刚健有为的中华艺术精神

黄永健 岳顶聪 刘婷婷 郝云慧

摘要：郝伯特·里得在《艺术的真谛》一书中专辟“中国艺术”一节论述中国艺术和中国艺术精神，断言“中国艺术缺乏雄浑宏伟的作品”，我国学者中也有人认为中国文学艺术不乏雄奇伟大之美，但与西方相比，的确显得重柔而抑刚，重平和而抑反抗。从更大的时空背景来看，这种观点是站不住脚的，原因有二：一是在中国历史上阳刚之美从来没有缺席过，它有时作为主导风格昭示时代精神，尤其是在中国处于文化盛世年代；二是阳刚之美虽然有时蛰伏潜流于艺术文化的表层之下，但是，它从来都是中国艺术文化自身演化前进的“对话性”力量，没有这种无可替代的“对话性”力量的存在，则中华艺术不可能在人类历史的进程中，与中华文化一道，生生不息，创化前行。就各个艺术门类而言，表现了我们民族刚健有为、自强不息精神的“雄浑”、“阳刚”风格，较为突出地含蕴于中国雕塑和篆刻艺术之中。

关键词：艺术精神；刚健有为；雕塑艺术；篆刻艺术

中图分类号：J01

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2017）04-0008-05

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.04.002

郝伯特·里得在《艺术的真谛》一书中专辟“中国艺术”一节论述中国艺术和中国艺术精神，郝伯特·里得认为：“世界上没有任何一个国家能像中国那样，享有如此丰硕的艺术财富，从全面考虑，也没有任何一个国家能够与中国艺术的卓越成就相媲美。然而，中国艺术也有其局限性，从我们将要分析的原因看，中国艺术缺乏雄浑宏伟的作品”，他认为中国建筑比不上希腊或哥特式建筑，但是绘画和雕塑完美无缺。“有史以来，中国艺术便是凭借一种内在的力量表现有生命的自然，艺术家的目的在于使自己同这种力量融会贯通”，中国艺术浪漫而伤感，但是“中国艺术家总是奇迹般地从这种伤感主义的困扰中解脱出来，在一定程度上应归功于具有高深哲理特质的中国宗教”，“尽管艺术家不一定要像哲学家那样遵守一条不受情感摆布的理性原则，但却要遵守一条如上述的技巧原则，从这一原则出发，我们一定会找到关于浩大无际的中国艺术精神的完整而笃实的解释”。 郝伯特·里得的论述断断续续地表达了他对于中国艺术精神的判断，如中国艺术精神中“浪漫”“伤感”“生命性”“解脱”“情理并重”等，一定程度上道出了中华艺术精神的部分特质。但是，正如大多数西方艺术史论家那样，里德也认为中国艺术缺乏“雄浑”悲壮之美，这是对中华艺术精神的片面认识，当代中国艺术理论家必须予以澄清和纠正。

正如上文所指出的那样，中国传统艺术通过不同的风格、气象、品貌委婉曲折地传达中华文化之道，我们在分析中国传统艺术作品对于中华文化价值的承载之时，可以就各个门类艺术的主要风格、气象、品貌进行研究和综合归类，从而自不同的方面突出中华艺术之道和文化之道，同时，我们通过分析对比，综合归纳，并参照前人的經典分类，还可以从宏观上总结出中华艺术所承载的中国文化精神。中国文化精神散存于中国传统各个艺术门类，同时某一个或几个文化精神又必然突出地表现于某一个艺术门类，因此我们分别从“传统音乐”“传统绘画”“传统戏曲、舞蹈、小说”“中国园林”以及“传统诗歌”所突出地承载的“中庸和谐”“生生之道”“天人合一”“天人协调”以及“仁爱求真”，来提取中国文化精神的主要方面，这几个方面基本对应着张岱年先生所指出中华文化精神四要素中的三个方面——和与中、崇德利用、天人协调。

“和与中”解决人与人的关系，包括民族关系、君臣、父子、兄弟、朋友等人伦关系；“崇德利用”思想主要解决人自身的关系，即精神生活与物质生活的关系；“天人协调”主要解决人与自然的关系，而中国“传统音乐”“传统绘画”“传统戏曲、舞蹈、小说”“中国园林”以及“传统诗歌”分别较为突出地表现了中国人在处理这几种关系时所秉持的价值理念——和与中、崇德利用、天人协调。我们注意到，张岱年先生在论述中国传统文化精神实质时，将“刚健有为” 放在首位，并且认为“刚健有为”思想是处理各种关系的人生总原则——四者以“刚健有为”思想为纲，形成中国文化基本思想体系。[1]15 “刚健有为”思想具体表现为《周易大传》里的“自强不息”和“厚德载物”两个方面，天行健之“健”是阳气的本体，地势坤之“坤”——“顺”，是阴气的本体，阳健居于主导地位，与地坤和合同一，形成不即不离的整体，就个体来说，自强不息是自立之道，厚德载物是立人之道，[1]15成己立人，推而广之，它也是中华民族自立自强之道，成就圆满其他民族和文化之道。中华文明历经5000年挺而不坠，正得力于這种文化自立及其刚健有为的伟大力量。

作为中华精神文化之纲的“刚健有为”思想，与“和与中”“崇德利用”“天人协调”等价值理念一样，必然含蕴于中国传统艺术的各个门类之中，如中国传统音乐、绘画、戏曲、舞蹈、小说、园林、诗歌等艺术门类中，都具有“壮美”“崇高”“气势撼人” 美国当代艺术史论家高居翰（Jame cahill）在其著作《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》认为，17世纪中国是一个面临改朝换代、人心惶惶的混乱时代，但在艺术史上，却是画家创作力最旺盛的时代。高居翰在书中提到：“即使在世界艺术史上，欧洲十九世纪以前的画坛，也都难与十七世纪的中国画坛媲美。”中国十七世纪多位艺术大师——包括张宏、董其昌、吴彬、陈洪绶、弘仁、龚贤、王原祁、石涛等，其作品的“气势撼人”之美堪与西方艺术史上的“崇高之美”隔空对话，论道沧桑。参见http：//baike.baidu.com/view/6020343.htm甚至“粗狂”“怪诞”“惊奇”“野蛮”的作品，刘勰在《文心雕龙》中将文学风格分为典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡等八种。司空图在刘勰等前人探讨的基础上加以综合提升，将诗的风格细分为二十四种，即：雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。刘勰所谓的“壮丽”“新奇”，司空图所谓的“雄浑”“劲健”“豪放”“疏野”“悲慨”“旷达”，实际上都通向中传统艺术的阳刚之美。朱东润先生在分析司空图的《二十四诗品》时指出，雄浑、悲慨、豪放、劲健等品为阳刚之美，而典雅、飘逸、绮丽、纤秾等品为阴柔之美，[2]实际上中国古代艺术一直存在着“阳刚之美”和“阴柔之美”相互颉颃，协同演化前行的状况。一个诗人艺术家一生之中可能青年时代偏于“阴柔之美”，中老年之后偏于“阳刚之美”，如李清照、陆游等，或在一个人身上同时存在“阳刚”及“阴柔”的和合品性，曹植“柔情丽质，不减文帝，而肝肠气骨，时有块磊处，似为过之”[2]，一个时代可能上升时期偏于“阳刚之美”，而衰退时期偏于阴柔之美，如唐宋等朝代。

虽则有学者指出中国文学艺术不乏雄奇伟大之美，但与西方相比，的确显得重柔而抑刚，重平和而抑反抗。 近代以来梁启超、鲁迅等文化名人都持这种观点，见梁启超《饮冰室诗话》（人民文学出版社，1982年）、鲁迅《摩罗诗力说》（《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社，1981年）从更大的时空背景来看，这种观点是站不住脚的，原因有二：一是在中国历史上阳刚之美从来没有缺席过，它有时作为主导风格昭示时代精神，尤其是在中国处于文化盛世年代； 二是阳刚之美虽然有时蛰伏潜流于艺术文化的表层之下，但是，它从来都是中国艺术文化自身演化前进的“对话性”力量，没有这种无可替代的“对话性”力量的存在，则中华艺术不可能在人类历史的进程中，与中华文化一道，生生不息，创化前行。

桐城派文论家姚鼐论文分阳刚阴柔，“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也”，故或得阳刚之美，即如霆如电，如气如火；或得阴柔之美，则如霞如烟，如升如回，如幽林曲涧、如沦、如漾，如朱玉之辉，如鸿鹄之鸣而寥廓……曾国藩论文指出：“大抵阳刚者气势浩瀚，阴柔者韵味深美。浩瀚者喷薄出之，深美者吞吐出之”，“阳刚之美者雄直怪丽，阴柔之美者茹远诘适”。[2]

这种表现了中华民族“刚健有为”精神气质的艺术风格蕴涵于文学、音乐、书画、舞蹈、雕塑、建筑、戏剧、园林等各个艺术门类之中，比如文学中的浪漫主义流派、豪放派诗歌、建安风骨、汉唐边塞诗、书法艺术中的“狂草”，北宋山水画，万里长城，唐宫廷舞蹈、庙堂建筑，云冈石窟，卢舍那大佛、乐山大佛等等。《二十四诗品》首章“雄浑”，标举中国古典诗歌阳刚之美，虽则司空图本人的诗歌未必“雄浑劲健”， 司空图曾为唐朝礼部员外郎，生当乱世，隐退中条山，在山水之间寻求精神安慰，其诗：“凡鸟爱喧人静处，闲云似妒月明时，世间万事非吾事，只愧秋来未有诗”，其诗追求“冲淡空灵”之美则是至为显豁的。但是，在他的心目中，具有阳刚气质的诗歌，应该在中国的诗歌园地里占有重要席位。

中国艺术史上的“雄浑”范畴与西方艺术史上的“崇高”范畴都指向“壮美”——关于伟大、惊人、壮丽的美感，尼罗河、多瑙河、莱茵河，甚至海洋引起我們的惊叹甚至恐惧，而小溪潺潺只能给我们带来柔美——香甜、软弱无力的感受。英国美学家柏克认为 “崇高”是一种由痛感转化出来的消极的快感，而“美”是一种积极的快感，因此，“崇高”和“美”产生的根源及形态特征都不一样，“崇高”起源于“自我保护的心理，而“美”则产生于“互相交往”的心理。互相交往的心理与爱联系在一起，分为两性的交往和一般的交往，它所产生的是满足和愉快，美产生于此。而“自我保护”的情绪与痛苦和危险密切相关，“任何东西只要以任何一种方式引起痛苦和危险的观念，……那它就是崇高的来源”。美的特征是小巧、光滑、柔和，娇弱纤细；而“崇高”的特征则相反，它是体积巨大、凹凸不平、阴暗朦胧和坚实笨重的，在美与丑的问题上，美与崇高也截然不同：美丑对立，美不可包容丑，而“崇高”却可以包容丑，不少丑陋的、不和谐的、粗狂的甚至是邪恶的（如恶魔）东西，往往给人“崇高”感。[2]中国古代的“雄浑”之美，在追求“壮美”、“阳刚之美”的趣味路径上与西方“崇高”美学若相仿佛，不过，中国古代的“雄浑”范畴并不强调“美”（优美、柔美）与“雄浑”之美的差别，反而强调刚柔相济，阴柔之美与阳刚之美的雄浑和谐。当代学者认为西方美学史上推崇“崇高”美，而中国古代更推崇平淡自然之柔美，更多强调温柔敦厚，乐而不淫，含蓄蕴籍。[2]笔者不同意这个观点：其一，正如上文所指出的，在中国艺术史和中国美学史上具有重要地位的《二十四诗品》首举“雄浑”， 而属于柔美范畴的“冲淡”“自然”“含蓄”“超诣”“飘逸”等，都处于“雄浑”之后；其二，中国古代美学其实是经由了一个从“雄浑壮阔”到“含蓄蕴籍”的转变过程，三代、秦汉唐盛世（上古及中古时期），中国艺术与时代风气一并雄强阔大，只是从宋代开始而下，儒家思想特别是宋明理学和心学变为社会主流意识形态之后，中国艺术与时代风气一并敦厚恬淡起来，即便如此，作为“自强不息”的民族精神具体体现的“雄浑”气势一直或隐或显地存在于中古以下的中国艺术的各个艺术门类之中。

就各个艺术门类而言，笔者认为表现了中华民族刚健有为、自强不息精神的“雄浑”“阳刚”风格，較为突出地含蕴于中国雕塑和篆刻艺术之中。

李泽厚先生用 “狞厉的美”四个字来形容三代青铜器的美学个性，所谓“狞厉”，也即“狰狞厉骇”，不管是动物形象还是人物形象，都充满了夸张的惊骇甚至恐怖的意味，相对于 “炫人心目”、“轻灵奇巧”的战国青铜器，李泽厚认为人们更欣赏那狞厉神秘的青铜饕餮的崇高美，它们是那个“如火烈烈”时代的精神体现，它们才是青铜艺术的真正典范。[3]50当代有学者将三代艺术风格总结为：1朴野之美（夏）；2庄肃神秘（商—西周前期）；3文质彬彬（两周后期—春秋早期）；4清新开放（春秋中晚期—战国早期）；5璀璨绚烂（战国中晚期）。[4]其中朴野之美、庄肃神秘、璀璨绚烂应属于美学上的“雄浑”范畴。

根据李泽厚《美的历程》，汉代艺术首重“气势美”和“古拙美”，不事细节修饰，动作夸张，形象飞扬，表现出运动、力量和气势之美，汉代画像石、汉俑、汉代雕刻不免幼稚、粗糙、简单和笨拙，但是其生动活跃的气势力量，反而超越唐朝，如果与宋代相比，宋代画像砖细微工整，面容姣好，秀色纤纤，缺少的是一种浑朴的力度和整体性的民族精神。[3]87

当代雕塑家吴为山将中国传统雕塑风格分为七类：1原始意象；2三星堆诡异的抽象风；3秦俑装饰性写实风；4汉代写意风；5佛像理想化的造型风；6帝陵程式化夸张风；7民间朴素的表现风。[5]其中三星堆诡异的抽象风、秦俑装饰性写实风、汉代写意风、佛像理想化的造型风、帝陵程式化夸张风以及民间朴素的表现风无不打上了“阳刚壮美”的烙印。

当代学者研究秦俑，认为秦俑通过庞大的军阵布局，力图再现秦军的规模和形制来宣示秦人的主体文化精神——强烈的尚武精神、现实的功利主义态度、求“大”崇“多”的审美观和价值观。到目前为止，已经发掘超过8000余件的陶俑，身高多在1.75米以上，秦俑的布局突破了艺术“以小示大”“以少见多”的惯常通则，创造性地开辟了“以大示大”“以多见多”，以整体见全局的新意境，在世界雕塑历史上堪称独一而无二。[6]霍去病墓石雕雄浑朴拙，意象混融，研究者认为霍去病墓石雕群是古代工匠的主观感受与自然目遇而神化的结果，是源于物象，发自心源的动态美感，体现出静中含动的道家哲理。论者评价这批石雕，认为时代的影响不可小视，西汉初这几十年的宽松无为政治环境造就了中国历史上的第一个黄金时代，一种愉悦、快乐、非功利、非欲望、非一己嗜好的可能性，使得雕塑者“去伪存真”，他们充分尊重石头的形状、稍加雕凿，体现出汉代雕塑之美的内涵——形不至而意至。[7]

中国汉唐艺术代表两个盛世的精神气质，总体元气灌注，大气磅礴，但是又各呈异彩，分别代表中国古典艺术的两类风格，汉代艺术如“铺锦列绣，雕繢满眼”，汉代艺术通过琳琅满目、生拙飞动、气魄宏大的外在形式来表现丰盈、勃郁奔放的精神内涵。当代学者彭庆生在《中国文化研究》创刊号上撰文认为，唐诗和唐代艺术美学特征表现于“飞腾狂放的青春旋律”、“崇尚阳刚之美”和“清水出芙蓉，天然去雕饰”等三个方面，[8]汉代雕塑中的代表作霍去病墓石雕，西安菩萨立像，龙门石窟，昭陵六骏，水陆庵以及著名乐山大佛等，无不与汉唐社会整体精神风貌互为阐释，相得益彰。

中国篆刻是以书法（主要是篆书）和镌刻（包括凿、铸）相结合，来制作印章的艺术。从明清流派篆刻算起已有近 500年的历史。而明清流派篆刻是由古代印章发展而来的，古代印章以独特的风貌和高度的艺术性，为篆刻艺术奠定了优良的基础，所以篆刻艺术史可以上溯到2000多年前的春秋战国时代。2008年北京奥运会会徽“中国印·舞动的中国”将最具中国传统文化代表性的印章和书法等艺术形式与现代奥林匹克竞技体育运动相结合，获得广泛赞许。在促进中国文化传播及与世界融合等方面，北京奥运会会徽发挥了其应有的正能量作用。

与其他艺术门类相比，篆刻接受面及影响力似乎未为显豁，所谓“壮夫不为” “雕虫小技”而已。但是，正如当代研究者指出的那样，不可否认其为实实在在的传统文化和国粹。在近代学科细分、人文社会科学研究日益精密化的时代语境中，尤其是在西泠印社（1904年）成立之后，篆刻艺术作为国粹文化被珍视，并以此为“体”，而将传入中国的西方近代学科设置与思维方法视为“用”，篆刻及印学逐渐成为独立的艺术学科（门类）。[9]

印章起源于陶器时代，历代入印文字主要为古文、大篆、小篆、摹印篆，间亦有隶书、行书入篆。我国先秦古玺或错位求变，或疏密对比强烈以求险，散朗奇诡，灵活多变。这说明我国文明发祥之后，先人在篆刻艺术上追求“阳刚奇崛”之美，虽然历代印风多有变化，如魏晋南北朝印章风格崇尚稚拙，唐代官印刚劲婀娜，宋元文人印古朴雅致，明清印风或流丽典雅，或沉着遒劲，至现当代开一代印风的吴昌硕（1844—1927），以石鼓文入印，雄浑苍茫，朴厚高古。代表作如“破荷亭”，方笔粗朱文，结构气势雄伟，“亭”字的下部三根豎笔，如擎天大柱，稳稳地托住了上部。多方笔，刀法雄健，边框上细下粗，印内饱满之气破框外溢，境界开阔。[10]齐白石（1863—1957）认为“刻印其篆法别有天趣胜人者，惟秦汉人”。其章法胆敢独造，奇肆朴茂，印风痛快淋漓，自然奔放。代表作“人长寿”，“长”和“寿”的横划多达十九笔，然粗细、长短、疏密极尽变化，整方印，疏密对比强烈，气势雄健，很痛快。[10]

近代以来，比篆书更早的文字甲骨文被发现之后，先是罗振玉将其引入艺术创作，后有简经纶（1888—1950）创制甲骨文篆刻印，成为现代开拓甲骨文篆刻的第一人。简经纶的甲骨文篆刻表现了甲骨形态之远古神秘气息和精神状态，章法厚重朴实，极具艺术感染力。[11]由于甲骨文是以刀契刻龟甲兽骨，因此某种程度上讲，甲骨文本身就是一种篆刻艺术，而我国甲骨文的结体类型基本分为三类，一为“雄奇型”、“宽阔型”和“婉转型”，其中“雄奇型”和“宽阔型”颇具阳刚雄奇之美。总之，我国近代以来的甲骨文篆刻接近先民造字初旨，表现出苍然高古，浑然天成的形式美，弥漫着旺盛的原始生命力。

因此，中国篆刻与中国雕塑一样，在其代表性的风格流派中，极为典型地蕴含沉积着古老中华雄浑朴茂，刚健有为的精神气质，并通过代代传承潜移默化地激发中华民族的奋发有为意识。

参考文献：

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[3]李泽厚.美的历程[M].北京：三联书店，2014.

[4]李心峰.从艺术种类与艺术风格看中国三代艺术的发展轨迹与辉煌成就[J].云南艺术学院学报，2003（01）.

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[8]彭庆生.唐诗和唐代艺术的美学特征[J].中国文化研究创刊号，1993（01）.

[9]卢雨.西泠印社与中国印文化的近代转型[J].浙江艺术职业学院学报，2009（04）.

[10]楚默.历代篆刻风格流变——隋唐至现代[J].书画艺术，2009（04）.

[11]吴榜华.甲骨文篆刻艺术形式美論析[J].北华大学学报，2013（05）.