苏轼“静故了群动”诗学观与禅宗止观

周燕明

[摘要]苏轼提出“静故了群动”诗学观念，强调凝思静虑的禅静状态对文艺创作观察和构思的作用。认为禅静之止观状态能增强定力，开显智慧。禅定的宁静，不但能了群物之动，把握事物的动态和发展趋势，而且能观万物之理，更加清楚明白地总结事物的道理，达到胸有成竹效果。赋予诗歌以超脱之静美，宁静而不枯寂，颇富理趣。“静故了群动”既是他创作经验，也是禅宗止观禅法对苏轼诗学之影响。

[关键词]苏轼；静故了群动；禅宗止观

[中图分类号]1207.2 [文献标识码]A [文章编号]1000—3541（2017）03—0065—06

一、禅宗止观

禅宗的“禅”字，是由梵文Dhyana音译而来，意译则为“思维修”“静虑”之意。禅的关键是静虑、冥想，通过坐禅使人心神安定、专一。佛教认为，人人皆有佛性，只是被执着和妄想所蒙蔽。而禅定的过程就在于让自己安静下来，减少自己的妄想。“何谓定？即不散乱，又不昏沉”加，散乱，指不能制心一处，禅定目的就是要使身调气柔，不随妄念，心如止水，往往就是静。戒、定、慧等三学，“定”则是由“戒”到“慧”的桥梁。真正的禅定，不在于形式上的打坐，而在于内心的宁静，六祖慧能说：“外离相为禅，内不乱为定。”因此，禅定之关键在于“止观双修”“定慧等持”。“止”就是止息妄念，心专注一境的状态；“观”就是正确观照诸法，开启般若智慧，而灭断烦恼。“止观”禅法，从某种意义上来说，就是对静的追求。

（一）止——禅静之无念

安世高翻译的《安般守意经》主要讲述调息守意入禅之法，所谓“安般”就是数息、调息，所以，既称为“数息禅”，又称为“止观法门”，即禅修者通过数呼吸次数的方式，把念头和注意力集中在呼吸上，以观察呼吸的长短和次数的多少从而降服念头的方法，意在以一念止万念，与念佛止念方法类似。南岳慧思禅师修习止观，他的《大乘止观法门》说：“能令妄念不流。故名为止。”谓依止一心，截断妄念。隋代天台宗创始人智（岂+页）承其法嗣，著《修习止观坐禅法要》等书。释元照在书序里说：“日止观，曰定慧，曰寂照，曰明静，皆同出而异名也。”

达摩祖师面壁十年静坐，五祖弘忍主张远离尘嚣，静坐修行。到了六祖慧能，为了破除众生的“我执”和“法执”，强调“心外别无佛”“自性是佛”。《坛经》指出：“菩提般若之智，世人本自有之，只缘心迷，不能自悟。”众生和佛本无差别，本自清静，只因佛已证悟而众生仍旧痴迷，所以，有愚有智。要去掉迷误，去掉心灵的遮蔽，就要“屏息诸缘，勿生一念。”心的本质是不动的，念头一起就违背本来之清静本性，若要得到解脱，必须减“妄念”为“无念”。禅宗之“无念为宗”，意在“内息诸念”，内心停止一切思虑，不对事物妄加分别，纷繁复杂的念头就自然归于清静。心生种种法生，心灭种种法灭。禅宗之无念为宗，无住为本，无相为体，意在去掉心灵的遮蔽，以显示真实的自性。“于诸境上心不染，曰无念”。因为人的念头于刹那间相续而起，无有间断。禅修之“止”即在不染驻于一境，虽有见闻觉知等感官活動，却不于一境上生心，截断如瀑流般的妄念，除却一切念想，显示真如本性。

（二）观——禅静之观照

“止观双修”之“观”，就是正确观照诸法，而灭断烦恼，达观真理。对此，《大乘止观法门》云：“所言观者……以心性缘起，不无虚妄世用。”意谓以般若智之缘起性空观照诸法实相。修观的法门，以天台宗的三观最为普遍，即假观、空观与中观。假观，即般若空观，照见万象皆因缘起，随缘而起生灭，万物虚而不实。空观，即从真空入假有，以观俗谛，空而万象纷纭，空即是色，如此，方不落空观。中观方是般若实相，照见万物非空非有，也即佛家中道：“中观，即是既不住有，也不住空，即空即有，非空非有。”修观之目的就是为契入般若实相。心不住在假相里，因为万物因缘和合而成，虚假不实。但也不能住在空里，因为空不是虚无，而是假有，中观即非有非无之统一。假观、空观、中观等三者呈螺旋式上升。观，对内是观察、觉察自己的言行举止、起心动念的过程，对外则是觉知自己对外界事物反应之过程，了了分明。心不随境转，而能转境，如如不动。正如智者大师所说：“法性常寂即止义，寂而常照即观义。”“法性常寂”即止，指沉静而无念之状态，无暗昧昏沉，“寂而常照”指建立在止基础之上的明睿深沉之觉照。止与观二者相辅相成，不即不离。“观”与通常逻辑思维有所不同，主要指直观。《坛经》云：“本性自有般若之智……不假文字。”般若之智，本性具足，人人皆有，只是人们往往不识自家珠宝，而一味向外追求假有之现象，乐此不疲。观，不是借文字和思维来认识，而是借由直观，主体心灵直接切入所观对象，证悟真理，是“顿悟见性”之主要方法。

（三）慧——禅静之显慧

戒定慧三学中，持戒人定，由定显慧。观为慧之母。慧为观之果。因此，戒和定之目的都是为显慧，即开显自性佛性。“曰止曰观，皆为定慧之因”。故历来参禅的僧人大多努力求开悟，求证般若实相。慧远说：“禅非智无以穷其寂，智非禅无以深其照。”在慧远看来，禅与智相辅相成，禅定没有智慧就不能息虑静思，智慧没有禅定就不能深入观照，智由禅起，定能发慧。

六祖慧能提出“定慧等学”的主张：“定慧体一不二；定是慧体，慧是定用。”“定”即禅定，“慧”就是智慧观照。定和慧体一不二，定是慧之体，慧是定之用，发慧之时，定在慧中，入定之时，慧也在定中。“定慧犹如何等？犹如灯光”。慧能认为定和慧二者是体与用关系，就像灯是光之体，光是灯之用一样。定慧二者并没有先后之分，体一不二。所以人不需要打坐念经，只需自识本性，就能内心觉悟。慧能用觉悟取代外在的行为。在他看来，修行关键在于开悟。而悟在于心，与行住坐卧等外在行为无关。所以，慧能主张“定慧一体，平等双修”禅法，如此以避免只重外在形式，而忽视内心觉悟的偏颇。慧能因出于打破我执法执之目的，强调禅的本质，使禅从拘泥于形式的窠臼中走出来。它要求在动中也能时刻觉察自己的起心动念，保持警觉状态。但由于这样的禅法对修行者悟性要求极高，一般人不容易悟入而落空，使得禅法徒有其表，甚至最后出现呵佛骂祖之弊。

禅定之“止”要求修习者控制意识，制心一处，把注意力集中到专一之境界，以一念抵万念。禅定之“观”，要求禅者能够与世间万物保持距离，观照实相。宋代文人士大夫们参禅打坐的体验，不但影响到宋代诗学观念，而且影响到他们的文艺创作，而苏轼“静故了群动”诗学正与此相关。

二、苏轼“静故了群动”之诗学内涵

苏轼在《送参寥诗》中说：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”因静而了群动，即使阅世走人间，也不被世俗纷扰，而能以平静之心观世间万物和世俗沉浮。有了禅定的宁静，反而能把世间万物看得更清楚，观察得更仔细，在诗学范畴里，靜也就有了观察论的意义。不但能“了群物之动”，把握事物的动态和发展趋势，而且能观万物之理，更加清楚明白地总结事物的道理，达到胸有成竹效果，赋予诗歌以静美。“静故了群动”，既是他创作经验，也与他禅修经验有关。

苏轼多次写及自己“焚香默坐”的情况：“及吾燕坐寂然，心念凝默，湛然如大明镜。”在心灵澄澈宁静的状况下的体现，万象历历分明，而心不染着。可见他熟悉佛教的观法。贬谪黄州之时，苏轼经常在安国寺静坐：“间三日辄往，焚香默坐，深自省察”，并有“物我相忘，身心皆空……一念清净，染汗自落”的静修体会。物我两忘、身心皆空以及念头清静，颇有几分禅者之体会。《王巩清虚堂》的“闭眼观心如止水”“水中照见万象空”，乃是借他人言己意。

（一）以静观动——静故了群动

“静故了群动”，苏轼认为，创作者处静以观动，澄澈心境，以观察外界变化万千之情景。他在《静常斋记》中说：“万物之生芸芸，此独漠然而自定，吾其命之曰静。”在静定状态之下，作者可以洞察世间万象，掌握万物变化的普遍规律。这种虚静状态对文学创作的影响，早在刘勰《文心雕龙·神思》就有“寂然凝虑，思接千载”，作者默然凝思之时，甚至会想象到千万年以前之事，肯定了虚静之心态对文学构思之作用。《文心雕龙·神思》又说：“陶钧文思，贵在虚静。”因此，写作文章，贵在虚静之心态，即排除内心杂念和欲求以集中精神构思。诗僧皎然在《诗式》中说：“有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。”在意念清净之时，思维非常敏捷，妙手偶得之佳句奔涌流出，宛若神助。苏轼在《书孙元忠所书华严经后》说：“一念专静，便有无量应感。”至静之时，便会产生无量神妙天机。苏轼“静故了群动”，也意在以至静之心态观察万象。不仅能更细致入微地观察静物，还能把握住转瞬即逝之动态。他在《朝辞赴定州论事状》中说：“处静而观动，则万物之情毕陈于前。”以静观动，则能把握万物之情态。《东坡易传》卷二：“以静观动，则凡吉凶祸福之至，如长短黑白陈乎吾前。”以静观动，吉凶祸福就会像长短黑白般，在澄净的心境中历历分明，这时候可以对事情发展的走势做出清晰的判断。《东坡易传》卷八：“至静而明，故物之往来屈信者无遁形也。”认为，静故明了，可以探知事物的来龙去脉，把握事物的发展变化。这种思想表现在诗学上，苏轼强调作者要有体察入微的观察力，他的题画诗《高邮陈直躬处士画雁二首》：“野雁见人时，未起意先改。”盛赞作者能画出野雁自处时自由自在的姿态，而作者之所以能表达出这样的境界，是因为作者观察并把握野雁见人来时，未起意先改之姿态，如此的观察入微，若无静观之心态很难得到。以静观动之美学意义，更可贵之处在于能把握住转瞬即逝的瞬间物态，这多体现在苏轼对飞动水势之把握。如《入狭》写将近瞿塘峡的景色，作者细致地把握住入狭景物的刹那动态。如其中的“风过如呼吸，云生似吐含……飞泉飘乱雪，怪石走惊骖”。作者捕捉住瞬间飞动的水势，风似呼吸般迅速，云若吐含般卷涌，泉水夹杂着飘雪，以及石头迅速坠落，刹那问的景物变化，皆捕捉于笔端。颇有几分禅修之“恒持刹那”意味，无静观之心态不能得此动态，以静观动，方能捕捉万物之动，这也是苏轼旷放风格之细微处。

（二）观物之理——静故了群动

佛家“止观双修”之“观”，意在照见诸法实相，证悟真理。以静观动，不仅在于能细致入微地观察到事物表面，还在于能透过现象分析本质，善于总结、把握事物的道理。苏轼提出“观物要审”，不仅着眼于观察事物的表象，还要把握事物内在规律，他在《书黄道辅品茶要录后》中说：“学者观物之极，而游于物之表，则何求而不得。”任何事物都有其畛域的区别，但义理没有固定范围，有学识和经验的人，只要抓住其本质要害，便可透过事物之表象深入本质，这是对认识事物较高层次的要求。这种对事物犀利和精准的把握在苏轼作品中多有体现。苏轼在《书黄筌雀》中说：“黄筌画飞鸟，颈足皆展……乃知观物不审者。”黄筌因为没有了解飞鸟缩颈而展足、缩足则展颈的习性，把鸟错画成颈足都伸展的状态，这主要是因为没有仔细观察，没有掌握鸟的习性的缘故。苏轼主张要观物之“理”，把握住事物的变化规律，他在《答虔碎俞括一首》中说：“物固是有理”，认为文章关键是要表达出事物之理，表现出较强的思辨特性。他在《净因院画记》中赞扬文与可的竹石枯木：“真可谓得其理者矣。”苏轼认为，文与可绘画不但善于描摹刻画竹石枯木的形态，更重要的是能够得其神，画出其精神。他在《夜行观星》中说：“大星光相射，小性闹若沸……迫观知何如，远想偶有似。”面对满天繁星，颇有几分牛顿对落地苹果的思考之韵味，探究宇宙奥秘的好奇心跃然纸上。究竟如何审物之“理”，对此，苏轼在《上曾丞相书》中说：“是故幽居默处，而观万物之变。”以虚静之心境，静观默想，用心去把握事物及其变化发展之规律，对于圣贤的说法，也要能够做出判断，如果不合事理，也不盲目随从。可以看出苏轼对事物的科学态度，体现出宋人注重理性思辨的特点，颇具参禅悟道之精神。理，是对事物高层次的认识，有助于我们更好地认清事物、把握人生，但诗中若多说理，往往容易削弱它的艺术形象性及感染力。宋诗多以说理为诗、以才学为诗，是宋诗区别于唐诗之处。说理，是宋诗特色，却也是它的缺点。唐诗长于兴象，长于气象，象意气风发之少年，给人以浪漫情怀；宋诗贵在说理思辨，温和内敛，若沉静平稳之长者，循循善诱指引人生。

（三）静中寓动——动静不二

不二之“二”，意为对立、矛盾、截然不同。“不二”，即是矛盾、对立的双方并非只是水火不容的敌对关系，而是互相联系、互相依存、不可分割的统一体。《大乘义章》卷一解释说：“谓一切现象的体性、真如、实相、离一切差别相，无彼此之分，无主体、客体的二元对立，叫做不二或无异。”指超越相对之差别，而入平等之境地。《维摩诘经》举出诸多不二之范例，如生灭不二、自他不二、色空不二、语默不二等。动静不二，即谓动和静之间不即不离，相互依存、相互转化。不存在绝对的动和静。在《物不迁论》中，僧肇说：“必求静于诸动，故虽动而常静。不释动以求静，故虽静而不离动。”万物虽动，却也是静止；虽是静止，但也在运动。静和动本为一体，般若静观不是寂灭静止的静，而是动中之静，动和静没有绝对的界限，动静不二，这也是僧肇《物不迁论》主旨。

宗白华先生指出：“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二。”从审美的角度看，禅静不是一种被动的静止状态，而是在静观中实现心灵的自由，照见诸法实相而不为万物所缚。所以禅静之静是静中寓动，动静不二。苏轼诗学思想及其创作中的动静关系也呈现出辩证特点。苏轼在解释动与静的内涵时说“精出为动，神守为静”“静故知犹有动”，暗含了辩证的动静观，动与静相辅相成。他在《东坡易传》里解释艮卦时说：“方其动而止之，则静之始也；方其静而止之，则动之先也。”把静理解为动之先，静和动犹如阴阳和刚柔，可以相互转化，动静不二。这种动静不二的理解，也是时空的相对性的反应。在佛教看来，由于万物都是假有，时空也只是人的错觉而已。苏轼文中常有这样的时空体会：“白露横江，水光接天，纵一苇之所知，凌万顷之茫然”，时空朦胧而又相对，时空在这仿佛没有意义，一片混沌。再如《静常斋记》“无后无先”之静坐体会，所以，在苏轼眼中，诗与画是你中有我，我中有你。他说：“诗画本一律”，这种“诗中有画”的美学追求，也是佛家特有时空观的体现，这种时空观和动静观在中国诗学中屡见不鲜。宋桂林、僧景淳在《诗评》中有“诗有动静，情动意静”之说。王维《山居秋暝》：“竹喧归院女，莲动下渔舟。”诗中之景皆动，而意境却静穆。所谓动静只不过是说者心中有动静而已。苏轼继承了静中寓动、动中含静、动静不二的佛家时空观，所以他的作品往往宁静中有灵动，旷放中有沉静。如他在《澄迈驿通潮阁》其一中说：“贪看白鹭横秋浦，不觉青林没晚潮。”“横”是诗人的主观感受，白鹭“横”于秋浦，化动为静，是诗人心境之“静”的外化，渲染出秋浦水天一色，空寥清旷之意境。可见，在中国诗学里，动静不二时空观有助于诗人营造更深微幽远之意境。“‘动‘静之间，苏轼的把握、寻味，一派盎然的禅意”，也是中国传统思维方式注重事物的联系和矛盾之统一的体现。

三、苏轼“静故了群动”之美学意义

禅静之心态，有助于在文艺创作中，更好地把握创作对象和万物之理，以收到胸有成竹之创作效果。既带来寂静之美的愉悦，又能于中获得万象之理。宁静而不枯寂，颇富理趣。

（一）成竹于胸

“静故了群动”之“了”，明白，懂得之意，即对万象历历分明。“静故了群动”的美学意义在于，专注的心态，有助于创作者更好地把握万物之形态及其规律，无论在文学创作和绘画创作时，都能“成竹于胸”。“成竹于胸”比喻创作者对创作对象观察细致入微后而有的十足把握。苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中说：“故画竹必先得成竹于胸中。”绘画之前，只有仔细地、反复地观察揣摩，才能把握并表现对象之精髓，才能画出竹子的精神。艺术构思的初始阶段，需要创作者凝神静虑观察对象。当主体泯去自我时，便进入“身与竹化”之境界。苏轼《书晁补之所藏与可画竹三首》云：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。”在创作过程中，文同专注于竹，真实地描写竹子的自然状态。“身与竹化”，明显受到庄子齐物丧我观念的影响。道家虚静之说，《老子》第十六章指出：“归根日静，静日复命。”老子指出生命的源头是静，所以要恢复到生命原始的静态，才合于道。在悟道的心理状态上，道家和佛家是不谋而合的。只是道家的“凝神”“丧我”的目的是为“物化”，目的是为“身与竹化”和“其神与万物交”，而佛家禅定式的观照是与对象保持一定距离，心如如不动，是“我心空无物……万象自往还”，是力求对事物的客观描述及其规律之把握。无论是文艺创作还是日常生活，若想胸有成竹，必须沉淀下来，细致观察，反复思考。禅静，既是生活的真谛，也是美学的殿堂，它可以帮助主体做出正确的美学判断并进行丰富的审美创造。

（二）幽静之美

佛教参禅入定的修行和涅槃境界的追求影响到审美，就是把“静”作为一种审美境界，使“静”由宗教哲学范畴转化成为诗学范畴。在《诗式》中，皎然将“静”作为诗的“體格”之一：“静……乃为意中之静。”和外在的松风不动，林狖未鸣自然之静相比较，皎然论诗更强调创作主体内心之宁静。凝思静虑，有助于聚精会神于美的创造和欣赏。苏轼在《晁君成诗集引》中赞叹晁君成诗之“清厚静深”的风格。虽然苏轼个性使然，豪放风格是作品主色调，但他的创作中，也有很多幽远寂静之风格。如小诗《观棋》：“谁欤棋者，户外屦二。不闻人声，时闻落子。”清幽绝尘的山水意境，寂静中落子声，与自然的融而为一之宁静，是对尘世的舍弃和忘却，意境深幽宁静。《梵天寺见僧守诠小诗，清婉可爱，次韵》：“但闻烟外钟，不闻烟中寺。幽人行未已，草露湿芒屦。惟应山头月，夜夜照来去。”寺院的清幽静穆，“烟外钟”和“烟中寺”，给夜晚笼罩上一层神秘、幽远和朦胧之感。钟、寺、幽人、草、露、山头、月等意象，一片天然，如此寂静之夜晚，天人合一，似乎只有一个静字。再如《和陶杂诗十一首》其二：“披衣起视夜，海阔河汉永。西窗半明月，散乱梧楸影。”写谪居海南不能人眠，明月、西窗、散乱之梧桐影营造出阒寂神秘之气氛，与星河之浩渺璀璨相融，境界阔大而宁静。受佛禅思想的影响，这种宁静幽远意境在僧人的诗歌里更为常见，如道潜《江上秋夜》：“雨暗沧江晚未晴，井梧翻叶动秋声。楼头夜半风吹断，月在浮云浅处明。”诗虽短小，但捕捉住江上秋夜之景的细微之处。傍晚时分，雨狂风急，秋雨滴打着井边的梧桐，诗人久久不能人眠，夜半时分，终于风停雨驻，月出浮云，发出微弱的光芒，一幅江上秋夜月色图，烘托出江上秋夜由喧闹渐入静谧的气氛。以景结语，韵味无穷，透露出作者宁静、愉悦的心情。

外部自然寂静的描绘往往是诗人内在心灵平静的体现。幽静之美是诗人超越尘世、忘却物我的精神体现。朱光潜用“静穆”二字评价陶渊明。他说：“渊明……具有古典艺术的和谐静穆。”静，是身心得到安顿之表现。幽静之美，是诗人永恒的追求和希翼。

（三）禅理之趣

苏轼在《书司空图诗》一诗中，曾评司空图“棋声花院静，幡影石坛高”二句说：“恨其寒俭有僧态。”可见，他虽然赞叹寂静的创作心态，但不会走向枯寂。虽然强调审美静观，他是取向静中有动的，故而他在审美静观中能够更超脱地对待万物，归纳、总结万物之理，从而充满理趣。理，即哲理、事理及禅理，经由理性思考后得出的抽象之理；趣，是趣味，诗韵，是审美感知。理趣，即哲理和诗韵相结合，贵在通过生动形象的趣味性让读者去顿悟诗中所含的哲理，使艺术之灵动与哲学之思辨相融合，说理而不枯燥。苏轼有着极强的艺术敏感和观察力，善于从小事中发现妙理新意。如《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”以观山之角度不同就得到不同的结果，寓意认识事物，也是表达一种禅理，我们之所以不认识自己的本来面目，是因为为“五欲六尘”所束缚，不能理性观照自己。小诗说理深刻而表达形象。苏轼能够将领悟到的禅理，通过现象的启示，用形象的诗歌语言表达出来。如《题沈君琴》云：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”引用了《楞严经》的典故：“譬如琴瑟、箜篌，虽有妙音，若无妙指，终不能发。”琴声乃由手弹奏琴的结果，从佛法角度来看也是因缘和合而成，而苏轼故意拆开发问，引起人们思考，禅趣十足。这也是以理入诗最可贵之处，说理而极富情趣。以禅入诗，借诗遣怀是苏轼禅理诗的特点，贵在作者能用丰富的联想使得说理变得极富情趣，这也是佛家“止观双修”之“观”在文艺创作层面的体现，“观则不滞空寂，而妙用恒兴”。对哲理和诗韵的融合往往对作者才学及天赋有很高要求：理，需作者具观察思辨之能力；趣，需作者有幽默之情怀和旷达之心胸。所以，以理入诗，往往也容易陷入“理障”，为后人所诟病。这也是后人往往批评宋诗，认为宋诗不如唐诗之兴象玲珑的地方。如果说苏轼之理趣是天才之禀赋，后来，杨万里提出“活法”，则是有意识冲淡宋诗说理之僵化和生硬。

（四）超世俗之利

“静故了群动”之静，不仅指向恢复众生本具之佛性，还意指对世俗利益的超越和泯灭。静，源于世间，却又高于世间，像睿智深沉之智者，照见万象，而不与之共舞。道家思想的意义似乎正在于此，它以无为之法，滋养着中国艺术的灵魂。《老子》第十章说：“涤除玄鉴，能无疵乎？”所谓“涤除”，即清除内心的杂念与欲望，回归内心的清静。《庄子》所推崇的“心斋”和“坐忘”，都是指主体内心世界的摒除欲念、空明虚静，既对世俗利益之超越，也是西方审美静观理论的核心命题。康德提出“审美无利害”说：“只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了。”认为美是纯粹的、无功利的，若是浸染功利之心，美就会降低到世俗地步。黑格尔也认為：“让艺术作品作为对象而自由独立存在，对它不起欲望。”静观状态下，主体忘怀了现实的痛苦烦恼，人们已不再考察事物之用处和价值，从利害关系中解脱出来，从而拥有自由之特质。可见，中西方在审美静观对世俗利益的超越性这一点上是相同的。苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中，记述了文与可拒绝利益诱惑一事：“四方之人持缣素而请者，足相蹑于其门。与可厌之，投诸地而骂曰：‘吾将以为袜材。”。这也说明，文与可画竹是摆脱了世俗诱惑的。所以，若想达到“成竹于胸”的创作效果，需要创作者在创作中的忘我境界和超越世俗功利的态度。而这份崇高的精神品质会融入艺术创作中，成为作品最可贵的灵魂，引起读者共鸣，这也是艺术的审美价值所在。

苏轼的亲身参禅体验，使得他的诗学思想和创作在不自觉中打上佛禅烙印，“静故了群动”，赋予强调静态对文艺创作观察以及构思的把握，赋予诗歌理性、内省、超脱和幽静之美，这不仅是他个人的创作体验，还是佛禅静观在审美层面的投射。