电影史学的扛鼎之作

谢洋洋

丁亚平的新作《中国电影通史》，近由中国电影出版社与文化艺术出版社联合出版。它的出版将载入中国电影史学。

《中国电影通史》，是迄今最完整的一部中国电影史。作者采取以电影和人结合的方式进行写作，全书按时间段落将中国电影的发展演变分为十章，清晰地梳理了百余年来中国电影人的艺术理想和电影创新传统的发展的脉络。作为第一部中国电影通史，作者丁亚平力求以求实精神治史，不仅视野广阔，而且溯本清源，在全面、客观和辩证地梳理历史的基础上，充分发挥感受力和历史叙述的双重作用，既与时俱进、开拓创新，同时又客观的反映出半个世纪以来中国电影史学观念的更新与现代化历程。

一

讲丁亚平的《中国电影通史》不能不提它之前的电影史学书籍。本书之前，在电影史学上最重要的标志性的成果是1963年出版的《中国电影发展史》（程季华主编，程季华、李少白、邢祖文编撰）。上个世纪50年代，《中国电影发展史》项目的实施列入电影管理机构的工作规划，组建工作班子，并以行政命令的方式在全国范围内广泛搜罗电影资料，组织工作基础比较扎实。《中国电影发展史》的写作，得到了夏衍、陈荒煤、陈波儿、蔡楚生等当时电影界领导人的高度重视和热切关注，在史著大纲撰述和审定上给予指导。有学者称《中国电影发展史》为“官修正史”，发挥了组织与国家资源结合的作用。但作为集体成果，不免有他的局限性，加上当时的政治环境，材料的运用与一些结论性东西不免带有比较浓重的意识形态色彩。

这种由国家规划、政府主导的电影史写作，近年还有国家立项的《中国电影通史纲要》和《中国电影编年史研究》（1905—2014）。它们的写作，采取了团队组织的形式，这意味着个人话语要融入集体主义以至国家主义的宏大叙事之中。

在这种学术背景下，丁亚平的《中国电影通史》的写作，就必然承担历史的批判性或选择性传承，同时，无论在资料的运用以及在方法上都要创新的双重责任。

作为对电影史学传统的传承，首先体现在对那种泛政治化年代里的史学研究的超越。与《中国电影发展史》的写作不同，《中国电影通史》的写作，它不再刻意划出一条沿着左翼电影、延安电影和人民电影发展的“红线”，并把它定义为中国电影的“进步传统”。《中国电影通史》广征博引，分析透彻，具有很强的科学与反思色彩。作者以积极的使命感责任感，融合近些年来学术界新的电影史学研究成果，充分研究，认真而广泛地搜集新的材料，本着对历史负责的态度，强调电影的艺术、技术和文化形态的独立演进，着力于电影艺术的本体及其价值判断，并以一种与通史要求相一致的综合的电影艺术发展史观来观照电影演进的历史轨迹，颇有助于读者更加清晰、深入地理解中国电影史上的许多错综复杂的现象与问题。很显然，它是从史学主体的意义和通史的本体性、综合性的方法，把中国电影史研究推向前进。《中国电影通史新具持的重要的范式意义，其所确立的基本原则和方法，势将成为中国电影史研究的重要起点与基石，影响着当下与新一代研究者。

二

《中国电影通史》的推出，除了历史价值以外，从电影史学术生产来看，作为一项电影史学工程，作者丁亚平供职的中国艺术研究院影视研究所这个平台对本书的写作有一定的影响。影视所成立于1973年，是公认的中国电影史学术重镇。该研究所主要从事电影电视艺术的研究，有40余年的专业渊源和积累。李少白、郑雪来、邢祖文、余虹、李小蒸以及郦苏元、黄式宪、杨远婴等前辈学者在影视研究上进行过有效的努力；鲁勒、章柏青、丁亚平等相继担任所长，带领众多的电影学人为业界贡献了丰厚的研究成果：中国电影史方面有《中国当代电影发展史》、《中国电影史》、《影像中国》、《中国电影批评史》、《中国戏曲电影史》、《中国武侠电影史》、《中国电影》、《老电影时代》、《电影的踪迹》、《香港电影史（18972006）》、《中国当代电影史》等成果；影视理论方面有《电影美学问题》、《电影观众学》（合著）、《多媒体艺术》、《影像的传播》、《武之舞》、《全能语言的文化时代》、《大电影概论》等著述；外国影视方面有《欧美电影与中国早期电影（1920-1930）》、《世界艺术史·电影卷》、《当代俄罗斯电影》、《日本电视》、《世界电影鉴赏辞典》1—4卷等专著、工具书和大量译著；文化艺术理论方面有《艺术文化学》、《比较艺术与方法》、《让-弗·利奥塔：独树一帜的后现代理论家》、《审美经验现象学》、《宫廷文化》等专著和译著；编著则有《百年中国电影理论文选》（全三册）、《史东山影存》（上、下）、《延安电影家》（上、下）等。

影视所在职专业研究人员科研实力雄厚，其中的电影史研究作为国内学术中心，业已成为电影界的一面旗帜。电影史研究的优势，除在该所长期供职的老一辈学术大家李少白、邢祖文先生及其代表性著作《中国电影发展史》以外，所内几代学者都为此做出了贡献，成果斐然。早在新时期之初，在电影理论界广泛开展电影本体、电影美学大讨论的影响下，李少白就开始酝酿《中国电影艺术史》的项目，并与邢祖文一起牵头申报了八五国家重点研究课题。据回忆，当时立意编纂《中国电影艺术史》主要是出于三个方面的考虑：一是补充和修正《中国电影发展史》；二是进一步丰富史料；三是想从艺术的角度梳理中国电影的历程。新世纪之初，李少白先生又主编了一本通史性教材《中国电影史》。该书篇幅不长，但写作力求“顾及全面，突出重点，讲清史实，指明规律”，同时在文风上要求“准确、明了、扼要”。全书的意识形态属性减弱，它把电影放到艺术、工业、市场等多维体系中去把握，同时还把香港电影和台湾电影也纳入了进来，辟出专章加以论述。十年前，章柏青先生牽头组织的课题《近五十年新中国电影发展研究》，举全所之力，进行系统研究，在此基础上推出的《中国当代电影发展史》，以及丁亚平个人撰著的《中国当代电影史》，也成为学界翘楚之作。这些著作，和《中国电影发展史》一起，组成重要的以影视所为研究基地的系列地标性著作。而该所承担的国家重大项目《中国电影海外市场竞争策略可行性研究》、《影视百科全书》，以现有研究所人员为基本学术骨干，投入课题研究工作之中。首席专家丁亚平和参加者都是学有所成的中青年学者，体现了中国艺术研究院影视研究中诉求明确的澎湃活力。

近年来，在电影学界，电影史学观念日益更新，史学研究不断向多元化的方向发展，呈现出日益开放的史学新视野和新格局，在此情况下，影视所发挥了科研经验丰富的国家队优势，取得了丰硕成果。丁亚平先生努力于对《中国电影发展史》问世以来，特别是近十余年的电影史研究进行批评与反思，重主流创作轻一般电影、重思想意义轻艺术分析的偏颇得到检视；无论是电影历史综合研究，还是微观研究，抑或电影史料发掘，他都给予了高度关注，这有利于他的这部《中国电影通史》更为全面、客观、公正地勾勒中国电影的历史图景，同时也有助于以“通史”形式和综合视角推进当代电影史研究的学科发展。《中国电影通史》内容丰富，结构和层次清晰，着意于电影艺术流派、个人创作风格的扫描与阐释，同时注意关注电影艺术现象与特定的社会思想观念、伦理道德观念、艺术观念和整个文化背景的联系，有筋骨，有感情，有思想，紧贴人和影片的释读，注意电影生产的关系、语境和文本的分析，形成了区别于以往电影历史著作的新突破、新思维、新观点和新方法。

此著以“通史”框架观照和把握电影史，篇幅长达120万字，由作者一人独力完成写作，它所体现的坚毅的人格特质与诺大的勇气，来源于作者的学养与积累。作者的学识、学术定力和超越的视野，在他出版接近十种的电影史著作里可见一斑。有这样的学术积累，这样的学术地位，他本可以多事休息，不去承担这样考验体力而又绝对没有经济效益的工作，可是他还是持之以恒，付出心力，独立承担并推出了这样一部份量很重的地标性的重要著作。这是不甘在踌躇满志或封闭情境中“重复昨天的自己”，它也成为中国电影史写作中有思想又有温度的令人瞩目的重大工程景观。

三

《中国电影通史》体现出了一种开放的史学观念和开阔的文化视野。全书着重从电影自身发展、变化的角度，由电影的传入中国，到初步成为一门本土艺术，由无声到有声，由黑白到彩色，由普通银幕到宽银幕，这一系列的进步，呈现中国电影创作、技术、文化与市场的变化，其间作者思考的是，“怎样在追踪、梳理百余年的中国电影历史的过程中找到我们研判中国电影问题用的艺术的、文化的、学术的标准和框架？能否在电影史的总体性探索与书写过程中超越狭隘的意识形态的话语和道德话语？如何写出一部有自己特点的电影史，以丰富人们对中国电影的认识”，这是他努力的目标和方向。在论述中，重视以电影与社会生活关系为基本线索，侧重论述各个历史时期中国电影对本国传统文化艺术的吸收、对外国电影艺术和文艺经验的借鉴，特别是将电影所做的重要回应，以及时代所扮演决定性的角色，这被放到了突出的位置。丁亚平先生认为：“电影因时代的不同，每每即是基本电影的面目、特点与影响因时代的不同。”电影怎样成为影像时代、社会与心灵的一面镜子，导致他对一些电影史和电影理论现象产生浓厚的重思与重写的探究兴趣。

例如电影史中与“左翼电影”展开过差异争论的“软性电影”，作者将之视为一个序列，从一个观点不断产生另一个观点。在《中国电影通史》中，丁亚平将这场“软硬之争”看做是“一场影戏论与影像论、电影启蒙论与电影娱乐论的另类式美学交锋”。在类似涉及“软性”争论之类的评析中，书中当然不会大动肝火，动辄“清算”声讨，作者绝对不采取片面的定论“好”或“坏”的二元对立模式的简单做法，而是着意于与电影史以至电影本体“指涉的电影美学与商业美学的内容形式”的辩证解析。“软性”电影的代表人物刘呐鸥以个人史的结构被写入了《中国电影通史》之中，丁亚平笔下刘呐鸥的“电影感的滋长”的内容、“刘呐鸥一个‘永远的微笑”这样意味深长的表述措辞以及与左翼电影评论代表尘无并置的书写的结构，代表了史学者一种包容的态度，是对电影史的重思，在主流之外为电影生态存一观照的“善意空间”。支持并给予基本电影和独立影人及其思想以更大的影史空间，将越来越被证明为电影史的突破与超越之道。

一般来说，大部头如《通史》者，难免会掉书袋，看起来不那么顺畅。这部《中国电影通史》不是这样，它注意电影史叙述的方法，不少地方具有故事性，分外好看，呈显“白描”式的诗意语言及其“善意空间”的营构。作为中国电影史研究领域的大家，丁亚平先生最初是从文学评论进入电影学术的。这种文学与评论写作，一方面使他的电影分析能力和写作有了文学锤炼和提升，个性化触摸随之形成，另一方面也是他得以形成自己电影史写作风格的重要原因。个人的主观感受、审美趣味，融汇到客观的史实依据和理性的逻辑分析之中，就会为通史写作带来全面性的改变。

在《中国电影通史》中，作者着意于辩证处理提高与普及的关系，在深入研究中深化了电影史认识。电影通史，应该说，是推动电影史学发展的一种很重要的手段。中国电影史研究的进步与发展，既生动而又极具普及性地起了很大的作用。好的电影史不仅对电影研究有益处，更重要的是对电影创作者和电影读者有益处。我们看了一部电影，不论是好是坏，总觉得有点感受、有点看法、有點意见。可是，作为一个普通的观众，常常可能有分析地把自己的意见和看法讲出来的，可是，在电影史的意义上它究竟好在何处，不好的所以然，这些需要借助于电影史。这种情况下，有一部好的电影，将这部影片在历史上的意义分析一下，把和其他影片的区别，优好和问题在什么地方，为什么那一部影片会富有特点，感动人，为什么另外的一部影片会使人感到沉闷……等等道理讲一讲，这就会提高观众的专业史学素养、电影史眼光，包括电影的欣赏水平以及电影的修养等。