《明诗别裁集》诗学审美论

潘林

[摘要]清代诗学对明诗创作有很深入地研究，沈德潜在吸收前代诗学评论家思想的基础上独成派别，提出格调说，其诗学理论在《明诗别裁集》中得以充分展现。沈德潜在评论明诗创作的同时系统明确地提出了自己的诗学审美标准，涉及的内容既有对诗歌本质属性的深刻认识，也有对他人诗歌创作观的批判继承，更有对诗歌格调论新观点的全面表述。

[关键词]《明诗别裁集》；雅；格；淡；化

[中图分类号]1207.2 [文献标识码]A [文章编号]1000—3541（2017）03—0044—05

清代中叶诗学思想得到进一步发展，其中最具有代表的人物之一当是沈德潜。《清史稿》有载：“德潜少受诗法于吴江叶燮，自盛唐上追汉、魏，论次唐以后列朝诗为别裁集，以规矩示人。承学者效之，自成宗派。”沈德潜在继承明清系列典型诗学思想的基础上，独成派别，并提出格调说，可以说这是传统诗学价值系统的整合与总结。如张健所言：“沈德潜总结了儒家诗学的以伦理价值为核心的理论，在此基础上，他又直接继承了七子派的格调说和王士祯的神韵说，而对钱谦益、叶燮的诗学也有所吸收，确立了性情优先，兼容格调与神韵的新的诗学。”

《明诗别裁集》共收录上自洪、永，下至启、祯340人的l 013首诗歌。其编纂所体现的审美标准是沈德潜诗学思想的重要反映，通过对《明诗别裁集》的研究，能够更加深入地认识到沈德潜诗学批评及接受思想。沈德潜在序言中说：“凡一千一十余篇，皆深造浑厚，和平渊雅，合于言志永言之旨；而雷同沿袭，浮艳淫靡，凡无当于美刺者屏焉。”这句话很精练地概括出编纂《明诗别裁集》的取舍标准，也是他诗歌审美核心的直接体现。首先，沈德潜强调所录诗歌深造浑厚，这主要是依唐诗风格而言，既强调诗歌审美的格调，也强调诗歌的格律、声调所表现出高华雄壮、富于变化的美感。其次，论雷同沿袭，这是就复古派模拟前代诗歌形成弊端而论。还有浮艳淫靡，这是针对元代以后诗歌创作的绮靡之风而言。最后，沈德潜强调诗歌的美刺功能，即诗歌产生的社会作用，因而应以雅正为主导，如其所说“和平渊雅”。

一、诗歌创作之雅

诗歌创作需要雅正并非沈德潜独创，自《诗经》分为大小雅始，历代诗歌评论家都强调诗歌的美刺功能及诗歌雅正对社会的指导作用。《毛诗序》言诗有六艺：“一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂”，并定义“风”为：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风……雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。頌者，美盛德之形容，以成功告于神明也。是为四始，诗之至也。”显然，诗歌的本质属性是个人情感的抒发，以及与社会政治紧密联系在一起的，风雅既是诗歌创作的最高标准又是治世之音的表现。“雅正”按蔡世远言：“名之日雅正者，其辞雅，其理正也。”雅正是要求诗歌语言典雅和诗歌思想崇正，沈德潜格调说及其“温柔敦厚”的思想核心亦包含在此。

沈德潜选录诗歌时对失去雅正者表示批评，对具有雅正者则提出赞扬，其审美标准非常明确。在《唐诗别裁集》序言里，他指出：“夫编诗者之责，能去郑存雅，而误用之者，转使人去雅而群趋乎郑，则分别去取之问，顾不重乎，尚安用意见自私求新好异于一时以自娱，而误人也。”沈德潜认为，编者的重要责任就是去郑而存雅，否则会因一时自娱而误人。沈德潜指出，明初诗坛仍然受到元末的影响而丧失雅音，在《明诗别裁集》中，他这样批评高启：“特才调有余，蹊径未化，故一变元风，未能直追大雅。”沈德潜赞扬了高启对元代诗歌风格的改变，但继而又批评其未能促使诗歌具有雅正之风，对于高启的批评，在《说诗啐语》也有相似论述：“（高启）变元风则有余，追大雅犹不足也。”再看对于明初杨基诗歌的论述，沈德潜也认为，杨基诗歌缺乏雅音：“然大概近纤，殊乖大雅矣。”至于后期的台阁体，沈德潜更认为它们偏离了诗歌发展的健康轨道而有悖于雅正。而真正完全改变元末以及后期台阁体诗歌风格的，按沈德潜的说法应该归功于复古派的李、何二人，东阳又是始作俑者。“李宾之（东阳）力挽颓废，李（梦阳）、何继之，诗道复归于正”。后七子则渐渐偏离了雅音，他批评王世贞：“七言近体亦规大家，而锻炼未纯，故华赡之余，时露浅率。”沈德潜认为，元美虽然称为大家，但诗中显露的浅率正是其缺乏雅正的表现。对于后来的复古派，他批评又甚，例如，评论郑善夫：“少谷以杜为师，然过于质直，去风雅或远。”以杜甫为师是沈德潜所认可的，但在选录上，沈氏十分强调风雅的重要性，而且他对雅的标准要求比其他评论者要高，因此，在时间上，他划定明代诗坛具有风雅特性具有严格界限，而高峰则出现在前七子时期。

在对上述诗人创作缺乏雅正作出批评的同时，沈德潜又赞扬了其他诗人在创作诗歌时体现雅正所形成的审美效果。例如，赞扬薛蕙：“西原诗力追雅音，故不落凡近语，览者勿以才情求之。”他认为，薛蕙追求雅正之音而没有浅率之语，因而告诫读其诗歌的人要以此来审美而非以才情来判断诗歌的优劣，又赞扬张佳胤“少保诗时露警拔，陈卧子重其庄雅，称为李、王后劲”。这种警拔就是沈氏所谓庄雅的根本，也就是对社会所起到的诗教作用，赞叹张佳胤为李、王后劲。再看明秀诗，沈德潜更为明确点出这种雅正之根本：“时有雪江僧《送王伯安谪龙场驿丞》，有‘蛮烟瘦马经荒驿，瘴雨寒鸡梦早朝句，上句写投荒景象，下则忠爱之心一俱传出矣，是为风雅正声。”这首诗沈德潜赞扬“瘴雨寒鸡梦早朝”为风雅正声。王守仁在贬谪到龙场这种恶劣条件下，仍然不忘早朝，不忘忠君，而这正是沈德潜所赞扬的诗教核心所在。就像他在选其祖父沈钦圻诗歌所言：“兹录感时伤事六章，异于流连光景之作，有关风教，不在语言之工也。”他毫不隐晦祖父诗歌在语言上的缺陷，但他认为，选录诗歌有关风教，这是其选录的标准。选择具有风雅、风教的诗歌不在少数，他评论郭登史说：“定襄《山王》《楸树》《咏枭》祝篇，盛推众口，然才力恣肆，或非正声，兹择其尤雅者。”沈德潜指出，郭登史诗歌虽然有名篇，但未能完全符合雅正的标准，他最终选择的还是那些优雅的诗篇，显然他对诗歌雅的标准要求严格。他在《清诗别裁集》中也重申此选录标准：“唯殷瑶所云‘权压梁、窦，终无所取者，敢窃比焉，高仲武所云‘苟悦权右，敢媚薄俗者，庶几免焉。”

沈德潜《明诗别裁》的审美批评注重雅正特性，究其根源则是其内在诗教观的外在显现，也因此他将过去学风雅的传统更具体化，即尊唐诗，明确地说，就是尊唐诗具有的风雅精神。如他所言：“愚未尝贬斥宋诗，而趣向旧在唐诗，故所选风调音节，俱近唐贤，从所尚也。”他并没贬斥宋詩，而趣向却在唐诗，不能不说与唐诗风雅精神的紧密联系。也因此沈德潜格调论中重要一点便是宗唐，促使他成为清中期宗唐派的主流。沈德潜在作品中多次赞扬明代诗家宗唐，例如，褒扬林鸿：“闽中诗派以子羽为首，宗法唐人，绳趋尺步，众论以唐临晋贴少之，然终是正派。”他认为，学唐诗乃是诗歌创作的正确道路，又说徐熥“惟和近体诗宗法唐人，在诗道冗杂时遇之，如沙砾中得简珠”等等。总之，亦如他所言：“今虽不能竟越三唐之格，然必优柔渐渍，仰溯风雅，诗道始尊。”这就是强调诗歌创作中学习唐诗和诗歌具有风雅的重要性，因此，他将审美、诗教、创作融为一体，而这又以风雅为核心。

二、诗歌创作之格

学界论沈德潜诗学的重要思想是格调说，格在这里主要是指诗歌表现出高华雄壮、富于变化的美感，应具有唐诗风范。调则是强调音律的重要性，也就是要求诗歌具有曲折往复的变化效果。沈德潜在《明诗别裁》中，对诗歌是否具有格调做出较为详细的审美批评，他将格形成的美感详细分为高格、气格、骨格等几大类，这点当与明代复古派所单纯提出的诗歌格调音律说有所不同，而且更为复杂。

对于高格而言，沈德潜追求唐诗的雄壮气势，欣赏诗歌创作形成的浑融。后代学界对李攀龙诗歌创作多持否定态度，沈德潜对其却有肯定，《明诗别裁集》说：“七言律及七言绝句，高华矜贵，脱弃凡庸。去短取长，不存意见，历下之真面目出矣。七言律已臻高格，未极变态；七言绝句有神无迹，语近情深，故应跨越余子。”他总论认为，李攀龙七言律及七言绝句业已洗尽凡庸，呈现出典雅华美之态势，最能展现李攀龙诗歌真实价值。沈德潜又单述其七言律已至高格而未尽变化，七言绝句模拟前代则完全融入其中。在这里，沈德潜赞扬于鳞七言律诗的高格，而没有认可他在诗歌变化方面做出的努力。这种论述很有道理，见解也深刻，明初朱彝尊就论述李攀龙：“惟七言律人所共推，心慕手追者，王维、李颀也。合而观之，句重字复，气断续而神孤离，亦非绝品。”朱彝尊文后还引用施愚山的话作为论据，指出李攀龙诗歌模拟唐诗所形成的弊端，虽然具有唐诗风格但缺乏变化。只是沈德潜对李攀龙的认可度很高，在《说诗啐语》中，还赞扬李攀龙：“七言近体，高华矜贵，脱去凡庸，正使金沙并见，自足名家。”沈氏一再称赞李攀龙诗歌学唐诗具有的格调高华。此外，他也论刘基诗高格：“元季诗都尚辞华，文成独标高格，时欲追杜、韩，故超然独胜，允为一代之冠。”他批判元末诗歌陋习为注重语言的华丽绮靡，但是，生于元末明初的刘基却能改变这种风气而高华矜贵，这当又是学唐诗的结果，因此，称其可谓一代之冠。同样，沈德潜还赞扬夏完淳诗：“诗格亦高古罕匹。”

对于气格而言，其含义为气韵风格。沈德潜所谓的气韵则要求气清，而格则仍指需具备唐诗风范，因此，《明诗别裁》对诗人的评论也紧密围绕这两点而言。例如，他评论徐祯卿：“五言律皆孟襄阳遗法，纯以气格胜人。”沈德潜认为徐祯卿五言律学习唐代田园诗人孟浩然的手法，因而以气格独胜一筹。再看他评论程嘉燧：“予录其气清格整，去风雅未远者四章，见孟阳自有真诗，勿因牧斋之过许，而毛举其疵以掩之也。”本段概述了程嘉燧诗歌的风格，以及选录的原因。因为程氏部分诗歌气清格整而未离风雅，沈德潜录其四章，但他反对钱谦益过分赞许程嘉燧，认为他的诗歌创作也存在许多毛病。显然，以气格选录诗歌是沈德潜很重要的标准，再看论谢榛：“四溟五言近体，句烹字炼，气逸调高，七子中故推独步。”他给谢榛以高度评价，究其原因是由于谢榛五言近体创作的两个成功之处：一是炼句炼字；二是气逸调高。沈德潜不但受到老杜一派的影响较深，而且对诗歌风格、格调都提出明确的要求。沈德潜和七子复古派一样，提倡学习盛唐之前诗，晚唐温庭筠诗词并未得到很高认可，例如评刘崧：“子高诗辞采鲜媚，骨格未高，应是学温飞卿一派。”这里的“骨格”当是指刘崧诗歌创作注重辞采，而未能达到盛唐诗浑融的效果。同样的含义说杜溶：“兹录其整顿有骨格者。”

文中所谓的“格”还有“格律”的含义，这点当与传统的格调论有相似之处。沈德潜格调说对诗歌创作的方法也做出说明，如何将格调与情感的表达融为一体，这是诗歌创作的难点。他认为，诗歌还需讲究创作方法：“诗贵性情，亦须论法，乱杂而无章，非诗也。然所谓法者，行所谓不得不行，止所不得不止，而起伏照应，承接转换，自神明变化其中；若泥定此处应如何，彼处应如何，不以意运法，转以意纵法，则死法矣。”那么沈氏限定的诗歌之法是什么？又如何运用？这就如他说诗歌如果没法则杂乱无章，而法即为诗歌在创作中不得不遵行的规则，这种规则即是格律。例如，起伏照应、承接转换等，至于细微之处则无须论法，因而以意运法融于其中。沈德潜的格调论并非如复古派以模拟为主导，他曾批评明复古派在运用诗法时的不恰当之处：“然拟古而不通变，犹学书者但讲临摹，分寸不失，而己之神理不存也。”沈德潜强调在拟古中更应具有“变”的价值，拟的应为诗歌之法，而不能分寸不失，致使对诗歌隋感、神理的伤害。他说高启：“诗格则在元和、长庆之间。”就是说，高启诗歌具有唐元和、长庆时期风格。关于元和、长庆诗风，陈元峰《北宋文坛对“元和、长庆风格”之接受及其意义》一文已经做出详细论述，此处不论。另外，他又说高启：“音节气味，格律词华，无不入妙。”则是从诗歌创作的格律规范而言。沈德潜诗歌理论中关于“格”的论述较为复杂多样，但综合而论，又是清晰的，因为他诗学思想格调论的归纳点在于对唐诗风格的学习，对唐诗格调的认可。

三、诗歌创作之淡

诗歌创作之淡是沈德潜针对元末诗坛秾丽之风以及明前期台阁体诗风而言，因而在《明诗别裁》中，他既对元末及台阁体秾丽之风做出批评，还对明诗造就的清淡之气予以褒扬。

诗歌创作审美的清淡说早在明末竞陵派便有深入论述，钟惺多次提及“清物”这一概念。他在《简远堂近诗序》中说：“诗，清物也。其体好逸，劳则否；其地喜净，秽则否；其境取幽，杂则否；其味宜澹，浓则否；其游止贵旷，拘则否。”他认为，诗歌创作及审美有多种方式，但他肯定诗歌的“清”。“清”在这里按照钟惺的解释，包含淡逸、清净、淡泊、飘逸等含义。这种诗学观点与其所追慕的前代诗人紧密联系在一起，钟惺于六朝名士向慕之情溢于言表，尤其是对王羲之和陶渊明。沈德潜之论与其有相通之处，他在《说诗啐语》中有言：“用意过深，使起气过迈，抒藻过秾，亦是诗家一病。故曰：‘穆如清风。”这里他指出，诗歌创作中的问题之一就是用意过深而抒藻过秾，并且用《诗经》“吉甫作诵，穆如清风”来形容诗歌创作如清风化雨所产生的美感效果。显然，他欣赏诗歌创作之淡所带来的审美效果。在《明诗别裁》中，沈德潜再次强调“穆如清风”之美，进而批评杨慎五言诗过于秾丽：“五言非其所长，以过于秾丽，失穆如清风之旨也。”他认为，杨慎五言诗并不出色，主要原因在于其诗过于秾丽而缺乏美感，这种观点当与在《说诗啐语》中如出一辙。不仅如此，沈德潜同样批评杨慎五言诗的这种缺陷：“五言非用修所长，过于穰丽，转落凡近也。同时有薛君采（蕙），稍后有高子业（叔嗣），并以冲淡为宗，五言古风，独饶高韵。”沈氏再次强调五言非杨慎诗歌创作的强项，根本原因在于穰丽。与其相对应的薛、高二人则以冲淡为宗，因而可以展现出独饶高韵的五言古风之魅力。对其他诗人，沈德潜论述相似，皇甫冲就因为诗风古淡无秾丽习气，得到沈德潜的赞扬：“以造诣古淡，无一点秾纤之习。”再看对徐祯卿的评论：“徐昌谷大不及李，高不及何，而倩朗清润，骨相嵌崎，自能独尊吴体。”沈德潜对徐祯卿诗坛地位并不十分推崇，但是其“倩朗清润”的风格却得到他的认可，他认为，这也是吴体诗歌创作的独特表现了。

上述论沈德潜对诗歌具有秾麗风格的批评，而相对于诗歌表现的清淡、雅淡风格则给予更多赞赏。沈德潜欣赏田园诗人的雅淡闲适，同样赞扬诗歌所流露出的这种风格，他对陶渊明、孟浩然、韦应物等诗歌的恬淡高远表示认可。他赞扬陶渊明《归鸟》风格清淡：“此不学《三百篇》，清而腴，与风雅日近。”在《明诗别裁集》中，他对诗人华察也论：“学士五言，冲淡有陶、韦风，然垢氛已离，未穿溟滓。”他认为，华察诗优缺点并存，优点在于诗歌有陶渊明、韦应物的冲淡诗风；缺点虽然没有秾丽之气却也未能形成浑然气势，而前后两点正是沈德潜诗学审美中诗歌之格与淡的思想核心。就诗歌之淡而言，沈德潜认为，在陶渊明诗歌中最能体现，因此，沈德潜在诗论中多次用陶渊明的清淡之风来赞扬明诗的创作，例如，赞扬高攀龙和归子慕的诗：“万历以来，高景逸（攀龙）、归季思（子慕）五言，雅淡清真，得陶公意趣，仁义之人，其言蔼如也。”沈德潜认为，两人的五言诗接受并运用陶渊明的雅淡清真风格，对诗歌创作产生的正面影响。当然，对归子慕诗风“淡”的赞扬，还有类似论述：“待诏诗雅淡清真，箪瓢童冠，无非乐趣。”沈德潜赞扬归子慕诗歌闲淡中充满箪瓢童冠的乐趣，显然他对具有田园特色的闲适清淡极为认可。

这种“淡”还表现在语言运用上的浅显直白，即自由随意地抒发创作者的情感，这点相对于竞陵派则有更为深入地准确理解，他在《说诗啐语》中赞扬《周南》和《召南》：“冲淡愉夷，随兴而发……是王风皞皞气象。”沈德潜赞扬二《南》冲和淡泊、愉悦平和的风格，认为此种风格乃创作者有感而发，更显示出王者的教化。在《明诗别裁集》中，沈德潜也指出诗人在运用浅显直白的语言所形成的审美效果，他这样评论徐熥诗：“绝句七章，词不必丽，意不必深，而婉转关生，觉一种至情余于言意之外。”他的论述指出诗歌之语言不必秾丽，蕴含的意思亦不必深远，只要做到言外有意、有情即可。同样的思想他还评价李攀龙《又录别》诗：“浅浅语道得情出。”

沈德潜欣赏陶渊明、孟浩然和韦应物等田园诗人的恬淡之风，关注诗歌语言运用的自由随意、浅显直白。他所提倡清淡的诗歌审美标准既是对元末以来诗歌创作绮靡秾丽之风的扬弃，也是对前代优秀诗歌创作特别是竞陵派诗学思想的系统接受。

四、诗歌创作之化

诗歌创作注重变化是明末以来诗坛一直重视的话题。明代自复古派一统诗坛近百年后，诗歌创作在复古派引领下得到发展的同时，又积聚了深深的模拟弊端。因此，自弊端形成之始，学界便不断尝试改革诗歌创作方式，力求变化。沈德潜宗唐，是清中叶复古派代表，但他更认清复古派存在的弊端，因此，他在接受复古派创作论的同时，又积极做出修正，提倡在学习唐诗的同时更注重创作的变化。

早在明末，李贽就对诗歌创作的变化做出很明确的要求。他在《杂说》中言：“夫所谓画工者，以其能夺天地之化工，而其孰知天地之无工乎？今夫天之所生，地之所长，百卉具在，人见而爱之矣。至觅其工，了不可得，岂其智固不能得之欤！要知造化无工，虽有神圣，亦不能识知化工之所在，而其谁能得之？由此观之，画工虽巧，已落二义矣。”李贽强调两个概念：“画工”“化工”。“画工”是在创作时将景物等外在事物完整地复制下来而不带有丝毫创作者的情感融入其中；“化工”则不同，富有情感色彩，是作家浸入情感后的具有神韵的事物，而诗歌又以言情为本质，显然“化工”高于“画工”。在诗文创作中，李贽指出诗文对景的描写，不仅要求真实的写出现实之景，即具有“画工”（模拟）的根本，还要附着有情感的景物，亦为“化工”（创新），只有这样，才能使诗歌创作得到更高境界，而复古派模拟陋习在诗歌创作时显然注重“画工”而非“化工”。

沈德潜对诗歌创作注重变化也做出很深的理解，与李贽不同的是，他是从诗歌创作的角度直接说起，在《说诗啐语》中他说：“诗不学古，谓之野体。然泥古而不能通变，犹学书者但讲临摹，分寸不失，而已之神理不存也。作者积久用力，不求助长，充养既久，变化自生，可以换却凡骨矣。”他提倡诗歌创作需要以学前代诗为榜样，否则只能沦为旁门左道。但学前代又非模拟前代，还应该注重其中变化，只有这样，才能抓住诗歌创作的根本。真正的创作者则能凭借自身的学养做到自然而然之变化，如此才使诗歌创作得以脱胎换骨。显然沈德潜不反对复古派诗歌创作方式，只是要求在诗歌创作中注重变化。因此，在《明诗别裁集》中，他并非对所有复古派人物创作的诗歌表示否定，他对前七子，特别是以李、何为代表所创作的诗歌成就是认可的。例如，他赞扬李梦阳诗歌的变化所形成的雄浑：“七言古雄浑悲壮，纵横变化；七言近体开合动荡，不拘故方，准之杜陵，几于具体。”沈德潜欣赏唐诗的雄浑，但是，明诗复古派在创作中多数不能达到浑融境界，李梦阳则不然，他的七言古体、近体富于变化，更有老杜风范，因此，获得沈氏高度赞赏。再看欧大任学杜甫诗歌成功之处，沈德潜赞其诗《除夕九江官舍》：“一结忆及家人，又于家人意中念己之梦长安，曲折往复，善学少陵。”这种善于变化、曲折往复既是学习杜甫诗歌的结果，也是沈德潜欣赏的诗歌创作方式。

与此相对，沈德潜反对模拟前代诗歌缺乏变化而没有生气。他曾这样比较李白与李攀龙：“试看李太白所拟篇幅之短长，音节之高下，无一与古人合者，然自是乐府神理，非古诗也。明李于鳞句摹字仿，并其不可句读者追从之，那得不受人极弹。”沈德潜认为，太白拟乐府篇幅、音节等与古乐府并不相合，但他所创作的诗歌却在变化中领略了乐府诗的神韵。至于李攀龙虽然极力模拟古乐府，结果也只能“章截而句摘之，生吞活剥，曰‘拟乐府”，机械模拟而受人讥笑。《明诗别裁集》也同样指出，李攀龙古乐府和五言古体诗歌创作的弊端：“分而观之，古乐府及五言古体，临摹太过，痕迹宛然。”当然，这种缺乏变化是复古派发展过程中逐渐演化的通病，只要看沈德潜评论谢榛，便可见端倪：“古体局守规格，有宗法而无生气，弗取也。”他认为，谢榛诗歌过分束缚于格律，不懂变化以至有诗法而没生气，这与批评其他复古派诗人类似，当是后代学界批评复古派诗歌的标的。沈德潜在《说诗啐语》也有论述谢榛：“谢茂秦古体，局于规格，绝少生气。”因为有此认识，沈德潜审美诗学思想才对诗歌创作的变化提出较高的要求，他批判的不仅仅是复古派模拟而少有变化，对其他诗人也做出同样的审美批评，例如，评明初袁凯：“鄙意伤于平直，未极变化。”他认为，袁凯诗歌过于平直而不注重变化，因此，对诗歌需要曲折往复的审美即是一种伤害。诗歌创作富于变化是诗家历来要求的，只是自复古派兴盛之后，诗坛逐渐重视这种变化对诗歌所产生的积极作用，沈德潜的这一审美学说则是在继承前人基础上进行的深入论述，从而有力推动了诗歌的健康发展。

在《明诗别裁集》中，沈德潜在批评明诗的同时，又系统明确地提出自己的诗学审美标准，他论述涉及的内容既有对诗歌本质属性的深刻认识，也有对他人诗歌创作观的批判继承，更有对诗歌格调论新观点的全面表述，而对唐诗的尊重则是其诗论的重要基点。通过对沈德潜诗学审美观的综合考察，我们不只是能深入掌握他诗学思想的核心内容，更能借此抓住明清诗坛和学界诗论的脉搏和发展方向。