从比较视野看日本狂言的闹热特征

摘要：狂言與能，二者合为“能乐”，是日本的戏剧国粹。狂言作为一种笑剧形式，是日本传统戏剧的主要闹热形态，与中国传统戏剧中的闹热性戏剧有诸多相似，也有本质的区别。其闹热特征在形式上表现为言语、动作的笑闹；在内容上表现为“下克上”的颠覆性与世俗性；在审美上，戏谑笑闹的风格与能之崇高严肃相反相成，表现出能乐独特的“幽玄之境”。幽默滑稽与戏谑笑闹的世俗风格，也使狂言成为了日本传统戏剧中喜剧性闹热的典型形态。

关键词：日本狂言；闹热特征；中国传统戏剧

中图分类号：E251.3

文献标识码：A

文章编号：1003-1332（2017）02-0089-05

狂言与能，一个戏谑笑闹，一个崇高严肃，合为“能乐”。至16世纪，即镰仓、室町时代，能乐成为日本最为活跃和繁荣的戏剧主流样式，也是日本成熟的民族戏剧形态。也恰在此时，原初关系甚密的中日传统戏剧也开始分道扬镳，艺术特质表现各异，而其中的闹热特征也随之嬗变，有了不同的内涵。

一、能乐与狂言

能乐分为能与狂言两部分。能是严肃的、悲剧的、抒情的假面歌舞剧，狂言是愉悦的、喜剧的、滑稽的科白剧。能典雅、优美，体现出一种崇高严肃之美；狂言则通俗、戏谑，直接继承了猿乐的滑稽模拟小戏部分，体现出类似中国古代优戏和宋金笑剧的笑闹风格。能是宗教悲剧，狂言是滑稽短剧。实际演出中，能与狂言有着较为明确的分工——一段能接演一段狂言，交互表演。

镰仓时代，狂言还未形成独立的戏剧形式，其与能一同隶属“猿乐能”。世阿弥《习道书》载：“申乐（猿乐）的番数，昔日不过五番。今日神事劝进等，也是申乐三番，狂言二番。”[1]169随着能乐的进一步发展，狂言也从猿乐能中逐渐分化，“吸收了‘猿乐中喜剧的对话要素和写实演技的要素，独立地发展为科白的喜剧，颇富写实性、娱乐性和庶民性”。[1]170

能乐之狂言，也称“能狂言”。狂言又可分为本狂言和间狂言。本狂言是具有独立戏剧形式的狂言。间狂言则是与能的演出有关，又可分为两种情况：其一，作为配角，以狂言角扮演人物，并在前后场之间登场，讲述有关主人公的故事，而与能剧目中的剧情无直接关系；其二，扮演剧中人物，与剧情产生直接关系。一般而言，无论本狂言还是间狂言，都称作“狂言”。[2]111

室町时代，狂言与能一起演出，狂言演员虽属能剧座的成员，但仍具有一定的独立性。其可以跨剧座进行演出，亦可走进乡野，表演独立的狂言作品。室町时代末期，表演伎艺进一步提高，作为表演流派的大藏流随之出现。江户时代初期则又有和泉流和鹭流两个流派产生。与此同时，狂言剧本也大量涌现，各流派虽然剧目情节大致相似，却在细节处理上表现各异。现存狂言剧目700个左右，包括明治之后新创作剧目200余个。[2]114

能乐是武士阶层的“式乐”[3]120，是随着武士阶层的崛起、幕府政治的建立而兴起的表演艺术形式，体现了那一时代的武士精神。而随着幕府政治的瓦解，能乐的表演也受到了十分严重的冲击，其中狂言表演只能在地方上得以延存，直至二次世界大战之后，才重新确立了地位，上演至今。2001年，能乐被列入联合国教科文组织第一批人类口头和非物质文化遗产名录。

二、狂言的闹热特征

狂言作为滑稽短剧，其特征类似中国宋金笑剧，与中国传统戏剧的表演有相通之处，具有闹热性。具体而言，其闹热特征主要体现在表演形式、演出内容、审美风格等三方面。

1.表演形式的闹热特征

狂言演出时，登场人物并不多，一般只有两到三人：主角1人、配角1～2人。主角称为“仕手”，配角则称为“挨答”，意为“应对”，正体现了狂言的科白剧特点。人物脚色姓名显得十分笼统，是角色的身份指称，如称“主人”“老人”“和尚”“男”“妻”等；角色姓名亦具有世俗性，有时只称为“太郎”“次郎”等恰如中国小戏中的“张三”“李四”，而没有特定的具体的姓名。[2]114-115狂言与宋金笑剧的短制相似：仅有一两个人登场的表演。而中国传统戏剧发展到清代中晚期，民间两小戏、三小戏亦为此类短制。短小精悍是狂言的特征之一，而这样的演剧形式能够形成一种灵活效果，是彰显闹热性的手段之一。

较之能而言，狂言中的人物都为现世之人，且基本不戴假面登场，即便有佩戴狂言专用假面演出的，也均为滑稽面具。演出所用的道具分为大、小两类，大型道具同能演出所使用的相同，十分简练，且具有象征性；而小道具以扇和黑漆桶为主，如以扇子的开合来体现点火、呈酒、供佛等内容，或刀、笔、棍等工具，呈现出同中国传统戏剧相似的写意效果。尤其是表现“门”、“室内”等大型道具的存在时，则与中国传统戏剧一样，并非采用实物布景，而以演员的动作表演来体现。世俗性、写意性、生活化均为中日戏剧闹热的主要特点和表现手段。

狂言表演的语言和动作亦具闹热性，与中国传统戏剧有相似之处。语言方面，较口语化，且有方言语汇。狂言语言保留了部分日本中世口语，有些对话采用了关西方言。中国传统戏剧的科白亦十分口语化，有俗语、谚语、隐语等，在科诨中更多使用方言，尤其是舞台表演中，京剧丑角多用京白、昆剧丑角多用苏白，彰显市井的闹热效果。动作方面则具程式性。狂言的演出在“自报家门”“登门拜访”“途中结伴”等场景都有固定的表演程式。在身段、步伐等虽接近生活，但也有程式要求，如狂言的哭泣程式是“发出呜、呜、呜哭声的同时，低头弯腰，用手蒙眼”，[2]117表示一种夸张的使人发笑的程式化动作，属于闹热程式。而中国传统戏剧中的表演程式更为完备，这种共通性是东亚戏剧“同根异花”之表征。

此外，日本戏剧也注重观演交流的闹热。大藏虎明在《童子草》中谈到，狂言是舞台的艺术、语言的艺术，亦是“笑”的艺术，“舞台台词要给予观众的心一种满足，这样艺术才能有朝气，才能发挥作用”。[1]183这种作用，其实就是通过“观-演”的闹热传播实现的。据翁敏华教授介绍，在日本传统戏剧观赏中，喝彩、喝倒彩也比比皆是，观众有时会将自己的坐垫丢上舞台，场面十分闹热。而歌舞伎演出时，观众会站在花道的一端，呼喊着主角的艺号，就像今天“粉丝”们表达对他们偶像的热爱和拥护一样。

2.演出内容的闹热特征

狂言剧目的分类依据主角所扮演的人物来划分。由于分类的细致程度不同，有五分法、七分法、九分法，亦有十一、十二、十六分法。细致些的十一分法，可分狂言剧目为喜庆类、老爷类、老爷仆人类、女婿类、女人类、鬼类、修炼和尚类、出家人类、盲人类、舞类、杂类等。[1]187五分法则分为大侯爷·小侯爷类、僧侣类、女婿·女人类、鬼神类、杂类等。[2]117如此，与宋金杂剧、院本的分类颇为相似。如金院本“打略拴搐”目下又分“和尚家门”、“先生家门”、“秀才家门”、“大夫家门”、“卒子家门”、“司吏家门”等，也是依据剧中角色来划分的。

以五分法为例，其中的闹热特点与中国传统戏剧颇为类似，但各具特点。

大侯爷·小侯爷类包括两类，前者以侯爷为主角，后者以仆人为主角，侯爷为配角。大侯爷类的狂言作品，讽刺了侯爷的愚昧、怯懦、蛮横等丑态；而剧中的配角，如行人、仆人等虽然地位低下，却显得勇敢、聪敏，是正面形象。如《两位侯爷》侯爷甲、侯爷乙一同上京，路遇一个行人，侯爷甲欲令行人充当其仆人，帮忙拿刀。面对如此蛮横要求，行人以机智勇敢的手段化解——先以大刀威胁两位侯爷交出了腰刀，让他们学斗鸡；逼迫他们脱掉了外衣裤，学狗打架；叫他们学京城流行的小曲《不倒翁》。两位侯爷一一学过，行人担心侯爷们依旧会作恶，因此，抱着“战利品”溜之大吉。两位侯爷狼狈不堪，得知上当，无奈只得追赶。全剧笑点十足，闹热性极强，尤其是行人连续對两侯爷进行戏弄——要求其交腰刀、学斗鸡、脱衣服、学狗打架、唱小曲，戏剧冲突则持续激发，表演的闹热性随着戏剧性的推进而迸发。且看学斗鸡的一段：

行人：你们的乌帽子像是鸡冠子。想活命，就到这里，给我装作斗鸡吧！

侯爷甲：什么？装作斗鸡？

行人：可不是嘛。

侯爷甲、乙：不行，不行。

行人：还炫耀武士身份，不肯装作斗鸡，那就把你们像切瓜似的砍成两半！（举刀过顶）

侯爷甲：哎，那就……

侯爷甲、乙：装作斗鸡吧，装作斗鸡吧。

行人：那么赶快干起来！

侯爷甲：要是装作斗鸡了，肯把长刀和佩刀还给我们吗？

行人：嗯，还给你们，还给你们。

侯爷甲：到这边来呀。

侯爷乙：好吧。

侯爷甲、乙：（来到舞台前方，面对面地）喀喀喀喀，喀嗒！喀喀喀喀，喀嗒！喀喀、喀嗒喀！喀嗒喀！喀喀喀！（张开双袖，呼扇着，两脚踢来踢去）[4]9-10

两个地位显赫的侯爷扇着衣袖，“喀喀”地学斗鸡的样子，笑闹非常。以地位卑微的行人来戏弄地位显赫的侯爷，反映了日本能乐崛起时代“下克上”的社会文化现象。所谓“下克上”，是当时日本没落的贵族和上层僧侣对下层庶民以及农民出身的广大下层武士打破社会秩序的用语。这类嘲讽式演剧，在中国传统戏剧中亦十分常见，从“弄参军”到唐代参军戏，再到宋杂剧以降之净丑脚色的扮官表演，都是如此。以一种嘲讽、戏弄的态度，制造出舞台上的笑闹效果，最终表达其戏剧的教化旨意——惩恶扬善、扶弱除强。[5]

僧侣类狂言的主角是出家人，故事多为讽刺，甚至批评出家人和下层官吏的生活。《骨皮》是一个十分有趣的作品，演绎了方丈如何教弟子说谎的故事。徒弟将伞借与施主，吝啬的方丈则教他应该撒谎不借才是。顺便又教了徒弟不能借马的谎话，不曾想施主前来请方丈住持忌日法会，实诚的徒弟以“发野兴”（不能借马的理由）为由来拒绝。方丈得知恼羞成怒，边骂边打地赶他走，而他却委屈地爆了方丈的“猛料”、揭了方丈的“伤疤”：

徒弟：阿唷，阿唷……即使说是师父，怎么便这样的殴打。便是你，难道就没有发过野兴的事情么？

方丈：我什么时候，发过野兴了？要是有，快说出来，快说出来。

……

徒弟：呃，有一天，门前的“一夜”来了。

方丈：那个“一夜”怎么了。

徒弟：请听下去吧。你用手招她，带到卧房里去了。那还不是野兴发了么？

方丈：你这可恶的东西！编造出并不曾有的事情，叫师父出丑。凭了弓矢八幡，不再让你逃走了。

徒弟：即使说是师父，我也不输给你。

方丈：荷荷，——荷荷。（相打。）[6]130

两个和尚，就这么在台上打闹起来，场面可谓闹热异常。讽刺和尚好色、贪婪的剧作，在中国传统戏剧中亦十分常见。如明代传奇《锦笺记·进香》，两个六根不净的和尚，色欲难灭，对白中的用词，实在流俗：“手铳”“蛔虫”“撒屁”“出恭”，与和尚的身份、禅院的环境，反差极大。也正如此，才使之更富戏剧效果——场面才闹热得起来。事实上，嘲讽出家人，是一种对神圣的亵渎，唐代多有“弄三教”、“弄孔子”、“弄婆罗门”等优戏，都是讽刺神圣、亵渎宗教的短剧。诚如巴赫金言：“狂欢节式的世界感受对人们的观察和思考所产生的影响是无法抗拒的：这种影响迫使人们仿佛摆脱自己的正式身份（僧侣、教士、学者），从狂欢节式诙谐的角度看待世界。不仅学生和小教士，即便是上层的教会人士和神学家也都准许自己娱乐消遣一番，即摆脱神学严肃性休息一下，开开‘僧侣的玩笑（‘Jocamonacorum）”。[7]15-16这是人类共同的狂欢心理，所构筑的闹热文化。中日传统戏剧的闹热性也有着类同表现。

此外，女婿·女人类、鬼神类、杂类等狂言作品，亦有十足的闹热表现。如女婿类的《二人裙》演出了新婚女婿、女婿的父亲及岳父三人的闹剧；女人类的《因幡堂》则上演了丈夫与酗酒妻的家庭闹剧；鬼神类的《雷公》讲述了庸医为雷公治疗的故事，庸医运用巨大的针灸和槌来为雷公治疗，显得手法甚是夸张，彰显了舞台表演的闹热效果；杂类《盗瓜人》，瓜田主人用智慧捉拿盗瓜人，场面亦是笑料十足。这些剧作与中国传统戏剧中的“二小戏”“三小戏”类同，具有民间戏剧的风格，在活泼笑闹的气氛中表达出一些朴素的生活真理。

总之，狂言的闹热性十分显见，亦与中国传统戏剧的闹热性相通。主要体现在语言的诙谐与动作的夸张，世俗性、笑闹性十分突出。

3.审美风格的闹热特征

狂言是滑稽短剧，其内容包含四个要素：祝言、滑稽、幽默、讽刺。其中“祝言”体现了狂言最初的宗教功能——在表演中，祝福天下太平，表现欢乐场面，是“祝言狂言”的原初意图。[1]180这类狂言在功能上十分接近中国例戏各类祝祷性、赐福性的表演，均体现了闹热性中最原初的、具有仪式功能的原始闹热性。[8]355-361狂言在发展过程中，第一要素逐渐淡化，即仪式性淡化，而“滑稽”“幽默”“讽刺”要素占据了主要位置，原始闹热性藏在了民俗闹热性背后，娱乐性显现。[9]因此，“笑”是狂言的基本性格。

有关狂言的“笑”之内涵，日本学界有两种见解。一种认为是以讽刺为中心；另一种则认为狂言之“笑”是语言游戏，以趣味的滑稽为基础，类似单口相声，讽刺只是其中的一面[1]180。世阿弥《习道书》讲到了狂言的“笑”之内涵规定性：

在“笑”中要含有乐趣。这就是有趣、高兴，令人钦佩。和谐于心，精彩之处，引人“笑”。表演一出奇特的狂言，应求其有趣、幽玄上品的幽默滑稽。……在语言、风采（衣着打扮）方面，也力求不卑贱，让贵族上层人士听来悦耳，应使其爱好聪明伶俐、谈吐幽默，反复滑稽逗乐，但切记，千万不要出现卑俗的语言和作态。[1]181

世俗，甚至鄙俗、粗俗，都是民间艺术闹热性的表现。而世阿弥则将狂言这一来自民间表演的内涵规定为“幽玄上品的幽默滑稽”，这种规定是对狂言与能配合所演出能乐的艺术要求。池田广司《狂言的性格》进一步解释道：“在‘笑中认可‘真实，在滑稽中承认‘真实的心。应该说这才是‘幽玄上品的幽默滑稽。”[1]186在他们看来，狂言之“笑”所达到的应是艺术闹热性的层面。而进一步讲，幽玄本身并不与幽默滑稽相排斥，作为艺术上品，能乐中包含具有闹热特质的狂言表演亦是必要的。

日本戏剧艺术的“幽玄之境”，源于世阿弥对能乐的改革。他认为能乐最为理想的艺术境界就是达到“幽玄”，进而发展为“能乐道”。他在《花镜》中说：

幽玄风体之事，在诸道和诸事中，幽玄是最高的艺位。其中能乐尤以幽玄为第一。首先，幽玄的风体，呈现在观众面前，就会博得观众的赞赏和尊重。……表演出神入化，才能达到艺术的最高境界。若忘却表演得体，就不容易进入幽玄之境。不能进入幽玄之境，就达不到最高的艺位，也就无法得名，成为高手。因此，关键是对技艺要千锤百炼，精益求精，重视幽玄之风。……要钻研技艺之理，并能运用自如，即可步入幽玄的境界。不钻研技艺，只顾妄想表演幽玄，一生也不能达到幽玄之境。[1]155-156

这是能乐的最高审美理想，也是狂言所应达到的最高审美境界。如前所述，狂言所应表现出的“幽玄之上品幽默滑稽”，就是其艺术层面的闹热特征，是其“表演出神入化”所达到的艺术最高境界。可见，“幽玄”与闹热在能乐艺术中是统一的。在能乐表演中，能与狂言交互式进行，客观上是以一种喜剧性手法和闹热风格（狂言的表演），来平衡能乐主体表演中的悲悯情愫（能的表演）。因此，在审美要求上，能乐之表演，呼应了中国传统戏剧“中和”的审美精神。

然“幽玄”在总体上提倡了一种戏剧表演的幽静风格，这是由于能乐表演总是以能之悲剧演出为主要方面，与西方悲剧审美有着异曲同工之妙——悲剧要达到崇高的审美效果。悲剧的、幽静的能，将原始的“无定型混同”戏演形态所具备的闹热元素，尤其是喜剧性闹热特质与表现方式，完全地放弃了。在能乐的演出中，以另一种独立的艺术（狂言）来承担这部分笑闹功能。这种悲剧与喜剧一分为二的纯粹分割方式，是与日本民族“无常”的世界观和“简素”的审美文化相联系的，[10]而与中国传统戏剧的审美表现方式大相径庭。中世以后，中日传统戏剧的闹热性也随着艺术发展的“各寻其道”而进一步“分道扬镳”了。[11]139固然，从悲剧角度而言，中日戏剧都讲求同样的教化目的和审美效果——净化人的心灵，而中国传统悲剧却运用了不同手段：在悲剧中杂糅诸多审美形态的闹热元素和手法，来渲染悲剧氛围，震撼观者之心，同时也运用戏谑笑闹的科诨插演，与之浑然天成，中和着悲剧中过分负面的情绪表达。故中国传统戏剧中无论悲剧、喜剧，均具备闹热性——“闹而不乱”、“闹而有序”的闹热审美[8]299-303，也符合“中和之美”的最高理想。

三、余论

狂言作为日本传统戏剧的主要形态之一，具有特别的意义。一方面，狂言不仅保留了日本戏剧自原始戏剧形态以来的原始闹热性、民俗演艺形态的民俗闹热性，更是独立承担起能乐演出中的戏谑笑闹功能，与能一起呈现着能乐审美的最高理想；另一方面，同中国传统戏剧相比，虽然在形式、内容等方面与宋金笑剧、后世的“两小戏”、“三小戏”多有类同，但却在戏剧审美与功能表现方面有着本质的区别：狂言戏谑笑闹的表演风格始终配合能之表演的严肃崇高，二者相反相成，在能乐表演中形成统一的“幽玄之境”。而中国传统戏剧的闹热性无论是手法还是风格，其程度远远高过狂言的表现，使中国传统戏剧多了些“烟火气”，更易于为百姓所接受。

这样看来，中日传统戏剧的闹热性也的确是“分道扬镳”了。中国传统戏剧始终秉持戏剧观演的闹热性，将闹热进行到底。而日本传统戏剧从整体上来说，则在“静”与“闹”的取舍中，令闹热性退居次席。在能乐中，狂言不但是喜剧性的一面，更要承担戏剧表演的闹热功能；而能则作为悲剧性的一面，表现出“悲而不闹，闹而不悲”的审美要求，二者共筑“幽玄之境”。

综上，日本传统戏剧的闹热性，被狂言所承继。狂言这一“笑”的艺术，是东方笑剧的代表之一。幽默滑稽与戏谑笑闹的世俗风格，也使狂言成为日本传统戏剧喜剧性闹热的典型形态。

注 释：

[1] 唐月梅：《日本戏剧史》，昆仑出版社，2008年。

[2] 王冬兰：《镇魂诗剧：世界文化遗产——日本古典戏剧“能”概貌》，中国戏剧出版社，2003年。

[3] [日]河竹繁俊：《日本演剧史概论》，郭连友等译、麻国钧校译，文化艺术出版社，2002年。

[4] 周作人：《日本狂言选》，国际文化出版公司，1991年。

[5] 翁敏华：《中日古代滑稽短剧比较浅论》，《艺术百家》，1990年第4期。

[6] 周作人：《狂言選》，中国对外翻译出版公司，2001年。

[7] [俄]巴赫金：《巴赫金全集》第六卷，李兆林、夏忠宪等译，河北教育出版社，2009年。

[8] 王奕祯：《中国传统戏剧闹热性研究》，上海师范大学博士学位论文，2012年。

[9] 王奕祯：《新论中国传统戏剧的历史分期》，《浙江艺术职业学院学报》，2011年第3期。

[10] [日]冈田武彦：《简素：日本文化的根本》，钱明译，中国社会科学出版社，2016年。

[11] 翁敏华：《中日韩戏剧文化因缘研究》，学林出版社，2004年。

责任编辑：刘冰清

文字校对：蒋文艳