浅析白先勇的上海书写

周睿琪

摘 要：由口头传统研究发轫的套语理论在20世纪初被提出时，仅被运用于西方史诗传统的研究中，而后被衍伸扩大到《诗经》与“桃花源”的研究；套语理论亦可从研究口头传统，延伸至作家书写地方文化，体现地方氛围的范畴之中。白先勇写作时凭借其上海经验，联系预设读者群的文化记忆，在进行书写时运用诸多套语，以达到“文化招魂”的目的。

关键词：套语理论；白先勇；上海；文化想象

中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：2095-7394（2017）03-0131-05

对白先勇先生作品的分析，两岸都有相当多的论述，有人认为他对于城市的记录补充了五六十年代缺失了的城市书写。白先生把上海作为他写作的一个背景，尤其在《台北人》中叙写上海迁台的外省人尤其多，这也构成了他对于上海的书写方式。本文主要运用套语理论来分析白先勇的上海书写，认为作家写作时通过套语结构唤醒预设读者的集体记忆，从而达到“文化招魂”的目的。

一、“套语理论”概述

（一）“帕里——洛德理论”的发轫与发展

“套语结构”理论可参考对于口头传统的研究。19世纪和20世纪初的学者们，尤其是德语和斯拉夫语属的学者在这个领域已经做出了极大贡献。1925年，美国学者米尔曼·帕里在研究《荷马史诗》文本时，提出古希腊歌手的表演是利用一种预制的诗歌语言，从而使史诗传统得以延续。30年代中期，帕里和他的合作者艾伯特·洛德在前南斯拉夫地区进行田野调查时，亲历了活形态的口头史诗传统，师徒二人共同创立“帕里——洛德理论”（即“套语理论”或“口头程式理论”），提出了新的口头诗歌研究方法。[1]1986年，密苏里大学的约翰·迈尔斯·弗里教授（John Miles Foley）创办了Oral Tradition杂志，使得口头传统在文学、历史、民俗等人文研究中的地位逐渐上升，成为一门显学，他的《口头诗学：帕里——洛德理论》一书相当完整地梳理了“套语理论”研究的脉络。

台湾学者兼文学家杨牧（原名王靖献）在《钟与鼓——<诗经>的套语及其創作方式》中将“帕

里——洛德理论”运用入中国诗歌传统中，“重建《诗经》与其音乐形态之间的关系，以感知其真正的美感”[2]。台湾政治大学的郑文惠教授在她的《文学与图像的文化美学》一书中，衍伸了“帕

里——洛德理论”，将口述的“常备的片语”运用至艺人与文人创作中，处理汉代画像石和《桃花源记并诗》体现的乐园论述问题，她对各种文本中的套语结构，做出了定义：文本中的套语结构，通常是指重复出现的事件或描述性的片段，且具一个基本内容和情调，是共同体熟悉的记忆单元，可有效引发共鸣。[3]

以上是通过口头诗学梳理的套语（cliché或程式formula）理论的发轫与发展过程，而如果单从“套语”这个概念来看，光是对它的译介就有多种，故各家对其历史脉络的梳理也都各有不同。对于书面体系下的“套语”概念之发展，2003年王勇在《套语（doxa）的意识形态内涵与文学解读》里进行了相对完整的梳理，文章认为亚里士多德在《诗学》中即已对endoxa（古希腊语，为套语doxa之词源）做了深刻讨论，P.van Moos认为亚氏强调了套语的社会性，后来此词多用于西方的修辞学之中，由罗兰·巴特为其增添了意识形态色彩。[4]而在孟华对于“套话”的论述中，其西文词源为stereotype，认为集体描述广泛地存在在社群的潜意识中，被称为“社会总体想象物”，亦提到法国的巴柔（Daniel-Henri Pageaux）教授认为套话是研究形象最基本和有效的部分。[5]

（二）“共同体”的叙述与认同

安德森《想象的共同体》一书自1983年出版以来，对此理论的发展远超过探讨民族与民族主义这个创作动机，而是运用到社群集体的诸多方面中去。安德森认为语言文字（印刷语言和地方命名等）在共同体被想象的过程中扮演着重要角色。[6]1984年，约翰·汤姆逊发展了想象体系的理论，认为其是由叙述、分析、道德与技术判断等因素合成。[7]90年代，霍米·巴巴延伸了安德森关于共同体语言文字的论述，认为在流离的人群中，迷思、想象和经验便成为异常重要的建立历史事实的基础。[8]

发展出“共同体”理论的学者，很多具有迁徙经验，故对迁移人群的自我认同问题具有相当深切的体会，此类社群的集体记忆在构造他们的身份时起着重要作用。集体记忆理论开创者为涂尔干的学生阿伯瓦克（Maurice Halbwachs），他认为记忆是一种集体社会行为。[9]柯塞在对阿伯瓦克的理论进行梳理和汇总后认为，记忆需要从集体性资源中不断补给养分，此即书写记录、庆典节日与纪念仪式的目的所在。[10]王明珂认为，作为社会动物的人类常以各种记忆（尤其是与“共同起源”有关的）来凝聚人群。[11]王汎森举出明清和近代的历史事件和人物（如章太炎的汉学考据与傅斯年撰写《东北史纲》）的例子来佐证集体记忆对于历史的重要性。[12]

在相对宏观的范围中说来，大抵套语结构是想象的共同体构筑时的一种文学表现：艺术家在创作时，预设一批共处于类似的意识域[13]之中的读者，在他们的文化记忆单元中存在着人们普遍认同的东西；艺术家通过操作媒介（文字、画面或其他），书写能够引起反馈的内容，刺激、召唤隐含读者的文化记忆，完成一种意识的形态，即最后引发之共鸣。

二、外省移民之上海记忆

伊丽莎白·弗洛恩德在《读者反应理论批评》一书中谈到：“没有任何艺术作品和解释者能够脱离历史、社会或任何其他表意系统而存在。”[14]这就是说，文艺作品的创作要依凭一定的社会历史、空间时间的范畴。白先勇的写作，尤其是他1963年赴美进入爱荷华大学后进行的创作活动，很多都带有一种“文化乡愁”，这个时期亦是他写作的成熟期，奠定了其在华文文坛上的重要地位，显著地表现在《纽约客》中描写赴美华人的生存境况和《台北人》中书写迁台之外省人的生活景象，而白先勇之“文化乡愁”也由家、国向整个文化传统延伸。[15]

（一）上海繁华

在本文主要探讨的《台北人》一书中，白先勇的“文化乡愁”主要建基在上海这个文化地景上。白先勇在《上海童年》一文中回忆了上海在他的人生以及文学创作生涯中扮演的不可或缺的角色。他幼年在上海住了两年半，“可是那一段童年，对我一生，却意义非凡”，“虽然短短的一段时间，脑海里恐怕也印下了千千百百幅‘上海印象，把一个即将结束的旧时代，最后的一抹繁华，匆匆拍摄下来”[16]。白先勇将《永远的尹雪艳》放在《台北人》一书的第一篇不是没有其考量，这种设计亦可为他对于上海的一种执念。当作为外省一代来到台湾读书定居时，内心中存留的对于大陆相当深刻的记忆，还是停留在幼年时的上海，故其笔下的很多故事，都将上海作为一种隐含的语境（context）或背景来承载小说人物与情节。

在20世纪二三十年代，有一句话说道“中国只有一个上海，远东只有一个上海”，从这句话中也可以看出上海在当时的东方的重要地位。在《上海童年》中，白先勇回忆了大世界里的哈哈镜、南京路上的四大百货公司、大光明电影院和周璇的《夜上海》风靡等标志性场景。[17]作为东方的通商口岸和租界，上海的现代生活设施的发展在19世纪中叶就方兴未艾[18]，各种西方的娱乐消遣的设施也随着基本建设的完善进入上海，欧洲人建立了一个不同秩序且是重新被想象的空间[19]，这在文学上最直接的表达即是茅盾在《子夜》开篇所下的“Light， Heat， Power！”[20]的定义。《上海摩登》里谈到，到30年代，舞厅成了上海城市环境的另一个著名，或说不名誉的标记，李欧梵引用了德尔在《上海1935》中对于百乐门的豪华设计与活色生香的生动描述[21]，并认为白先勇在再现百乐门传奇这件事上有很大贡献。

（二）上海记忆

本文主要通过《永远的尹雪艳》中表现出的上海书写来说明迁台外省人的上海记忆。笔者认为，《尹雪艳》一文中所谓的常备的片语（stock pattern）、习用的场景（conventional scene）和基本情调，主要可从对话中的吴语记录、回忆中的上海景象和台北的（重塑了上海风采的）尹公馆、尹雪艳代表的上海具有的诱惑力与危险倾向等几个方面进行解读。

吴语在《尹雪艳》中对话里的大量运用，在听觉上构筑了一个海派生活圈的共同体。尹雪艳“紧要的场合插上幾句苏州腔的上海话，又中听、又熨帖”；[22]其中的人物对话，例如吴经理讲“阿囡，看看干爹的头发都白光喽！侬还像枝万年青一式，愈来愈年轻”、“干爹又快输脱底喽”、宋太太说“勿要面孔的东西，看你霉到啥个辰光”等。白先勇文中的方言记录并非完全的口语实录，文章避免沪语的拟音字，抹去了阅读障碍，但却营造出沪语的氛围和韵味，[23]体现着文本意欲传达出来的情调。普鲁斯特对于这种文学加之于语言上的影响有过这样一段论述，即“文学在语言中开拓了一种外语，是语言的生成它者，是逃脱了主导体系的巫婆路线”[24]。运用方言造成的语言上的隔阂这种写作策略，对于不属于这个文化区的读者来说，是将熟悉的东西（文学语言）陌生化，读者无法完全运用自己的“先入之见”对文本做出预判，伊泽尔在《审美响应理论》中认为这种陌生化（negation）可以让读者的注意力和兴趣更加集中和高涨；[25]而对于曾经生活在其中的读者来说，是一个共同体下的共同语言，对于他们来说更加能够形成一种“召唤结构”，可以达到“自我招魂”的目的。

回忆中的上海景象和现实中的台北尹公馆的描写再现了上海的文化地景。前者主要是关于上海繁华的叙述，如“上国际饭店十四楼摩天厅去共进华美的消夜”、“在兆丰夜总会的舞厅里、在兰心剧院的过道上，以及在霞飞路上一栋栋侯门官府的客堂中”；后者是尹公馆和尹雪艳本人帮助老相识们重回京沪繁华的描述，如“客厅的家具是一色桃花心红木桌椅，几张老式大靠背的沙发，塞满了黑丝面子鸳鸯戏水的湘绣靠枕”、“逛西门町、看绍兴戏，坐在三六九里吃桂花汤团”、“午点是宁波年糕或者湖州粽子，晚饭是尹公馆上海名厨的京沪小菜：金银腿、贵妃鸡、抢虾、醉蟹”。上述文本都提供了旧时代上海的基本情调，正如小说写道“尹雪艳便是上海百乐门时代永恒的象征、京沪繁华的佐证”、“周身都透着上海大千世界荣华的麝香一般，薰得这起往事沧桑的中年妇人都进入半醉的状态”，不仅是小说中的人，就连观看的读者，也被拉入了文章的旧时氛围中去。符立中认为，白先勇大量运用了真正的史料，塑造出一种“风月忆往”的旧时氛围；另外在于白先勇拥有极端敏锐、甚至一般人无法察觉的“联觉”（Synesthesia），可以不自觉地凭借声韵、意象上的第六感等达到浑然天成的效果。[26]从揭示小说主题这个方面来说，文章体现的氛围和情调或许是相对浅显的，但是这种表层的表达，却可以使读者产生直观感受，让其更易浸入小说的内部。

三、记忆构建的文化共同体

上海的摩登与现代印象在20世纪初的中国可谓具有普世性，故在经历战争与政权轮替后的台北，尤其在外省移民的心中，此种印象应是仍为鲜明。另外，由于本省人与外省人之间的对立，加之政治事件的发酵等，移民们的主体性无法在新的环境得到确立，故多有怀念过去光鲜生活的想法。五六十年代可谓是台湾文学史上属于移民作家的时代，诗人如覃子豪、纪弦，散文家如吴鲁芹、陈之藩、张秀亚，小说家如白先勇、琦君、朱西宁，编辑如聂华苓、林海音等，大批具有大陆经验的作家群体在当时的台湾文坛上占据了重要地位，而他们文中自然流露出的怀乡之思，亦是外省人社群里的一种集体意识的反映。[27]

“‘文化想象本身可以被界定为集体感性之轮廓和文化产品之意味，我们也就必须同时对这种阐释策略的双向目标做出深思——即这种文化产品的社会和体制语境，以及构建和交流这种想象的形式。换言之，我们不能忽略‘表面——意象和风格并不一定进入深层思维，但它们必然召唤出一种集体‘想象。”[21]李欧梵先生在《上海摩登》里的这一番话提出了文化想象的两个面向，即文学作品是包含集体想象和文化产品于一体的，此处的“集体想象”，建基于想象的文化共同体之上，而“文化产品”，更多立足于读者的接受反应。而为了达到“今昔之比、灵肉之争与生死之谜”[28]的揭示，以唤起读者的反应，作者运用了关于上海的各式套语结构，为战后台北的上海记忆做了合情合理的记录。在这种记录中，将“上海”这个意象作为一个他者，重现了他种社会，这种社会如同“桃花源”般，是应然的理想的，比他者本身的脸孔更加美好良善，进而在对他者进行同情与理解时，具有了他者承担。这种通过文学语言进行的“神入”活动，和外省移民本身具有的记忆和旧时的身份进行叠加，使得文学著作在读者间收到了更强的反馈，这不得不说与当时的时代背景和作家贴合背景进行创作有着密不可分的关系。

另外，在文人创作时，一般总会有“延置知音”的做法，在陈之藩《失根的兰花》一文中，他提到了宋末画家郑思肖画兰，“连根带叶均飘在空中”[29]，郑思肖为赵宋遗民，在创作兰花图的过程中，会考虑到背后相关的遗民族群与共同的文化记忆，以来唤醒集体沉沦的自我；“兰花”作为一种“记号”，刺激接受者之生理与心理的状态，起到“自我招魂”的作用，当这种“招魂”从个人扩大至群体时，便可造就一种集体或社会的行动。在王梦鸥先生的《语言美的消失》一文中，提到物质的刺激力造成人们的印象，将印象与内心已有的某一经验相连，完成一种意识的形态，或直觉的表现。[13]白先勇在其著作中反复使用的“上海”“百乐门”等意象，亦可以称之为一种“记号”，唤起经验的再生，亦即记忆的苏醒。通过联系着想象与记忆的文本，集体记忆从而被唤醒，在面对社会或是政治的大变动时，某个社群能够通过体认集体记忆，来确认自我地位和保持自我认同。

欧阳子在评论《永远的尹雪艳》时，谈论到了白先勇藉由尹雪艳这个人物想要传递的讯息；她认为《尹雪艳》被列为《台北人》首篇并非偶然，是对停留在旧时代旧繁华、不愿从过去抽离也无力在新环境中如鱼得水的“遗民”们的讽刺和同情；但作为战场或名利场之象征的麻将桌上的“互相厮杀互相宰割”，与旧时代的遗民们一起，在作为祭司或死神的尹雪艳的面前，都将迈向必然性的死亡，这类人物是作者对人类愚昧的惋惜与慨叹。[30]白先勇的上海书写，尽管是在引导读者自身作“自我招魂”的工作，但是其从文本中表露出来的深层意涵，却远大于简单的讽刺丑角与铭记历史，而是流露出文学家对于大时代和身处其间的人的同情和悲悯，上升到了对这批外省人（包括作者自己）的心境的终极拷问。通过套语理论来分析小说，也为从现象学角度理解文本提供了一种思路。

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Pai Hsien-yungs Account of Shanghai： The Application of the Theory of Formula

ZHOU Rui-qi

（Department of Chinese Language and Literature， East China Normal University， Shanghai 200241， China）

Abstract： The theory of formula originates from the research in oral tradition at the beginning of 20th century， first applied to studying western epics. Later， it helped the study of Shih Ching and the Peach Blossom Spring. Also， the application of the theory of formula could be extended from oral traditions to the account of indigenous cultures and atmosphere. Pai Hsien-yung depends on his experience in Shanghai and connects it with the presupposed readers memories of culture. His use of plenty of formulas aims to recall the culture memories.

Key words： the theory of formula； Pai Hsien-yung； Shanghai； the imagination of culture

責任编辑 徐 晶