人大举入侵的时代。人民对于同胞爱的渴望如何激发了安德烈·柳布列夫的旷世杰作三位一体的诞生。它是友爱、情爱以及沉潜的天父之爱理想的缩影。这才是该剧本的芝术和哲学基础。”

该电影由几个短剧组成，柳布列夫并未出现于每一幕戏中。然而，即使他没有出现剧中仍然散发着他的精神。我们依然可以嗅出他与世界互动的氛围。这些短剧并非依照传统纪实的顺序连接，而是以一种柳布列夫创作三位一体所需的诗意逻辑来呈现。这些情节主体互异的短剧因着那样的逻辑而得到统一。而且透过诗的逻辑所蕴含的内在冲突，以一种互动的关系进展宛若对生命和艺术创作的矛盾与复杂的一种证言。

在视觉形态上摄影机的运动功能加强。尽量通过大的景深关系叙事。摄影机的视点仿佛是一个第三者观看的效果。光线尽量保持自然光照明效果。在摄影主旨上史实的真实感是主要目的。

《潜行者》的主题最寻常的说法，就是关于人性尊严的主题，关于尊严的真情，以及关于一位缺乏自尊的人如何承受苦难。电影主角在信心动摇之际曾绝望过，但每回他为那些丧失了希望和梦想的人效劳时，他对自己的职志都会盟生新的感觉。“在《潜行者》里，我希望镜头与镜头之间没有时间的流逝。我希望在每一个画面中都能显示出时间以及时间的推移的存在。而镜头间的连接则仅仅是动作的延续，不包括时间的转换，也不作为选择并戏剧化安排素材的机制。”在整部影片中作者通过摄影机的运动，光线的运动，频率、焦距变化，来完成“时间推移的存在”。

塔氏经过对艺术本质电影本体的思考，逐渐形成了自身的语言特征。运动手段成为作者表现个人理念，表现人物心理的叙事语言。

摄影机的运动是塔氏电影中独特的语言符号。

在《潜行者》中，三个人困惑地坐在一间屋子里，他们意识到寻找了这么久的这个地方，并不是每个人的愿望都可以实现的宝厅，而大失所望。正当他们心灰意懒的反思着这次冒险时，一系列非常事件在他们周围发生了。但是，他们对现在的外部世界无动于衷，时间静止了，然而，内部有节律的压力却通过角度机位的极微妙后拉自我表现出来。机位的这种后退把观众的注意力移到了画外的空间。杲坐的三人头上是否有房顶，镜头构图变化在多大程度上是以貌似有理的动机为基础的。镜头画面开始时，是彩色后来逐渐转为一种深褐色色调，最后完全变成黑白摄影。前景出人意料的下起倾盆大雨，在湖面上，形成一圈圈微微发光的波纹，就好像反射了看不见的太阳的光线。此时，观众在视觉和听觉上已经是不由自主的。他们对眼前所发生的事情不能熟视无睹，而是和三位主人公一道被神秘力的量所震慑。

塔氏的运动在操作上是复杂的，在观赏上是单纯的，不易察觉的，是符合观者的视觉经验所见的。

《潜行者》中，当三人在“地带”的路上焦急的商量时，摄影机采取慢慢向前推的方法，景别从全景变成人物的近景。当作家与潜行者争吵，摄影机跟随主体人物横移，景别由大全逐渐的变成小全。这时的缓慢移动不仅仅完成普通意义上的剪接工作，叙事主体的转移使摄影机此时以最大限度表现视觉中心的主体意义。摄影机仿佛就是观众的眼睛，摄影机的运动就是观众心理的调整。

作家不听劝阻，欲直接进到“地带”的屋子内。当他接近屋子时，人物以高速拍摄，后景虚化，但作为参照的树却有明显的造型。画面中，只是人物的头部背影，摄影机跟着推进，保持景别，人物与树只是极为缓慢的位移。这样的运动效果我们仿佛听到了人物此时的心跳。画面中的主体是在运动的，但人物运动的速度，后景的虚化，让我们感觉到那里更加神秘，以及人物在此时表现出的紧张和恐惧。在这样令人窒息的运动后，作家终于停了下来，人物站定，树仍然是参照。镜头突然拉开，画面内出现屋子的门框边缘，前景飘下灰尘与蜘蛛网。镜头拉开画面中“地带”的暗黑的墙面，透过门，远处的作家，画面中的构成，我们终于再次感受到了“地带”的神秘。摄影机缓慢的运动速度与摄影频率相协调。

在表现作家看到干燥室时的恐慌惊讶，摄影机先以断墙的残垣，轰鸣的流水，吊灯残骸等等景物的横移来展现的。最后，落到作家迷惑和恐瞑的面部特写。摄影机并未在此时停止，摄影机继续运动，画面中出现潜行者的面部特写与作家虚化的头部背影。摄影机在此跟随潜行者，尽管潜行者不是第一次来此，但我们仍然看到他脸上的恐惧。潜行者继续横向运动，到达一个断垣处，水流如瀑布般从断垣的后方落下。摄影机的横向移动使观众先见到这个干燥室的外部景象。潜行者进入断垣与水的空隙。作家走进画面此时为双人中景。两人突然发现物理学家不见了。由于镜头对这里环境的描写，这时最为疑惑与担忧的是观众。两人更加恐慌，开始高声猜测，摄影机此时缓缓的向前移动，最后两人面对这样的危险只好继续前进。此时景别为双人中近景。人物进入断墙后，摄影机继续移动，画面中心主体变成墙与水后的黑暗区域。镜头虽然结束了，但观众的悬念却增强了。段落所营造的情绪是强烈的，观众的心情是急切的，可摄影机移动的速度是缓慢的，在缓慢的移动中观众看到了周围环境的全景，与观众心里相逆的运动速度增强了悬念的效果，也制造了悬念。塔氏的移动摄影以及与镜头内部运动的相互配合使观众对银幕上的物体或事件有期待的进入。

从影片中我们可以看到塔氏的摄影运动手段运用的，从而实现他企图在观众身上唤起情感上的、本能的反应的努力。

塔氏运动的视觉主体以呈现观众心理要求为依据。视觉主体随摄影机运动的改变形成语汇，觀众依据运动节奏所造成的压力来先行希望获取信息。运动的节奏的缓慢与影片抽象的画面特征造成的悬念，使观众能够进入作者所希望被看到的表现空间。

当我们考虑一个气氛或情绪时，已经站在了观赏者的角度。塔氏的影片中，情绪的刻画充分表现在让观众先感受到，然后以此认同人物的心理。此时摄影机运动的节奏成为观众心理对事物观赏的关注程度的关键，运动的越隐蔽也就使观众最大限度的关注到的是视觉的主体。为了取得移动的最大隐蔽性，塔氏在整部影片中建立起运动的整体节奏，在具体运动中，配以符合的音乐节奏保持主体运动的节奏与影片节奏的一致。是个别心理作用来改变节奏的速率。这样利用移动本身就产生了感官上和情感上的作用。

纵观塔氏电影，塔氏对影片中人物心理的刻画是以观者先行进入，在与人物同时体验的。运动元素是塔氏进行创作的先行手段，通过变化、运动来提示带入观者的情感。可见运动是可以造成对观众的心理压力。只要在影片中建立运动在叙事层面的作用，运动会带有明显的表意特征。塔氏影片最大的启示在于，表达被摄客体的心理时，直接作用的是对观者心理的移情作用。运动手段可以通过自身特征造成的视觉心理，形成情感上的感染来实现这种移情作用。